Arte Vasco (V)

. El impresionismo y el postimpresionismo

            En pintura, la modernidad estaba dando sus frutos a fines del decenio 1860-1870 y principios de 1880, pero antes de que éstos afloraran se vivió un intenso momento posromántico de bella factura en los premios de la Exposición Bilbaína de 1882, con obras de Anselmo Guinea y Mamerto Seguí. La puesta al día llegó de la mano de la Europa moderna, con focos de irradiación en París y Bruselas, cuyo principal receptor y difusor fue Adolfo Guiard (En la terraza y El cho, ambas de 1886). El conjunto de seis exposiciones organizadas entre 1900 y 1910 permitió que, junto al anterior, algunas obras de Pablo Uranga, Francisco Iturrino, Aurelio Arteta, Juan Echevarría o Valentín Zubiaurre pudieran ser contempladas a la par que lienzos de Paul Gaugin, Pablo Picasso, Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Darío de Regoyos…

El impresionismo fue un movimiento pictórico iniciado en Francia durante el último tercio del siglo XIX como reacción frente al academicismo[1], y cuya influencia se extendió por buena parte de Europa y América, hasta bien entrado el siglo XX. Propone unos nuevos valores pictóricos y formales, consistentes principalmente en la revalorización de la luz y del color respecto al trazado del dibujo[2], como medios más adecuados para expresar las impresiones inmediatas y auténticas suscitadas en el artista por la naturaleza que le rodea; de ahí la predilección por el uso de la pincelada rápida y jugosa, y el abandono del claroscuro[3]. Este movimiento abrió el camino en Europa a toda la pintura moderna.

MONUMENTO A ARRIAGA

            La difícil gestación de esta obra (1907-1933) se remonta a marzo de 1905, en que se tramita al Ayuntamiento una moción para erigir un monumento al músico bilbaíno  Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) con motivo del centenario de su nacimiento. La idea es aprobada y se organiza un concurso de proyectos que gana Francisco Durrio, que el 13 de enero de 1907 suscribe un contrato con el Ayuntamiento,  aunque no terminará el monumento hasta muchos años después; el ejecutor del mismo fue el escultor Valentín Dueñas, considerado como la mano derecha de Durrio, y artista cuya obra se entiende sólo como una repetición de la de éste. Finalmente inaugurado en agosto de 1933, el conjunto atiende a un simbolismo[4] en el que la musa del arte, Melpómene, de una vitalidad expresiva genial, eleva su queja al infinito por la muerte prematura del músico. En señal de protesta, golpea su seno con la lira, representativa del árbol de la vida, y de las cuerdas brota el llanto. El agua-llanto-música es acogido religiosamente por la máscara[5] del basamento[6], símbolo de la eternidad, que, con las sienes apoyadas en las manos que nacen del muro en actitud de tranquila meditación, devuelva a su vez y con lágrimas, su dolor. Los frisos situados en la parte baja de la base representan, con los pájaros fijados en el pentagrama, la expresión viva del canto. Por último, el agua del estanque viene a ser la imagen de la vida, de la que se escapa hacia arriba el ser del músico. En el fondo, este monumento funerario viene a representar un reposo en el silencio de la muerte. Desde otro punto de vista, el Monumento a Juan Crisóstomo de Arriaga está situado en eel exterior  del Museo de Bellas Artes de Bilbao, siendo una de las obras más destacadas de Francisco Durrio. Consta de una escultura en bronce dorado, dispuesta sobre basamenttoy pedestal de granito rosa, que representa a Euterpe, musa de la música, en un gesto que simboliza el dolor por la prematura muerte del célebre compositor bilbaíno.

            El Impresionismo es un movimiento pictórico que surge en Francia a finales del S. XIX en contra de las fórmulas artísticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes, que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales en el Salón parisino.

El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa.

El Impresionismo parte del análisis de la realidad. Hasta ahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría un acontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador. Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual del autor en un momento determinado, la luz y el color real que emana de la naturaleza en el instante en el que el artista lo contempla. Se centrarán en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos y no en la representación exacta de sus formas ya que la luz tiende a difuminar los contornos. Ven colores que conforman cosas, y esto es lo que plasman, formas compuestas por colores que varían en función de las condiciones atmosféricas y de la intensidad de la luz. Todo esto hace que elaboren una serie de un mismo objeto en diferentes circunstancias atmosféricas y temporales, no les importa el objeto, sino las variaciones cromáticas que sufre éste a lo largo del día.

Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios (azul, rojo y amarillo) y los complementarios (naranja, verde y violeta). Consiguieron ofrecer una ilusión de la realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas.

Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultaron decisivos para la pintura del S. XX, conceptos como los de luz y color se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del S. XVI. Efectos que también están presentes en obras realizadas por Hals, Velázquez y Goya. Los antecedentes inmediatos los encontramos en los pintores como John Constable, Turner, Corot y en la escuela de Barbizón, con su aportación de la pintura al aire libre.

El término impresionistas les fue impuesto de modo peyorativo por el crítico Louis Leroy al ver la obra de Monet Impresión atardecer o Impresión sol naciente en la exposición de 1874. Lo habitual era exponer en el Salón Oficial, pero los nuevos artistas, conocidos como "Los Rechazados", tenían que buscar lugares alternativos donde les permitieran exhibir sus obras.

Así, la primera exposición impresionista tuvo lugar el 15 de Abril de 1874 en el Salón del fotógrafo Nadar. Las figuras principales del movimiento fueron Eduard Manet, Degas, Claude Monet, Auguste Renoir, Morisot, Pisarro y Sisley.

            Ya en suelo español, en pintura, Pancho Bringas introdujo la costumbre de ilustrar con imágenes los carteles de toros, y representó escenas costumbristas tanto del País Vasco como de diversos lugares de España. Mayor repercusión tuvo la obra pictórica de Antonio Lecuona, quien obtuvo un considerable éxito en las exposiciones nacionales de Madrid. Concretamente, Antonio María Lecuona Echániz (Tolosa, 1831-Ondárroa, 1907) se inició en la pintura con Cosme Duñabeitia. En 1847 se trasladó a Madrid, asistiendo a las clases de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1850 consiguió una plaza de dibujante científico. Obtuvo diversos premios en las exposiciones nacionales de Bellas Artes. Abrió taller en Madrid en 1856. Permaneció en la capital hasta 1872 en que se trasladó a Bilbao, donde abrió un taller en la calle de La Cruz. Allí impartió clases entre otros a futuras figuras como Adolfo Guiard, Manuel Losada y Paco Durrio. Fue nombrado pintor de cámara del pretendiente al  trono Carlos VII. Famoso fue un cuadro suyo titulado Juramento de don Carlos de Borbón bajo el árbol de Gernika como señor de Vizcaya el tres de julio de 1875. Al año siguiente de su realización, y al entrar en la villa foral las tropas cristinas, éstas quemaron el lienzo. Otros cuadros suyos son Etcheco Jauna, San Ignacio herido en la heróica defensa de Pamplona, Retrato  de Iparraguirre, etc.

            En otro sentido, refiriéndonos a Paul Cézanne (1839-1906) y a su influencia  posterior, es obligatorio precisar que el primer Salón de Otoño de 1904 le dedicó una sala de forma exclusiva, en lo que sería un acontecimiento fundamental para el devenir de las primeras vanguardias[7] y una especie de reconocimiento casi póstumo, pues el artista moriría apenas dos años después. Dicha exposición confirmó a Cézanne como el padre de cubistas y fauvistas, y ejerció un gran impacto sobre artistas como Picasso, Braque o Derain. La tendencia constructivista de Cézanne fue la semilla que germinó en el movimiento cubista, además de ser pionero en su concepción del color, que trató como elemento pictórico independientemente de la forma. Compaginó así el estilo directo y vivaz del impresionismo con la precisión en la composición, el ritmo y la cadencia en un intento de «solidificar el impresionismo», como él mismo declaró. Consagrado definitivamente en la retrospectiva que se le dedicó un año después de su muerte, Cézanne es considerado una de las figuras más influyentes del arte del siglo XX.

1.15. El cambio de siglo del XIX al XX                     

            El último cuarto del siglo XIX fue el período en el que se gestó y consolidó en el País Vasco una base económica, política y social, que dio lugar a una intensa actividad constructora, edificatoria y urbanística que no estuvo exenta de una dispersión de estilos, traducida en una grandilocuente arquitectura. Así, en Donostia-San Sebastián ofrecen un interés subrayable, entre otros, los trabajos de Luis Aladrén en colaboración con Adolfo Morales de los Ríos con el Gran Casino (1882-1887), actual Ayuntamiento; de Francisco Urcola, con el teatro Victoria Eugenia (1909); y el palacio de Miramar, obra del inglés Seldom Wornum (1881-1893). Los representantes del modernismo donostiarra fueron R. Cortázar y Luis Elizalde. Dentro del dinamismo industrial, financiero y empresarial de Bilbao destacan por su eclecticismo monumental, las dos realizaciones principales del arquitecto Joaquín Rucoba: el teatro Arriaga (1890) y el Ayuntamiento (1892). Luis Aladrén fue también el responsable del palacio de la Diputación (Bilbao, 1897-1900); y Francisco de Cubas desplegó su fantasía bávara sobre el castillo de Butron (Gatika, Bizcaia, 1888) y los conocimientos románicos sobre la Universidad de Deusto (1886). Sobre Luis Aladrén anotaremos que fue un  arquitecto español nacido en Zaragoza. Titulado en 1881, realizó casi toda su obra en San Sebastián y Bilbao. En ésta última realizó importantes edificios que iniciaron el desarrollo de ésta ciudad. Entre sus edificios destacan, la Joyería Aladrén en Zaragoza (1885), el Antiguo Gran Casino de San Sebastián (actualmente Ayuntamiento, 1887), el interior de la Diputación Foral Guipuzcoana (1887), que había sido destruida unos pocos años antes por un incendio y la Casa Urbieta (1890), todos ellos junto a Adolfo Morales; la Villa Almudena en Miraconcha (1894), el Convento de las Siervas de María (1886), la Casa Montero en la alameda de Rekalde y el Palacio de la Diputación Foral en Bilbao (1900), obra de estructura neoclásica y profusa decoración neoplateresca en las que se ven signos inequívocos de modernismo. En los últimos años de su vida fue vencido por la enfermedad y tuvo que dejar sus obras en manos de otros arquitectos que las finalizaron.

           

            Encuadrados en la denominada segunda generación, a pesar de que la cronología[8] de sus obras se extiende a lo largo de una etapa que concluye en 1918, se encuentran algunos arquitectos con trayectorias profesionales largas y prolíficas. Entre ellos figuran Ricardo Bastida, con unos interesantes comienzos modernistas que cristalizaron en el cine Olimpia (1906)  y la Alhóndiga Central  de Vinos (1909), ambos en Bilbao; Alberto de Palacio (puente colgante-transbordador de Portugalete, 1894); Pablo Alzola (marquesina de la Estación del Norte de Donostia-San Sebastián)…

            En escultura, destacan los talleres imagineros[9] bilbaínos de Serafín Basterra y de Vicente Larrea, creadores de sendas sagas familiares. Tras su viaje a París en 1898, Higinio Basterra introdujo en Bilbao la influencia de Rodin[10], manifestada en sus torsos. Sin embargo, la figura clave de este fin de siglo es el ceramista, orfebre y escultor Francisco Durrio, formado entre Bilbao y París. Sus obras más importantes son el panteón[11] de la familia Etxevarrieta en el cementerio de Getxo (Bizkaia, 1903-1923) y el monumento a Arriaga, en Bilbao. En el terreno estético, el romanticismo afirmó la autonomía de la fantasía frente al intelecto.

            Así, pues, en pintura y escultura, el romanticismo tuvo sus orígenes en la primera mitad del s. XIX, y representó una reacción contra la rigidez académica y la afirmación de una libertad y eclecticismo absolutos. Se abandonaron los modelos de la antigüedad clásica a favor de los ideales medievales y orientalizantes, así como de una exaltación de la naturaleza. En pintura fueron ejemplos representativos Théodore Rousseau, Géricault y Delacroix en Francia; Blake y Turner en Gran Bretaña; los nazarenos alemanes y, en España, Madrazo, Esquivel, Villaamil y los nazarenos catalan

            Por otro lado, Francisco Durrio Madrón fue un escultor español, nacido en Valladolid (para otros en Bilbao) en 1868 (también se especula con otras fechas: 1867, 1875, 1876...) y muerto en París en 1940. Aunque sobre la vida de este artista no hay demasiados datos, se sabe que en el año 1881 figura en la lista de alumnos de la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Siete años más tarde marcha a París, donde se establece definitivamente, y allí se convierte en una de las personalidades relevantes de la bohemia, no sólo por sus propias obras, sino como mecenas de otros artistas principiantes. Mantuvo una sólida amistad con artistas de la talla de Gauguin, Picasso, Zuloaga, Mogrovejo, etc. Fue un hombre multidisplinar en su trabajo, fue escultor, ceramista y orfebre; Participó en numerosas exposiciones tanto en París como en Bilbao, ciudad donde pasó temporadas esporádicas. Finalmente murió pobre y solo en París. Fue un gran artista, en nuestros días injustamente olvidado, que realizó una importante obra marcada por el signo de la renovación y el vanguardismo, fundamentalmente a partir del modernismo. Gran parte de sus obras se hallan en el Museo de Arte Moderno de Bilbao y otras en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, también en el Museo del Palacio de Tokio de París. Sus investigaciones en el campo de la cerámica le llevaron a interesarse por las culturas más primitivas, como se puede ver en la obra Cabeza; asimismo, realizó jarrones, sortijas y hebillas en plata cincelada, de líneas curvas y cerradas, totalmente modernistas, cuya influencia se dejó sentir más tarde en Gargallo. Realizó también una talla en plata de San Cosme y una Máscara de hombre, en bronce. Cabe destacar el momumento a Arriaga, en Bilbao, una de sus escasas obras monumentales, que no fue instalada en la ciudad hasta mucho más tarde debido a las agrias críticas que suscitó su concepción -una musa desnuda tocando la lira-, demasiado moderna para la época

En pintura, la modernidad estaba dando sus frutos a fines del decenio 1860-1870 y principios de 1880, pero antes de que éstos afloraran se vivió un intenso momento posromántico de bella factura en los premios de la Exposición Bilbaína de 1882, con obras de Anselmo Guinea y Mamerto Seguí. La puesta al día llegó de la mano de la Europa moderna, con focos de irradiación en París y Bruselas, cuyo principal receptor y difusor fue Adolfo Guiard (En la terraza y El cho, ambas de 1886). El conjunto de seis exposiciones organizadas entre 1900 y 1910 permitió que, junto al anterior, algunas obras de Pablo Uranga, Francisco Iturrino, Aurelio Arteta, Juan Echevarría o Valentín Zubiaurre pudieran ser contempladas a la par que lienzos de Paul Gaugin, Pablo Picasso, Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Darío de Regoyos…

            El impresionismo fue un movimiento pictórico iniciado en Francia durante el último tercio del siglo XIX como reacción frente al academicismo[12], y cuya influencia se extendió por buena parte de Europa y América, hasta bien entrado el siglo XX. Propone unos nuevos valores pictóricos y formales, consistentes principalmente en la revalorización de la luz y del color respecto al trazado del dibujo[13], como medios más adecuados para expresar las impresiones inmediatas y auténticas suscitadas en el artista por la naturaleza que le rodea; de ahí la predilección por el uso de la pincelada rápida y jugosa, y el abandono del claroscuro[14]. Este movimiento abrió el camino en Europa a toda la pintura moderna.

1.16.    El eclecticismo en el País Vasco

1.16.1.  Arquitectura ecléctica

          En el ámbito arquitectónico, la influencia del romanticismo, aunque tarde y de un modo superficial también llegó a Euskal Herria. Los mejores ejemplos de esta nueva sensibilidad los encontramos en las artes plásticas, aunque el historicismo[15] en el campo de la arquitectura también obtuvo un gran éxito. Y es que el territorio vasco en su conjunto y, especialmente, las provincias costeras, conocieron durante este período un crecimiento espectacular de sus principales ciudades, motivado no sólo por el impacto de la Revolución industrial[16], que inició en ese momento su primera fase, sino también por otros factores entre los que destacó el desarrollo del turismo. De ahí que ciudades como Donostia, Baiona, Biarritz o Bilbao, derribaran sus murallas y comenzaran a crecer demandando un arte que respondiese a sus nuevas necesidades.                                                                                                                                Por ello, a este período que se extendió durante la segunda mitad del siglo XIX se le denomina eclecticismo ya que, aunque la sensibilidad predominante fue la romántica[17], durante el mismo fueron muchos los estilos que surgieron y se combinaron sin que predominase ninguno en solitario. De hecho, en arquitectura, además del historicismo, el modernismo también dejó su huella en Euskal Herria. Sin embargo, lo más interesante es vislumbrar, cómo las nuevas formas y estilos que revolucionaron el arte contemporáneo -la arquitectura del hierro, por ejemplo- también comenzaron a llegar al territorio vasco.                                                         Aunque la arquitectura de estilo ecléctico fue la principal protagonista de este período, a finales del siglo XIX la burguesía europea apostó por un nuevo estilo que se denomina modernismo. El modernismo promulgaba la superación del eclecticismo y buscaba la inspiración en las formas vegetales y orgánicas. En Euskal Herria este nuevo estilo más innovador sólo influyó superficialmente en las fachadas de los edificios y, sobre todo, en el ámbito de las artes aplicadas. No obstante, el modernismo aportó a la arquitectura de Euskal Herria una utilización más sobria del lenguaje en lo decorativo y un hábil empleo de los materiales.                                                                                                                            La utilización de nuevos materiales como el hierro y el hormigón[18], constituyó el preludio de una auténtica revolución en el ámbito arquitectónico; de hecho, la utilización de estos nuevos materiales no sólo transformó y condicionó el modo de construir, sino también la estética, permitiendo apostar por la sobriedad y las líneas rectas en el diseño[19] de las formas. Sin embargo, a pesar de que la industria vasca basó su desarrollo económico en el apreciado metal, son escasas las construcciones que se conservan de este período realizadas en hierro u otros materiales innovadores.                                                                                                                  En cuanto tanto a los ejemplos materiales como a los nombres de los arquitectos más representativos del período, a partir de ahora es difícil destacar sólo unos pocos nombres por la abundancia de los mismos.

1.16.2.  Escultura

Desde mediados del siglo XIX, la suma de las revoluciones políticas, económicas y científicas han traído que la vida, haya adquirido una vertiginosa capacidad de transformación. Este nuevo factor ha influido en todas las facetas de la sociedad y, por tanto, también en la cultura[20] y, concretamente, en el arte. Por ello, la homogeneidad estilística de otros períodos anteriores ha desaparecido, y han surgido numerosos, sucesivos y, en muchas ocasiones, simultáneos movimientos artísticos que han intentado responder a las necesidades de una sociedad en constante proceso de cambio. Por consiguiente, los artistas han comprendido que podían y debían abandonar los lenguajes utilizados hasta entonces y apostar por crear nuevas formas que expresasen la singularidad de cada uno de ellos ya que, por fin, su capacidad creativa había sido liberada.                                                                                                             No es fácil escribir una historia de la escultura en unos períodos históricos en los cuales el término no existía. El concepto de escultura es relativamente moderno, ya que hasta el Renacimiento no se habla en términos de escultura para referirse a la actividad artística que trata del volumen de tres dimensiones en el espacio. Las distintas técnicas utilizadas, como la talla[21] y la fundición[22] se consideraban actividades diferentes y costó mucho trabajo unirlas bajo el concepto de escultura.                                                                                                             Además, muchas veces, los trabajos que consideramos escultóricos de períodos antiguos responden más a conceptos bidimensionales que a tridimensionales y, por ello, añaden una dificultad a los problemas conceptuales planteados anteriormente.                                                     Deberemos de enfrentarnos a estos problemas y algunos más al analizar la producción escultórica en el País Vasco, sobre todo ante los objetos realizados antes del siglo XVI, momento en el que llega a nuestro país el concepto de escultura, e incluso más tarde, ya que hasta el siglo XVIII no terminó de normalizarse el concepto moderno de arte.                                   El desarrollo económico del País Vasco a partir de finales del siglo XIX trajo consigo el sistema del arte moderno a nuestro país, sobre todo a Bilbao. Este hecho supuso el comienzo de la pintura moderna y la conversión de la ciudad en un centro importante de producción, con la particularidad de que la pintura cobró un protagonismo especial.

1.16.3.  Pintura y artes plásticas

          En las artes plásticas también predominó el eclecticismo[23], y así, romanticismo[24], historicismo y costumbrismo[25], fueron los principales estilos que se cultivaron tanto en la pintura como en la escultura. De todos modos, técnica y formalmente se continuó con el más estricto de los clasicismos y el cambio de estilo sólo se aplicó temáticamente.                                                           La primera generación de pintores vascos la constituyeron, entre otros, Francisco Bringas, Antonio María de Lecuona, Juan de Barroeta y Eduardo Zamacois; estos artistas fusionaron el romanticismo con el costumbrismo, realizando una pintura de género que comenzó a tener cierto éxito entre la burguesía vasca ya que abordaba temas tanto relacionados con el ámbito rural vasco como con la propia burguesía.               En cambio, la siguiente generación, en la que destacaron José de Echenagusia, Ignacio Díaz Olano, Alejandro Irureta, Rogelio Gordón e Ignacio Ugarte, sí comenzó a dar señales de los cambios que se avecinaban. Entre las principales novedades que aportaron, señalar la apuesta que realizaron por el paisaje, con lo que ello suponía de avance en la libertad creadora, y por la pintura de historia, en la que comenzaron a establecer algunos de los modelos que posteriormente se desarrollaron con gran éxito.  Sin embargo, los primeros signos de cambio también los encontramos a finales del siglo XIX y, concretamente, en las dos últimas décadas. Influidos por los estilos renovadores que se estaban desarrollando principalmente en Francia -impresionismo, simbolismo, postimpresionismo-, un grupo de pintores vascos decidió adaptar a sus estilos algunos de los signos y elementos de modernidad que se estaban desarrollando en Europa. Entre los pintores que decidieron apostar por combinar el clasicismo que se desarrollaba en Euskal Herria[26] con estos nuevos estilos, destacaron Anselmo Guinea, Adolfo Guiard y, sobre todo, Darío de Regoyos; mientras que los dos primeros sólo tomaron algunos de los recursos técnicos más característicos del impresionismo sin abandonar el dibujo, Regoyos apostó por el impresionismo en su esencia.                                                                                                                                     En cuanto a la escultura, aunque las circunstancias fueron las mismas, los principales artistas que trabajaron en Euskal Herria procedieron de otros territorios. Entre los escultores de los que se conserva obra destacamos a Mariano Benlliure. Nació en Valencia, en 1862. Perteneció a una familia humilde que, con el tiempo, aportaría dos destacadas figuras al mundo del arte: los pintores Juan Antonio y José Benlliure, sus hermanos mayores. Expuso su primera obra a los nueve años. En su juventud se dedicó a la pintura de temática taurina, pero un viaje a Roma, en 1879, determinó su vocación exclusiva de escultor, después de conocer la obra de Miguel Ángel. Su estilo se caracteriza por una cuidada ejecución dentro del realismo anecdótico. Sus obras recogen hechos cotidianos y tipos de la calle. Realizó, además, numerosos monumentos dedicados a relevantes personalidades como, por ejemplo, Alfonso XII o Isabel la Católica. Murió en Madrid, en 1947. Entre su producción, destaca su Maqueta para el mausoleo de Julián Gayarre, monumento que obtuvo en 1900 la Medalla de Honor de Escultura de la Exposición Universal de París.

1.17.    Arte Contemporáneo

El término arte contemporáneo ha sido utilizado para designar genéricamente el arte y la arquitectura realizados durante el S. XX. El cuestionamiento de los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del S. XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del S XX. Esta revolución estética no depende de los arbitrios de una generación de artistas, ya que estos no hacen más que traducir las concepciones intelectuales y sociales de un momento histórico. Por tanto, son los cambios filosóficos, científicos y políticos los que exigen del arte una forma diferente de afrontar la realidad.

A finales del S. XIX y principios del S. XX Europa vivía en una situación caracterizada por la inestabilidad social, la rivalidad económica y política entre las distintas naciones, que desemboca en la Primera Guerra Mundial, y una fecunda productividad en el ámbito científico e intelectual. En ello el arte se vio afectado y empezaron a surgir múltiples corrientes que se denominaron "ismos", eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes en la época. No todas las tendencias se suceden linealmente en el tiempo, sino que muchas son coetáneas y tienen interrelaciones entre sí. Las vanguardias no se pueden entender intentando establecer un orden cronológico, hasta la II Guerra Mundial tienen lugar las primeras vanguardias artísticas o vanguardias históricas, mientras que pasada la guerra aparecen las segundas vanguardias y el postmodernismo.

1.17.1.  La Arquitectura del hierro y los nuevos materiales

          En el ámbito arquitectónico, la influencia del romanticismo, aunque tarde y de un modo superficial también llegó a Euskal Herria. Los mejores ejemplos de esta nueva sensibilidad los encontramos en las artes plásticas, aunque el historicismo[27] en el campo de la arquitectura también obtuvo un gran éxito. Y es que el territorio vasco en su conjunto y, especialmente, las provincias costeras, conocieron durante este período un crecimiento espectacular de sus principales ciudades, motivado no sólo por el impacto de la Revolución industrial[28], que inició en ese momento su primera fase, sino también por otros factores entre los que destacó el desarrollo del turismo. De ahí que ciudades como Donostia, Baiona, Biarritz o Bilbao, derribaran sus murallas y comenzaran a crecer demandando un arte que respondiese a sus nuevas necesidades.                                                                                                                                Por ello, a este período que se extendió durante la segunda mitad del siglo XIX se le denomina eclecticismo ya que, aunque la sensibilidad predominante fue la romántica[29], durante el mismo fueron muchos los estilos que surgieron y se combinaron sin que predominase ninguno en solitario. De hecho, en arquitectura, además del historicismo, el modernismo también dejó su huella en Euskal Herria. Sin embargo, lo más interesante es vislumbrar, cómo las nuevas formas y estilos que revolucionaron el arte contemporáneo -la arquitectura del hierro, por ejemplo- también comenzaron a llegar al territorio vasco.          En España, las estructuras de hierro se empezaron a aplicar en primer lugar en las estaciones de ferrocarril. El hierro  permitirá la aparición del rascacielos. Los primeros se construyeron en Chicago, con carácter comercial, siendo su máximo represenntante Sullivan. Las posibilidades arquitectónicas del hierro anuncian el racionalismo, que será el estilo arquitectónico del siglo XX.                                           Aunque la arquitectura de estilo ecléctico fue la principal protagonista de este período, a finales del siglo XIX la burguesía europea apostó por un nuevo estilo que se denomina modernismo. El modernismo promulgaba la superación del eclecticismo y buscaba la inspiración en las formas vegetales y orgánicas. En Euskal Herria este nuevo estilo más innovador sólo influyó superficialmente en las fachadas de los edificios y, sobre todo, en el ámbito de las artes aplicadas. No obstante, el modernismo aportó a la arquitectura de Euskal Herria una utilización más sobria del lenguaje en lo decorativo y un hábil empleo de los materiales.                                                                                                                                La utilización de nuevos materiales como el hierro y el hormigón[30], constituyó el preludio de una auténtica revolución en el ámbito arquitectónico; de hecho, la utilización de estos nuevos materiales no sólo transformó y condicionó el modo de construir, sino también la estética, permitiendo apostar por la sobriedad y las líneas rectas en el diseño[31] de las formas. Sin embargo, a pesar de que la industria vasca basó su desarrollo económico en el apreciado metal, son escasas las construcciones que se conservan de este período realizadas en hierro u otros materiales innovadores. Además, el racionalismo fue un movimiento arquitectónico tendente a la radical renovación de los procesos técnicos y de las formas de la arquitectura considerada también en relación con sus fines sociales. Desarrollado en Europa después de la Primera Guerra Mundial, propugna, entre otras cosas, el empleo cada vez más extendido de los materiales y de los procesos más modernos.

            En cuanto tanto a los ejemplos materiales como a los nombres de los arquitectos más representativos del período, a partir de ahora es difícil destacar sólo unos pocos nombres por la abundancia de los mismos.

            Se ha indicado más arriba como en el conjunto de la arquitectura del XIX, la arquitectura del eclecticismo se hace presente tanto en las grandes aglomeraciones como en las medianas y pequeñas poblaciones, es decir que el eclecticismose dejó sentir, en una medida u otra, en todos aquellos lugares que se vieron afectados por los cambios y evoluciones que sufrió el país más o menos desde 1868, fin del reinado de Isabel II, durante la llamada Restauración borbónica, y hasta las dos primeras décadas del siglo XX. Fue durante la Restauración cuando se concretan dos acontecimientos fundamentales: la finalización de las guerras civiles (las guerras carlistas) y la extensión del fenómeno de la industrialización. De otro lado, fueron las capitales Bilbao, San Sebastián y Vitoria los lugares donde el desarrollo de este eclecticismo -con excepciones- se manifestó de una forma más amplia, más rica y más significativa, de ahí que nos circunscribamos a dichas ciudades, al considerar que en el resto del territorio, en los diferentes pueblos, lo que se produce es, en general, un reflejo de lo que sucede en aquellas.

Señalábamos más arriba como cada ciudad es diferente y lo es por su tamaño, función y edad. El crecimiento, la transformación, la modificación y cambio que caracterizan las distintas etapas de la evolución de una ciudad no es absolutamente coincidente con el de las otras, de modo que la arquitectura que se realiza en las tres ciudades en este momento, si bien tiene en común el lenguaje utilizado, no se hermanan en cuanto a volumen o riqueza (calidad, diversidad, significación).

Las ubicaciones geográficas que presentan las tres ciudades son totalmente distintas, su orografía y paisajes no pueden ser más dispares, aunque no así el tamaño de los pequeños núcleos urbanos que conformaban cada una de las poblaciones a mediados de este siglo XIX. No obstante las tres sufrieron importantes agresiones que dañaron seriamente su caserío. 

Pero en 1900 la población de Bilbao estaba en 83. 306 habitantes, San Sebastián pasaba a 37. 812, cifra a la que había que añadir la población flotante en el periodo estival, mientras que Vitoria reflejaba una densidad de 30. 701 habitantes, de los que 26. 333 correspondían al casco urbano. Si nos adentramos hasta el año 1920 (112. 819, 61. 774 y 34. 785) respectivamente, tendremos que el índice poblacional de Bilbao se sitúa en 629, el de San Sebastián en 388, mientras que el de Vitoria se coloca en 186. 

Tanto Bilbao como San Sebastián vieron pronto la necesidad de salir de sus límites territoriales y plantearon la oportunidad de un proyecto de Ensanche, privilegio que solo había correspondido a otras dos capitales Barcelona -Plan de Ildefonso Cerdá para Barcelona (1855-1860)- y Madrid -Plan de Carlos Castro (1857-1860)-. En 1864 se aprobó el Proyecto de Antonio Cortázar para San Sebastián, mientras que Bilbao hubo de esperar a la pacificación tras la última guerra carlista en 1876[32] para ver aplicado definitivamente el suyo. Vitoria, por su parte, crecerá siguiendo los tradicionales planes de alineaciones. 

Los ensanches posibilitaron la creación de una nueva ciudad. En el caso de Bilbao, problemas jurisdiccionales le impidieron su deseo de ocupar la casi totalidad de las anteiglesias vecinas. Los proyectistas, los ingenieros Pablo Alzola y Ernesto Hoffmeyer y el arquitecto Severino Achúcarro se decantaron por un trazado ortogonal bastante regular, con una Gran Vía central de 26 metros de ancho y dos diagonales que se cruzaban aproximadamente en ángulo recto en una plaza elíptica. Tanto la cuadrícula como las vías diagonales nos remiten a I. Cerdá y su Plan para Barcelona, aunque el principio de zonificación, es decir de segregación por clases sociales tan propio de este siglo, parece tomado del Plan Castro para Madrid. Dentro del trazado se dispusieron una serie de plazas y en la continuación del trazado y en las cercanías del gran parque público que se propuso, estaba prevista una gran plaza al estilo de las tradicionales plazas mayores españolas. No se concretaban los lugares que habían de ocupar los edificios públicos que terminaron distribuyéndose por la ciudad sin mayor dilación.

Fueron varias las causas que ralentizaron la ocupación de los nuevos territorios, entre ellas las legales ya citadas y las que hacían referencia a la propiedad de los mismos. La creación de la ciudad se dejó enteramente a merced de la iniciativa privada, pues Bilbao hubo de extenderse por terrenos de propiedad particular y en este sentido la falta de acuerdos y las continuas tensiones entre propietarios y Administración contribuyeron a ese estancamiento. La construcción del Ensanche se reservó así a las clases más adineradas y la ocupación de sus 159 hectáreas fue lenta de modo que antes que se hubieran cubierto, en 1905, ya se vio lo necesidad de plantear una Ampliación del Ensanche con el fin de proporcionar a la ciudad terreno más barato para continuar su expansión.

La arquitectura del Eclecticismo en Bilbao se extendió así en varias áreas de la ciudad: por un lado, por su Casco Viejo, que lejos de abandonarse conoció una amplia reconstrucción de su destruido caserío, de modo que siguió manteniendo un importante peso en la ciudad.

Por otra, la ocupación de la nueva ciudad se fue concretando en el primer tramo de la Gran Vía y sus manzanas adyacentes. A pesar de que este primer tramo se había reservado inicialmente a viviendas unifamiliares de alto nivel, pronto se vio ocupado por firmas financieras, seguros, la actividad financiera y comercial suplantó así a la residencial en este sector próximo a la plaza más metropolitana, la plaza Circular donde se situaba la más importante estación de ferrocarril. La zona del Campo de Volantín continuó siendo la zona residencial por excelencia.

Pero el sector de la ciudad que más creció durante esta época del eclecticismo fue el de los llamados arrabales y suburbios de la ciudad, zonas periféricas, a veces localizadas en lugares imposibles, sin infraestructuras ni servicios, muchas veces de dificultoso acceso y que fueron los receptores del grueso de la masiva inmigración que caracterizó este momento de la vida ciudadana bilbaína. Barrios como Achuri, el Cristo y Uríbarri, pero sobre todo el cercano a las minas, el popular barrio de San Francisco. Bilbao hubo de enfrentarse a uno de sus constantes y acuciantes problemas, la escasez y carestía de vivienda en general, pero sobre todo para las clases trabajadoras.

En lo que respecta a San Sebastián, un paso trascendente fue el del reconocimiento de la inutilidad de las fortificaciones que constreñían su casco urbano e impedían su expansión. Con el derribo en 1863 de la ciudadela y de las murallas, la ciudad se extendió hacia el Este donde se fue ganando terreno al mar utilizando como relleno los escombros de las murallas y hacia el Sur siguiendo el citado proyecto de ensanche de Antonio Cortázar. Este había quedado finalista junto a otro arquitecto, Martín Saracíbar, que si bien no pudo ver concretada su propuesta, si hubo de ser tenida en cuenta por Cortázar en lo que se refiere a la solución del Bulevard, cuestión que se considera crucial para el devenir de la ciudad, decantándola hacia una especialización turística.

La nueva ciudad se trazó siguiendo rígidamente un esquema regular, de cuadrícula. La ampliación del puerto, en 1870, en la vecina localidad de Pasajes, donde se podía disponer con mayor facilidad los tinglados y las conexiones ferroviarias en un suelo más barato, hizo que la mayor parte del tráfago y la industria se trasladaran allí, conservando San Sebastián solo un pequeño puerto pesquero de modo que su bahía, La Concha, con su forma semicircular pudo reservarse definitivamente al baño y los deportes marítimos.

Si bien la casi reciente edificación del viejo casco se hizo manteniendo la primitiva densidad, la del Ensanche se comenzó con gran holgura. Ambas partes de la ciudad se separaron con el Bulevard de considerable anchura, que quedó cerrado a la bahía por el monumental Casino municipal, ante cuya fachada, orientada al Sureste, se abrió una gran plaza adornada con jardines. El futuro de la ciudad quedaba claramente programado.

Partiendo del citado bulevard, se desarrolla hacia el Sureste un esquema viario rígidamente ortogonal, compuesto por calles de 20 metros de ancho y tres hileras de manzanas rectangulares con las esquinas achaflanadas, hasta otra vía amplia, la Avenida de la Libertad, situada en la prolongación del único puente que atravesaba antiguamente el Urumea, el Puente de Santa Catalina. En la hilera central se ha eliminado una manzana, disponiendo en su lugar la Plaza de Guipúzcoa, una plaza cerrada de fachadas unitarias, a caballo entre las tradicionales plazas mayores española o las francesas, rodeada de pórticos y adornada por jardines.

A pesar de que la iniciativa privada jugó un importante papel en el Ensanche de la ciudad, la propiedad de los terrenos no era meramente particular, y contrariamente a Bilbao, aquí intereses comunes acercaron las posturas de particulares y Administración de modo que la ocupación de las manzanas fuera rápida. Así que este primitivo ensanche se prolongó con otro a partir de la Avenida de Libertad citada, para el que se adoptó un tipo de manzanas más estrechas (50x54 frente a 56x84), casi cuadradas, una zona en la que se fue más restrictivo con los espacios libres. La única plaza de extensión considerable se vio ocupada por la iglesia del Buen Pastor, hábilmente colocada en el eje de la calle Hernani, saliendo del rígido esquema general, de forma que el edificio de la iglesia sirve de cierre visual de esta calle prolongación de la calle Mayor del casco antiguo que conduce a la a la fachada principal de la iglesia de Santa María, creándose así un eje perfectamente rematado en ambos extremos. Esta plaza presenta también un carácter unitario, estando parcialmente porticada. En esta segunda parte del Ensanche, los paseos que sirven de límites laterales, tanto por el lado del río como por el del mar, inciden oblicuamente en el viario. Con el fin de que estos paseos no tuvieran unas fachadas demasiado fragmentadas se dispuso en ellos, de forma algo inorgánica, unas manzanas estrechas y alargadas.

Poco a poco todo el llano disponible en la península se cubrirá por los dos ensanches, por viviendas de pisos de alquiler, donde se desarrollará el eclecticismo, mientras que a lo largo de la vertiente septentrional, con vistas hacia la Concha aparecerán algunas residencias unifamiliares y como remate, el palacio Real de Miramar, residencia de los Reyes durante los meses de estío, que se alza sobre un saliente rocoso.

Se puede decir que lo que hoy constituye el centro de San Sebastián se construye entre 1867 y 1910, quedando de esta forma todo el espacio ocupado. La ciudad sigue su expansión con la construcción de numerosos edificios públicos y obras de infraestructura urbana, en un periodo que podemos considerar fechado entre 1890 y 1925 y con especial intensidad entre 1905 y 1915. 

La burguesía pasó pronto a ocupar las nuevas edificaciones de pisos mientras que el casco viejo permaneció como lugar de habitación más popular. Por su parte el principio de zonificación se continuó en el nuevo diseño de la ciudad. Las intervenciones en su casco antiguo parecen escasas o al menos no guardan relación con las registradas en el Casco Viejo bilbaíno. En lo que se refiere al problema de la escasez y carestía de la habitación, si bien es cierto que también se dejan oír en esta ciudad, su gravedad no es comparable a la del ejemplo anterior.

En lo que respecta a Vitoria[33] fue también el aumento de población lo que evidenció la necesidad de contar con suelo urbano para construir nuevas viviendas, esto y el deseo de disponer de una vía principal que comunicara el casco urbano con la estación del ferrocarril, 500 m al Sur de la vieja ciudad, fue lo que motivó la expansión del caserío en dicha dirección. Como ya se ha mencionado, dicha extensión se hizo siguiendo el denominado Plan de Alineaciones de la calle Estación que, poco a poco, se fue configurando como un verdadero Plan de Ensanche, sobre una superficie de 25'5 hectáreas cuya definitiva aprobación no se dio hasta 1865. El proyecto final, tras varias tentativas, fue realizado por el arquitecto titular de la ciudad Francisco de Paula Hueto y se centraba en el trazado de una vía principal, la calle de la estación (actual calle Dato), con una anchura de 60 pies y una longitud de 810 y una serie de calles secundarias. La trama viaria respondía también a la cuadrícula, pero en el caso de Vitoria la regularidad de las manzanas no se mantuvo ni en su dimensión ni en su forma. Ello se debe, al parecer, a que la trama viaria fue adaptada, en gran parte, a la primitiva red de caminos rurales existentes entre las huertas y campos del Sur de Vitoria, con la finalidad de reducir al máximo los costes del ensanche derivados de las expropiaciones que habría que efectuar para el trazado de las nuevas calles. 

Una vez salvadas las dificultades de orden legal y administrativo, se procedió a la urbanización de calles como General Álava, San Prudencio, Manuel Iradier. " Al mismo tiempo se procedía al relleno de las manzanas creadas, en un proceso que se incrementa a partir de 1875 configurándose los límites de la ciudad del XIX, hasta llegar al plano de 1887 de Dionisio Casañal, donde sus límites quedan enmarcados por las actuales calles de San Ignacio y antiguo cuartel de Santo Domingo al norte, línea férrea al sur, calles Francia, Paz y Rioja al este y Cercas bajas, Vicente Goicoechea y par-que de la Florida al oeste ". 

Se critica la extrema estrechez de la calle Dato y su desplazamiento del eje natural y lógico que debía unir la Plaza Nueva con la estación de ferrocarril, hecho que se achaca directamente a la defensa de unos determinados intereses. 

Parece que el casco viejo de Vitoria, tras la destrucción por las guerras, sufrió un periodo de deterioro y abandono y según se denuncia también perdió alguno de sus edificio más emblemáticos, con lo que en este periodo se vivió un paulatino abandono de las viejas residencias para instalarse en las de nueva construcción que iban apareciendo en las calles recién creadas. En el caso de Vitoria, la ocupación de las nuevas calles, tras salvar una serie de obstáculos, se hizo con prontitud sobre todo a partir de 1868, de tal modo que para 1887 aparecen ya representadas todas las calles del Ensanche, más la calle del Sur (actual calle Manuel Iradier) que no figuraba en el proyecto aprobado. El principio de zonificación se hizo presente igualmente en Vitoria si tenemos en cuenta que el casco antiguo se reservó a la población obrera y artesana así como a empleados y pequeños comerciantes, mientras que el barrio residencial se ubicaría al sur de la vía férrea y al Oeste de la calle Comandante Izarduy, zona de chalets y de hermosas residencias ocupadas por la alta burguesía vitoriana y por la aristocracia. El barrio moderno y burgués lo situaremos así en pleno llano con los límites de la carretera de Castilla, la vía férrea y las calles Independencia y Rioja, es el lugar de la burguesía más o menos heterogénea. 

En lo referente al problema de la vivienda en Vitoria también se dejó sentir sobre todo entre las clases más desheredadas, aunque la toma de conciencia y los intentos de solución a nivel local no se produjeron de manera expresa hasta la década de 1920, siendo los antecedentes escasos. 

De alguna manera las tres ciudades tuvieron la oportunidad de crear ciudades nuevas, de hecho los ensanches se conciben como ciudades aparte, en el sentido de que se proyectan a espaldas de la ciudad preexistente, sin demasiada relación con ella y con unos planteamientos igualmente distintos. Las nuevas ciudades surgen bajo los actualizados preceptos de la higiene y la circulación, no obstante, bajo una uniformidad morfológica y arquitectónica, de larga tradición, que se concreta en sus trazados en forma de parrilla a base de manzanas regulares ordenadas conforme a calles rectas de distinta amplitud. Se buscan ciudades modernas, con servicios, en las que se va instalando la clase en ascenso, la burguesía, una nueva clase que demanda una innovada forma de vivir que representa un cambio de mentalidad. Quizá por este motivo en todas los casos se observa un deliberado desinterés por relacionar lo nuevo con lo preexistente.

"Las ciudades fueron percibidas como iconos de modernidad, como una expresión nítida de las sustanciales mutaciones que se experimentaban. La ciudad de los ensanches era el mejor símbolo de los nuevos tiempos, creando un nuevo paisaje, a la vez que se convertía en el marco en que se desarrollaban las nuevas relaciones sociales e innovadoras formas de pensamiento y de acción". 

Como fondo debemos recordar que el hecho urbano es, en buena medida, un hecho arquitectónico, de ahí nuestra insistencia en destacar la responsabilidad de la arquitectura, del eclecticismo, desde el momento en que las modernas calles y plazas van tomando forma.

Las calles como elementos fundamentales del espacio urbano, generadoras de ciudad, desde el momento en que a un lado y al otro de un camino se forma una aglomeración, serán los ejes de tránsito y comunicación a la vez que de crecimiento lineal continuo del núcleo urbano. La ruptura de la escala parcelaria vigente en los viejos cascos y la división por calles transversales de la calle principal serán la matriz sobre la que irá levantándose la edificación. Al mismo tiempo la altura de los edificios, lo mismo que la anchura de la calzada, serán esenciales a la hora de valorar su adecuación con el espacio urbano y el instrumento para su materialización serán las Ordenanzas de Construcciones que cada ciudad redacta separadamente. Luego la arquitectura le imprimirá su definitivo carácter.

Otro elemento, la plaza, esa agrupación de edificios dispuestos en torno a un espacio libre, que puede ser de planta regular o irregular y su alzado puede presentar arquitectura heterogénea o uniforme, es también esencial en la nueva configuración de la ciudad y, hablando de plazas, llama la atención como en estas modernas poblaciones todavía la plaza mayor tradicional sigue jugando un papel relevante. Un espacio íntimamente relacionado con el periodo anterior (recordar nuestras tres plazas mayores), pero que no obstante sigue vigente en este proceso de modernización.

San Sebastián repitió dos veces el esquema de plaza mayor (la Plaza de Guipúzcoa y la Plaza del Buen Pastor), mientras que en Bilbao la proyectada Plaza de los Arcos no se llevó a efecto debido, entre otros motivos, a la lentitud con que fue consolidándose el Ensanche. Tanto en la plaza de Guipúzcoa como en la de los Arcos de Bilbao se pretendía instalar en uno de sus márgenes los locales del Consistorio, hecho que viene a confirmar ese carácter tradicional y conservador.

Por otro lado, volveremos a recordar que la práctica totalidad de los edificios públicos de nuestras ciudades se levantaron en este momento -en el caso de Vitoria conviene decir que ya contaba con ellos desde el periodo inmediatamente precedente-, edificios públicos que, en buena parte de los casos, pasan a construirse en el Ensanche, aunque no siempre por voluntad o previsión y no de forma inmediata ya que, en el caso concreto de Bilbao, la carestía y escasez de los solares del viejo casco fueron los motivos que impulsaron el traslado de algunos de estos edificios a un Ensanche que se veía aún como algo sin consistencia. San Sebastián por su parte reserva un amplio solar de su parte vieja para instalar su principal mercado.

Se ha mencionado a Ildefonso Cerdá y a Carlos Castro como los modelos más claros en la ideación de las nuevas ciudades pero además como marco de referencia debemos citar el modelo de Haussmann para París. El Prefecto Haussmann, mano derecha de Napoleón III en la radical transformación que sufrió París a mediados del siglo XIX, va a ser la cita obligada para buen número de ciudades europeas y americanas y lo será también para las ciudades españolas. Los principios basados en la simetría axial y en las vistas para lograr efectos monumentales, la tarea de abrir, comunicar y extender las conexiones a estas composiciones monumentales, la inclusión de extensas zonas verdes en el interior y la periferia de la ciudad, el aprovisionamiento de instalaciones cloacales, alumbrado, y la preocupación por determinar un ancho adecuado a los requerimientos del tráfico de una capital siempre en aumento, serán consignas que se seguirán en nuestras ciudades donde, además, se adoptan algunos de los instrumentos para su plasmación ya que las Ordenanzas de construcción de Bilbao -me consta que las de San Sebastián[34]-, en sus progresivas ampliaciones y rectificaciones son en no pocos aspectos un reflejo, cuando no un auténtico calco, de las de París, con las que además siguen una relación correlativa. En ellas se inspiran para establecer las dimensiones de las calles y a la hora de establecer la proporción entre la altura de los edificios y la anchura de las calles. También las que dictaminan la altura y el número de pisos así como los vuelos que han de presentar las nuevas construcciones.

Tanto en París como en nuestras ciudades, estas Ordenanzas marcaron de forma estricta la configuración de los bloques de viviendas de pisos, determinando definitivamente el tamaño, volumen ocupacional, número de pisos, y en buena parte fueron las responsables de la sensación de orden, de disciplina y uniformidad que caracterizan sobre todo a las primeras calles de nuestros ensanches. El cambio de Ordenanzas irá posibilitando, siempre dentro de su rigidez, cambios en las estructuras y formas de los inmuebles y dará opción a los arquitectos a ir incorporando nuevos materiales, distribuciones interiores más actualizados y exteriores más libres. Los concursos de fachadas, iniciativa también importada de París, serán en este sentido el aliciente que se propuso desde la Administración, para potenciar una mayor creatividad entre los profesionales, aunque su repercusión e incidencia fue a penas perceptible.

En conclusión, los ensanches sirvieron de marco para el florecimiento de una copiosa y variada arquitectura protagonizada por el eclecticismo, tendencia que coincidió rigurosamente con ellos y los acompañó en su consolidación. El eclecticismo será además una fórmula cuya flexibilidad, polivalencia y versatilidad le aseguraron una pervivencia y un éxito que a pesar de las crisis y de las actualizaciones y rectificaciones que irán surgiendo en el discurrir de estas décadas, se prolongará a todo lo largo del periodo, es decir más o menos desde finales de los años 70 del siglo XIX hasta las dos primeras décadas del siglo XX.

Situaremos alrededor de 1920 el límite de nuestro trabajo y no es que consideremos que el eclecticismo tiene aquí una frontera definitiva, pero es que aproximadamente a partir de esta fecha se van detectando una serie de cambios a la hora de abordar la arquitectura, variaciones a veces significativas, otras menos perceptibles pero que marcan un giro, una nueva dirección. Seguimos ante una arquitectura ecléctica, de hecho algunos estudiosos la han llamado arquitectura de los epígonos del eclecticismo, pero a partir de ahora se observa una creciente atención por solucionar problemas funcionales, se cuestiona el hecho de entender la arquitectura bajo los principios del fachadismo y de la ornamentación y se intenta primar aspectos más tectónicos y constructivos. La necesidad de incorporar los nuevos materiales y sobre todo a replantearse el papel de la arquitectura en una sociedad marcada por fuertes desigualdades ante la que los arquitectos se veían frente al reto moral de proporcionar, a todos, una vivienda digna. A partir de estas fechas se constata, aunque a veces solo sea en forma de buenas intenciones y no por parte de todos, la necesidad de subirse al tren de la modernidad, de incorporarse, en definitiva, a la vanguardia arquitectónica europea.

Además los arquitectos tienen tendencia a preferir proyectos de construcción de obras públicas, ya que durante mucho tiempo consideraban la construcción de viviendas como una actividad puramente lucrativa, en cambio lo público les permitía ejercicios más artísticos, más grandiosos. Ya lo decía el arquitecto bilbaino Enrique Epalza " Las joyas son inseparables de la riqueza y las que mejor abrillantan la riqueza de un pueblo son las joyas arquitectónicas, las que entran por los ojos, las primeras que se enseñan a un foráneo, las que dejan en el ánimo impresión menos borrable ", en definitiva, las más monumentales, de modo que en referencia a lo mismo es frecuente leer cosas como: " Con Morales de los Ríos, Aladrén y Echave, la arquitectura monumental moderna hace su aparición en nuestra ciudad, encarnada en tres de sus edificios más hermosos: la actual Casa Consistorial, el Palacio Provincial y la actual catedral del buen Pastor ". O " Creo que con los citados edificios Diputación, Casino, Buen Pastor, puente de Santa Catalina está hecho el recuento de los más principales florones de nuestra ciudad en el desarrollo del Ensanche de 1863 ". Y es que la condición de monumentalidad requerirá los recursos del "Grand Art", del gran estilo que estaba en el Renacimiento francés o italiano, reinterpretados por modernos arquitectos como el paradigmático Garnier en su reproducida fórmula de la Opera de París, pero también en el Manierismo y en el Barroco, así como en el Rococó. En definitiva, en todos aquellos repertorios de elementos artísticos y reglas compositivas capaces de reproducir los efectos artísticos ligados a la idea de monumento. Es significativo que cuando nos referimos a los edificios que alojan nuestras tres diputaciones provinciales usamos el término "Palacio". También se denominó palacio a la sede de Justicia en San Sebastián e incluso a la célebre Sociedad cultural conocida como El Sitio, ubicada en pleno casco viejo bilbaíno, le fue otorgado el título de Palacio de La Libertad, recibiendo un tratamiento formal acorde con esta denominación. El "Grand Art" se deja sentir también en edificios como Teatros, Círculos de Bellas Artes, Casinos y Sociedades recreativas, incluso cuando se habla del Mercado de la Brecha se le define como " uno de los edificios monumentales de carácter urbano más destacado de San Sebastián ". Sin embargo, en los grandes templos, caso de la catedral del Buen Pastor, la Iglesia de San Ignacio en San Sebastián, la Residencia de los Padres Jesuitas o la llamada Quinta Parroquia en Bilbao, o la rotunda Nueva Catedral de Vitoria, se juzgó como el estilo más acorde, el gótico de los grandes templos y catedrales medievales, de modo que en la publicación que se realiza sobre la Catedral de Vitoria, podemos leer la justificación de cómo para esta joya arquitectónica se debía escoger, como tipo, la planta de la Catedral de Notre Dame de Chartres, para las dimensiones, las más próximas a las de Burgos y Toledo y, una fachada con reminiscencias de Santa Clotilde de París, dando como resultado un aspecto parecido al de San Miguel de Viena. 

Por otro lado, se puede decir que la condición de monumental se produce allí donde la arquitectura destaca dentro del conjunto del tejido urbano. A veces coincide con un espacio amplio y despejado y en un recinto delimitado o en una exposición aislada. En este caso se encuentran la casi totalidad de nuestros edificios públicos, tanto de los citados por ser quizá los más representativos, pero también se da en otros como la Universidad de Deusto, diversos edificios de Escuelas Públicas (tanto en Bilbao como en San Sebastián), centros de beneficencia como la Misericordia o la Casa Cuna de Bilbao. Esa ubicación destacada, que contribuye a la monumentalidad del edificio, se da igualmente en el Gran Casino de San Sebastián, frente a los Jardines de Alderdi Eder, " hasta el punto que se hace difícil imaginar que otro edificio pudiera situarse en su emplazamiento privilegiado ", algo que nuevamente se repite en el caso de la situación del Teatro Arriaga de Bilbao. Gracias a esta monumentalidad algunos edificios ordenan jerárquicamente la forma regular o irregular de un gran espacio público, de modo que el realce visual significa también el realce social. Así podemos leer cosas como " Echave con su estilo gótico, dotó a la ciudad de un ensanche prócer en líneas generales y muy bien dotado, la catedral del Buen Pastor es uno de los edificios que, urbanamente considerado, más prestigia a nuestra urbe ". 

La consideración de la condición pública ciudadana, civil, que el edificio tiene y que le convierte en institución, en la representación que la sociedad hace de sí misma y de su propio orden a través de las instituciones expresadas mediante el lenguaje arquitectónico, será otro de los argumentos para esta monumentalidad.

Pero esta condición de monumental, este interés de los arquitectos por realizar arte, no se limita a los edificios que podíamos llamar públicos sino que está igualmente presente en la arquitectura privada.

Una importante carga monumental se observa en gran parte de las residencias unifamiliares de la gran burguesía. Los palacios y palacetes que salpicaron el ensanche bilbaíno fueron buena muestra de ello y los escasos ejemplos que nos han quedado, tales como el Palacio de Chávarri, el Palacio de Olábarri en pleno Campo Volantín o la sede actual del Athletic Club de Bilbao, en la Alameda de Mazarredo, lo dejan patente. Pero no fueron sino el anticipo de lo que luego supuso la exclusiva población de Neguri, una población recién creada a orillas del mar donde trasladarían sus residencias las más influyentes y adineradas familias de industriales, propietarios de minas o astilleros, banqueros¿ Así, a finales del siglo XIX, pero sobre todo a lo largo de las primeras décadas del XX, surgirían auténticas mansiones sobre solares y calles recién trazadas, con construcciones tan representativas como el Palacio Lezama Leguizamón, el palacio Barbier, el Palacio Rosales o la gran propiedad de Artaza en la carretera de la Avanzada. Otras poblaciones cercanas como Las Arenas, Portugalete o Algorta serán igualmente receptoras de este tipo de construcciones. Si continuamos con San Sebastián, tendremos que referirnos, por solo citar el ejemplo más significativo, al Palacio Miramar, propiedad de la Regente Mª Cristina, cuya situación y lenguaje parece responder igualmente a la dignidad de su propietaria. Y si nos desplazamos a Vitoria, algunos de los chalets y residencias de la Avenida Fray Francisco, entre los que citaremos Ajuria Enea, actual sede del Gobierno Vasco, vienen a ilustrar esta afirmación. Son los tiempos de la Belle Époque[35].

Pero es que el afán de monumentalidad se deja sentir igualmente en las viviendas de pisos. Un recorrido por las calles de nuestros ensanches y la contemplación de los edificios que las conforman dejan constancia de esta búsqueda de presencia, de empaque, de monumentalidad, que va tomando mayor importancia a medida que van transcurriendo las décadas y cuando las Ordenanzas de construcción así lo posibilitan. Desde las más sencillas y sobrias en las últimas décadas del XIX, aún influenciadas por el neoclasicismo a otras más exuberantes y barroquizadas, campo de pruebas para los clasicismos, modernismos, nacionalismos o regionalismos. La organización de los mismos responde en su origen a una fórmula palacial, que se conformará de tres partes en cuanto a la altura, el bajo, los pisos nobles (destacando el principal) y el último tratado en ático y limitado por una larga tira del entablamento y la cornisa del tejado.

La historia del inmueble del XIX revela un cuidado constante por preservar los valores de la tradición clásica llevándolos a la estética seriada y a la gran escala. El "Grand Art" será aquí adaptado a las articulaciones de la fachada y a los motivos decorativos, todo perfectamente jerarquizado de la mayor riqueza a lo más despojado. Esta graduación es correlativa a la imagen de la ciudad y tiene como función expresar el status de tal o cual punto preciso, del más importante al menos importante y contribuye al principio de zonificación y de segregación social mencionados.

También en este sentido de lo monumental pueden entenderse las ya citadas plazas mayores. Las comentadas Plaza de Guipúzcoa y Plaza del Buen Pastor en San Sebastián tienen entre otras, esta función y en este sentido es significativo que la Plaza de los Arcos de Bilbao, proyectada a imagen y semejanza de sus homólogas donostiarras, concretamente de la Plaza de Guipúzcoa, fuera criticada y retardada su construcción, además de los motivos ya citados, por considerársela de insuficiente carácter monumental. 

Casi a modo de conclusión podría decirse que toda la construcción de este periodo tendía en un grado u otro a la monumentalidad o al menos, que los arquitectos buscaban imprimir a sus edificios esa necesaria y esperada carga artística. No obstante ser un momento en que la sociedad está fuertemente jerarquizada esta monumentalidad compartida, aunque en grados, venía a ser una especie de "democratización" del arte. Desde el edificio más humilde al más representativo y principal, todos buscaban una presencia en la ciudad y una presencia digna y artística que el eclecticismo estaba en condiciones de satisfacer de modo que esta cualidad pudo ser una de las causas de su éxito y de la pervivencia de sus fórmulas. Como decíamos, se buscaba con ello una monumentalización de la ciudad, aspecto que es particularmente claro en San Sebastián, donde la imagen artística y monumental de la ciudad se concibe como un reclamo necesario para atraer lo que sería la razón de ser de su propia existencia, el turismo, de modo que es la única de las tres que tiene entre sus presupuestos municipales uno reservado exclusivamente al embellecimiento. Así, arquitectura pública y arquitectura privada mantienen aquí un nivel de calidad equiparable, pero también Bilbao precisa de esa monumentalidad para reflejar el poderío pecuniario al que aludirá Guiard, y lo mismo sucede con Vitoria, cabeza al fin y al cabo de la provincia.

Antes de dejar este apartado sobre lo monumental sería quizá necesario hacer una breve alusión al interés que suscita en estas fechas la conservación y restauración precisamente del patrimonio monumental, aunque es probable que esa atención viniera más motivada por las destrucciones que siguieron a las guerras carlistas que por la conciencia y el aprecio del mismo. El control de la situación estaba en manos de la Comisión Provincial de Monumentos y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero lo cierto es que la escasa formación de nuestros arquitectos en este campo hizo que las teorías de Viollet-le-Duc fueran las únicas aceptadas por los profesionales, hasta el punto de que fue este arquitecto francés el inspirador de la teoría y la práctica de la restauración en España durante este siglo XIX. La presencia del arquitecto francés en Madrid, las alusiones de algunos arquitectos a su figura y la amplia difusión de sus textos entre los profesionales son buena muestra de ello. Siendo un capítulo de nuestra arquitectura escasamente estudiado, resulta difícil valorar el alcance de la política de restauraciones en el País Vasco, pero puede afirmarse que fueron muy abundantes y que afectaron a nuestros principales monumentos. En el caso concreto de Bilbao fue en estas fechas cuando se procedió, en mayor o menor medida, a la reconstrucción y restauración de los más destacados templos de la ciudad. Fue el caso de la reconstrucción de la Catedral de Santiago, de la construcción de la nueva fachada de la Basílica de Begoña, y de intervenciones, menos determinantes, tanto en San Antón como en San Vicente e incluso en San Nicolás. En el caso de Vitoria, también se procedió a la restauración de la torre de la Catedral de Santa Mª, a la restauración y construcción del pórtico de la Iglesia de San Pedro a la construcción de la torre de San Vicente, así como a la restauración de los espléndidos palacios de la Casa del Cordón y del Palacio Villa Suso en plena Plaza del Machete.⁴⁹ 

En lo que se refiere a San Sebastián, parece que fue en el curso del siglo XIX cuando se emprenden obras en la Parroquia de San Vicente que se continuarían bien avanzado el siglo siguiente, así como en la Basílica de Santa María. 

Todas estas intervenciones coinciden con denuncias por derribo de edificios significativos dentro de los antiguos cascos urbanos, tal es el caso ya citado de Vitoria o de Bilbao, donde Delmas se duele de que al mismo tiempo que se están restaurando los viejos templos se de luz verde para la desaparición del viejo puente de San Antón, símbolo y emblema del escudo de la ciudad. " Si es verdad lo que dice uno de los más insignes historiadores de nuestro tiempo, que los grados de ilustración y riqueza de los pueblos se manifiestan y deben apreciarse por el número y grandiosidad de sus monumentos públicos modernos y por los que han sabido conservar de la antigüedad, a Bilbao, que es nuestra patria y Villa mas importante de las Provincias Bascongadas, este dicho u opinión le coloca por lo más bajo de la escala de la inteligencia y de los recursos pecuniarios ". 

Al mismo tiempo que se iban creando infraestructuras, como traída de agua (San Sebastián entre 1896 y 99), la instalación de las redes de alcantarillado y saneamiento (se inicia al mismo tiempo que el agua entre 1896- 99), la instalación de luz (1895 luz eléctrica en San Sebastián) o incluso teléfono (Bilbao desde 1886), otros nuevos (o actualizados) servicios que requirieron nuestras ciudades fueron ayuntamientos, diputaciones, hospitales, instituciones benéficas, cementerios, centros culturales y de recreo, parroquias y grandes templos así como lavaderos, mercados, estaciones de ferrocarril etc., todos precisaron la creación de una serie de edificios capaces de cumplir las funciones y necesidades específicas, tanto en sus distribuciones interiores como en las exteriores. Según señala Mignot, ya desde el siglo XVIII los arquitectos franceses sitúan el progreso de su arte en el de las distribuciones. Todos los programas, desde los de los hoteles hasta incluso los de las iglesias, son revisados. Jamás se había reflexionado tanto sobre la relación entre espacios y modos de vida, sobre el ritual religioso o sobre la salud de los enfermos. Nunca la arquitectura había sido tan dependiente de los programas. Resultado de este interés y de estas investigaciones será el establecimiento de unas elaboradas tipologías que, ratificadas en buena medida por la Ecole Beaux Arts, se difundirán por toda Europa y llegarán a nuestro país.

No se puede hablar así de una originalidad tipológica ni en lo público ni en lo privado. Es sabido que entre los arquitectos era muy habitual el uso de una bibliografía (libros, revistas nacionales pero sobre todo extranjeras) tanto durante su formación en las Escuelas de Arquitectura (estrechamente relacionadas con la de Beaux Arts de París) como en su etapa profesional. Recordemos que algunos de los arquitectos vascos tienen una relación cercana con el vecino país donde realizan estudios Severino Achúcarro, Antonio Cortázar, o Adolfo Morales de los Ríos. 

De igual manera circulaban con profusión los libros de modelos que servían también de inspiración a arquitectos y maestros de obras, con lo cual los tipos y modelos adoptados se ajustaban con gran facilidad a los tipos y modelos utilizados tanto en el resto de España como en Europa. Parece que el eclecticismo presentó una enorme fascinación por el arquetipo traducido en la Catedral del siglo XIII, la pequeña iglesia parroquial medieval, el castillo de la Edad Media, el palacio italiano renacentista o barroco, el ayuntamiento de los Países Bajos. Esta tendencia, que no era nueva en la historia del arte, sí presentó la novedad de la diversidad y a la vez de la libertad para establecer combinaciones.

De la misma manera, se aceptó la utilización de determinados materiales como el hierro o el cristal para un tipo de edificios como estaciones de ferrocarril o mercados.

Programas de distribución de los interiores y la aplicación de determinados estilos para su exterior fueron pues adoptados, lo mismo que se instituyó esa tendencia del eclecticismo, repetidamente destacada, a considerar que cada tipología tenía su estilo o lenguaje decorativo más adecuado.

Así, cundió el ya mencionado modelo palacial urbano de fuerte sabor italiano pero aderezado con elementos franceses -o de otro origen- tanto en la arquitectura pública como en la privada. De volúmenes regulares y distribuciones interiores en los que dominan los grandes ejes y la simetría, destaca, el cuerpo o basamento al que tanto su tratamiento como los materiales empleados infunden un aspecto de solidez. Tendencia a destacar el "piano nobile" o piso principal gracias a la inclusión de una serie de elementos, muchas veces exclusivamente ornamentales, que inciden sobre él y le convierten en elemento jerarquizador del conjunto. A partir de él, y en los pisos superiores, a la menor altura de los mismos viene a sumarse una reducción en el tratamiento decorativo. Potentes cubiertas y a veces también la presencia de atrevidos aleros vienen a rematar el edificio. Es la fórmula para edificios gubernamentales como Ayuntamientos (el de Bilbao), palacios de Justicia (como el de San Sebastián) o Diputaciones (las de Álava, Guipúzcoa y Vizcaya por cierto, tan similar al Palacio de Justicia de Roma 1886-1910, de Giuglielmo Calderini), aunque también es perfectamente aplicable al Banco de Bilbao, el primer banco que se instaló en la ciudad, todavía en un solar del casco viejo, o al Instituto Provincial (hoy sede de la Institución Koldo Mitxelena) y a la Escuela de Artes y Oficios (actual sede de Correos y Telégrafos), ambos en San Sebastián, así como a los teatros principales de ambas ciudades.

El Teatro fue una de las tipologías mejor aceptadas en este siglo XIX hasta el punto de que ninguna población que se preciase podía prescindir de él, No obstante, parece que la aportación española al debate acerca de la concreción de un modelo tipo de teatro fue más bien escasa, así que se asimilaron, como en otros casos, a los modelos foráneos. Para el Teatro Arriaga se optó por un teatro cuyo auditorio seguía al pie de la letra la tradición de los teatros neobarrocos del XIX, y, para su fachada se plagió casi literalmente la del Teatro de Renaissance de París. Por su parte, el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián adoptó igualmente la tipología entroncada con los modelos europeos, solo que se levantó quince años después, de modo que para su envoltura se eligió un estilo más actualizado, más nacional: el neoplateresco.

Para el Gran Casino de San Sebastián se tuvo como referencia el Casino de Montecarlo, obra de Garnier, tanto para su programa como para la composición de sus espectaculares fachadas. También es la espectacularidad el efecto buscado por Ramón Cortázar cuando proyecta, en un lenguaje ya periclitado incluso para la época, la Caseta Real de Baños y el Balneario de la Perla. Sin salir de San Sebastián, y puesto que se ha señalado su vocación festiva y turística, sabemos que en los años 20 contaba con unos 25 hoteles acreditados en la ciudad que encabezaba el "María Cristina" y en cuya cola se situaba el "Olasagasti". El Hotel Mª Cristina, verdadero buque insignia, reclutó los servicios de un especialista, el arquitecto de origen francés Charles Mewes, autor de hoteles de las cadenas Palace y Ritz (hoteles Ritz de Paris y de Madrid). Con una situación privilegiada, que comparte con el mencionado teatro Victoria Eugenia a orillas del Urumea, su lenguaje internacional y cosmopolita trata de reforzar la visión moderna de la ciudad. Cuando pocos años más tarde el arquitecto Manuel Mª Smith se encargue de realizar el Hotel Carlton para Bilbao, también situado en lugar principal, no dudará en aplicar ese mismo lenguaje hotelero internacional, esta vez más tendente al barroquismo, pero también solidamente ratificado y aceptado en otras experiencias internacionales.

No vamos a detenernos en cada una de las tipologías adoptadas en nuestras ciudades pero quizá convendría citar algunas destacadas por la calidad de su adaptación, tal fue el caso del Hospital de Basurto. Ya en San Sebastián, José de Goicoa había proyectado su Hospital de S. Antonio Abad por el sistema de pabellones, pero relacionados entre sí por una serie de corredores, E. Epalza, casi 20 años después (en 1895), optaría por el sistema de pabellones totalmente aislados e independientes convenientemente orientados y hábilmente compuestos a base de ladrillo y material cerámico. Una tipología que a decir de Pevsner suponía un signo de autoridad progresista, así como de un arquitecto progresista. 

Es de destacar también el interés mostrado por algunos arquitectos en el capítulo de la arquitectura escolar, sobre todo en el curso de las primeras décadas del siglo que fue cuando se procedió a la fundación y consolidación de centros educativos, tanto de carácter público como privado. En ese lugar se inscribe los trabajos teóricos de Sáenz de Barés y las obras prácticas de Ricardo Bastida, concretadas en obras como las Escuelas de Félix Serrano, o las de Múgica en la calle Ribera, ambas en Bilbao.

Antes, otros edificios educativos como la Universidades de Deusto y la Escuela de Ingenieros Industriales, también en Bilbao, habían adoptado igualmente tipologías experimentadas en otras instituciones tanto nacionales como foráneas. 

Como ya se ha mencionado, la combinación hierro y cristal, tal y como sucedió en otros muchos lugares, se asoció a construcciones como mercados y estaciones de ferrocarril. En el apartado de los mercados, en el de la Brecha de Cortázar, en San Sebastián, se utilizó el hierro para la cubierta, dejando las paredes de sillería. Así mismo, el hierro figura en la estructura del desaparecido mercado de abastos de Vitoria, obra de Javier Aguirre y en el que se aplicó el sistema Brondit. Sin embargo fue en Bilbao donde se experimentó con el tipo de pabellones de hierro y cristal a la manera de Les Halles de París, tanto en el antiguo mercado de la Ribera, hoy desaparecido, como en el primitivo mercado del Ensanche también derruido. En lo que se refiere a las estaciones del ferrocarril, para la estación del Norte de San Sebastián se contrató a un ingeniero francés que reprodujo los modelos vigentes en su país en ese momento y la construcción de la marquesina se encomendó a los talleres de Gustave Eiffel.

El hierro también estuvo igualmente presente en la estación de Santander de Bilbao. Ubicada en un complejo desnivel y abierta a modo de gran mirador sobre el Nervión, adoptó una forma a caballo entre la tipología berlinesa llamada "tipo isla" y los cargueros de las bocas de mina. 

Capítulo aparte por su interés y calidad merecerían los puentes, tanto los levantados sobre el Urumea como sobre el Nervión, tanto los de hierro como los de obra.

Bolsa y bancos, almacenes y edificios de oficinas, centros de beneficencia, cementerios y sobre todo el dilatado capítulo de la arquitectura religiosa demandarían igualmente una más detenida atención, tanto por el interés que suscitan algunos casos concretos como por las relaciones que, como vemos, se establecen respecto a otros ámbitos más próximos o más lejanos, lamentablemente carecemos del espacio necesario para ello.

No obstante sí debemos destacar uno de los apartados sin duda más ricos y más complejos dentro de los tipos y programas desarrollados en la arquitectura de este periodo y que se sitúa en el campo de la arquitectura privada y en las dos tipologías básicas: viviendas unifamiliares y viviendas de pisos.

La vivienda unifamiliar asumió el modelo de vivienda burguesa europea que había sido el resultado de la hábil hibridación entre las casas de recreo clásicas (casinos y villas italianas) con edificios de tipo rural (casas de campesinos, cottages). De las primeras tomaron la regularidad de las plantas, la amplitud de las distribuciones y determinados aspectos estilísticos, mientras que de las segundas adoptaron ciertos detalles decorativos y determinados materiales.

Así se fueron configurando una serie de modelos aceptados y adaptados a los distintos países europeos. En la difusión de estos modelos fue de vital importancia la distribución de los libros y recopilaciones entre las que destacan los de origen francés e inglés principalmente.

En el siglo XIX las plantas y los volúmenes de esta arquitectura unifamiliar partieron de los modelos clásicos y regulares pero a medida que nos acercamos a la frontera del nuevo siglo la mayor complejidad de la demanda evidenció la limitación de esos tipos, de modo que los programas se enriquecieron lo que irregularizó las formas de las plantas al mismo tiempo que se complicaron sus fachadas. Las fuentes de información se habían ido ampliando en forma de libros, revistas, boletines, folletos de la más variada procedencia que van entrando en los estudios de nuestros arquitectos, al mismo tiempo que se suscriben a las revistas nacionales de arquitectura. Por otro lado, los frecuentes congresos y certámenes nacionales e internacionales, facilitaron la toma de contacto con la problemática y las nuevas tendencias que paulatinamente iban incorporándose a la práctica arquitectónica. Siguiendo con la vivienda unifamiliar, su evolución en el caso concreto de Bilbao puede seguirse de forma clara si arrancamos de las primeras construcciones realizadas en el Campo Volantín (entre aproximadamente 1880 -aunque había construcciones preexistentes- y 1900, continuamos luego en pleno ensanche, en el barrio de Indauchu (1903-1918), para desembocar en la ya mencionada población de Neguri (1906-1920) y alrededores. En su devenir fue importante la incorporación de modelos ingleses -con su pintoresquismo, su especial sentido de las distribuciones y del confort-, tan caros y conocidos por la burguesía vizcaína como fruto de los frecuentes intercambios comerciales. Dentro de esa influencia inglesa se inscribe igualmente la creación del prestigioso Club de la Bilbaína para el que su arquitecto, Emiliano Amann, se inspiró claramente en los célebres y exclusivos clubs británicos.

En lo que respecta a los edificios de viviendas, el referente se centra, en nuestra opinión, en el modelo francés, o más precisamente en el modelo parisino, al que acompañará en buena manera en su devenir. Si en la década de 1880, incluso más tarde, aún perviven resabios del severo neoclasicismo -sobre todo en viviendas de bajo nivel-, concretado en la regularidad de los volúmenes, la uniformidad en el tratamiento de las plantas y la discreción en lo ornamental, pronto conocerá un amplio desarrollo el tipo haussmanniano que definirá un tipo de edificio claramente jerarquizado y que se conformará en tres partes en cuanto a la altura. El bajo (que puede incluir una planta entresuelo y destinado a usos comerciales), que recibe un tratamiento específico como basamento, los pisos nobles (piso principal y piso medio), que en las construcciones especulativas pueden llegar a 3 (siempre en altura decreciente y tratamiento ornamental diferenciado), y el último tratado en ático y limitado por una larga tira del entablamento o bien por la cornisa del tejado. Sobremonta el conjunto o bien un piso retranqueado que arranca normalmente partir de la primera crujía, o bien un piso bajo cubiertas abierto al exterior en forma de buhardillas. Este modelo, que aunque no es el único tendrá gran éxito y una dilatada permanencia, se complementa con algunas aportaciones plenamente locales como son la escasa ocupación de los bajos por viviendas (en nuestras ciudades salvo raras excepciones se reservan exclusivamente a usos comerciales), a veces la inclusión de fuertes y tradicionales aleros de madera, pero y sobre todo un elemento imprescindible en toda vivienda burguesa que se precie, el mirador, elemento que poco tiene que ver con el bow-window francés, fórmula de origen inglés y que aparece tímidamente en París en torno a 1885-90. La disposición de hileras de miradores, a base de madera y cristal, en forma de caja y superpuestos a las fachadas, reforzarán los principales ejes de las mismas, abrirán las estancias más nobles de la casa a la calle y contribuirán a dar esa sensación de orden, de proporción a las composiciones imprimiéndoles, además, un inconfundible pintoresquismo. La presencia de miradores será una constante en las tres ciudades, en las que actuó de elemento de segregación, hasta el punto de que su exclusión delata un nivel del edificio muy por debajo de la media. Sin embargo, la utilización de los nuevos materiales (hierro, cemento[36]) permite que los edificios ganen en altura, dando lugar a los rascacielos contemporáneos.

Respecto a las distribuciones interiores, son varios los tipos y numerosas las excepciones de modo que es difícil establecer una medida o patrón. Con todo se puede decir que abunda el tipo de inmueble que aloja dos viviendas por planta, divididas por un eje perpendicular a la calle, donde se ubica la escalera. Se observa una tendencia al reagrupamiento de las estancias de recepción en la fachada, mientras que un largo corredor nos lleva, al mismo tiempo que distribuye los dormitorios, a estancias como la cocina, a veces el comedor y los cuartos del servicio. Se puede hablar también de una clara jerarquización dentro de las estancias de la casa, de la más noble (gabinete) a la más sencilla (habitación del servicio), pasando por el comedor, el dormitorio principal, etc. Poco a poco se van incorporando nuevas estancias al tiempo que va variando su ubicación dentro del programa general de la casa.

En principio, siguiendo una tradición tipo palladiana, las plantas tienden a la simetría y a la distribución de los volúmenes equivalentes, no obstante, lo mismo que sucediera con las viviendas unifamiliares, las actualizadas exigencias de los ciudadanos marcadas por la evolución y por la introducción de nuevos adelantos técnicos irán modificando y enriqueciendo considerablemente los esquemas.

Antes de abandonar este apartado y siguiendo con las tipologías de vivienda, tan solo quisiéramos mencionar el hecho de que fue durante este período dominado por el eclecticismo, cuando van concretándose algunas propuestas de viviendas destinadas a la clase trabajadora. Bilbao será la pionera a la hora de adoptar, aunque muy tímidamente, modelos ensayados más ampliamente en otros países europeos. Así, antes de la Ley de Casas Baratas (1911) ya se habían producido experiencias como la barriada del Barrio de la Cruz en las Calzadas de Mallona (1904) o la ciudad jardín de Iralabarri, iniciada en 1907 siguiendo los modelos ingleses y que se puede contar como una de las experiencias más punterasde cuantas se estaban realizando entonces en España.

Hay algo en lo que parecen ponerse de acuerdo los estudiosos de la arquitectura de este periodo y es sobre la fuerte influencia que ejerció la arquitectura francesa en nuestra arquitectura. Durante su formación, como ya se ha mencionado, los arquitectos y maestros de obras recibieron el influjo de la poderosa Academia Beaux Arts de París y con ciertos años de retraso, otras veces con más rapidez, fueron incorporando sus dictados gracias a los libros y textos, a revistas a congresos, viajes¿

Mientras Giner de los Ríos⁶⁶ insistía en el fuerte sabor francés que tenían las construcciones de este momento, otro contemporáneo, Leonardo Rucabado,⁶⁷ a su llegada a Bilbao en 1900 se hacía eco del tributo que hubieron de pagar los viejos colegas al llamado Renacimiento francés que todo lo invadía. Un Renacimiento francés que a decir de L. Hautecoeur comienza con " la admiración por el estilo Luis XIV (que) fue la reacción contra la rocalla. Después que los románticos se fijaran en el estilo Luis XIII, pasaron a fijarse en el estilo del final del XVII. La vuelta al estilo Luis XIV vino favorecido por la apertura delMuseo de Versalles . Luego se puso de moda el estilo Luis XV que se llamó también Estilo Pompadour; más tarde, y debido a la admiración que profesaba la Emperatriz Eugenia por María Antonieta, el estilo Luis XVI ".⁶⁸ El llamado estilo de los Luises, en el que se van mezclando influencias de todos los momentos históricos citados, a los que venía a sumarse el influjo del renacimiento italiano, conoció un dilatado periodo de vigencia y culminó durante el llamado Segundo Imperio con Napoleón III y el ya citado barón Haussman a la cabeza de las reformas de París. Fue entonces cuando se completaron las obras del Louvre y cuando se levanta la Opera de París, de modo que en mayor o menor medida gran parte de las construcciones europeas de este momento dejaron sentir este fuerte influjo llegado de esa ciudad.

Pero no solo será el estilo francés con su particular interpretación de los órdenes y motivos clásicos y renacentistas, con esa abundancia y variedad de columnas, capiteles y entablamentos, la única fuente de inspiración, ya que tras asumir el estilo renacentista, vendrían otros como los estilos medievales, el morisco e influencias de la más diversas procedencias traducidas en nuestras construcciones unifamiliares (alpinas, renacimiento italiano, cottage inglés, renacimiento flamenco¿). A partir de 1900 se van incorporando otras tendencias como el Modernismo o el estilo Secesión. Para pasar, a partir de la primera década de este siglo XX, a introducir lenguajes más locales y más propiamente nacionales, caso del regionalismo neo-vasco o neo-montañés. Pero estos estilos no solo se suceden sino que se yuxtaponen y se mezclan lo que dará lugar a una arquitectura multiforme y ecléctica en la que los elementos se descomponen y se descontextualizan para conformar repertorios diversos que luego se aplican con total libertad en el proyecto. En un edificio de fuerte sabor clasicista podemos encontrar así algún elemento gótico (caso de la fachada de la Universidad de Deusto), mientras que lo morisco se asoma en una fachada de concepción modernista (el Teatro Campos de Bilbao).

De otro lado es clara la importancia que adopta la ornamentación a la hora de determinar la categoría de un edificio hasta el punto de que, en este momento, su ausencia le niega su misma razón de ser. Si no hay ornamentación no hay arte, si no hay arte, no hay arquitectura. El factor artístico, pues, será la meta de cualquier edificio ecléctico sea cual sea su condición y en este sentido, como señala I. Solá Morales, en el momento de abordar el proyecto, el arquitecto más que plantearse qué estilo ha de emplear, se pone ante la situación de qué decoración elegir. Las fachadas adquieren un gran protagonismo desde el momento en que se convierten en la carta de presentación de un edificio, la envoltura era primordial, los interiores, la funcionalidad, el aprovechamiento de los espacios, pasaba a un segundo plano, de ahí que se asocie eclecticismo con fachadismo.

A pesar de la libertad de que disfrutaban los arquitectos a la hora de elegir sus repertorios, entre los más conscientes hay no obstante una preocupación por estar desarrollando un arte moderno, es decir, un arte adaptado a su tiempo. Perciben que están tomando de prestado a los estilos del pasado, pero conciben esto como un impasse como una situación de compromiso " Antes era el estilo el que se imponía al artista , dirá Viollet-le-Duc, ahora es el artista quien debe descubrir el estilo". La frustración ante las dificultades de encontrar ese estilo moderno y los riesgos de no saber medir cantidad, calidad y diversidad de la ornamentación podían llevar al pastiche, a la exageración, transgrediendo principios como mesura, decoro, dignidad, buen gusto tan caros por otro lado a la burguesía. Se da así una situación en la que el retorno nostálgico hacia el pasado coincide con una confianza en el progreso que se manifiesta en la incorporación de nuevos materiales y adelantos técnicos, pero por otro lado se observa un pesimismo acerca de la arquitectura contemporánea, de modo que las críticas y autocríticas se repiten entre los arquitectos extranjeros reflejándose igualmente en las páginas de las revistas de arquitectura nacionales " el eclecticismo, entendido no como una entidad estilística, sino como una actitud, un modo de hacer y de entender la profesión, era la nota característica de la arquitectura de la época, y siempre entendido como periodo de transición hacia ese estilo propio, original y originariamente español ". 

En esa espera, los distintos estilos fueron adaptándose a nuestras construcciones de modo que como ya se ha indicado, el estilo Gran Renacimiento francés, a veces aderezado de una fuerte impronta barroca fue considerado idóneo para la tipología palacial, de tal forma que en un grado u otro nos lo encontramos en los grandes edificios públicos a los que se ha hecho referencia, en fin en todos aquellos que, como ya se mencionó más arriba, reclamaban una fuerte monumentalidad. Claro que también puede estar presente este clasicismo, quizá más comedido, en otros edificios como las escuelas de Amara y de Zuloaga, el antiguo Colegio de los Ángeles, Colegio de San José, todos en San Sebastián; también en edificios como el actual Instituto Vasco de la Mujer en Vitoria, Escuela de Félix Serrano, de Cervantes y Maestro García Rivero, de Bilbao, la Sociedad Recreativa "El Sitio"¿ y por supuesto en buen número de viviendas unifamiliares y edificios de viviendas en los ensanches de las tres ciudades. Como ya se ha dicho, la utilización de nuevos materiales permite el crecimiento de los edificios[37].

Como se ha apuntado, los lenguajes medievalistas con predominio del goticismo, se dejan sentir en la práctica totalidad de edificios religiosos; Catedral Nueva de Vitoria, Catedral del Buen Pastor e iglesia de San Ignacio en San Sebastián, la de la Residencia de los Padres Jesuitas y la Quinta Parroquia en Bilbao, pero también en la Iglesia y Convento de los Jesuitas, Convento Siervas de María, Convento de Reparadoras, Iglesia de las Carmelitas en San Sebastián o el Noviciado de las Carmelitas y Monasterio de las Salesas de Vitoria. El cementerio de Derio también presenta una arquitectura cercana a este lenguaje, lo mismo que algunos centros de enseñanza como el de los Padres Escolapios de Bilbao, por solo citar algunos ejemplos. En lo que se refiere a la arquitectura privada, en Bilbao es raro encontrar motivos medievales como decoración de las fachadas, -algún caso aislado como el de la calle Bertendona nº 8-, sin embargo en San Sebastián lo vemos en algunos ejemplos tan representativos como en el Paseo Salamanca nº 2 o nº 7, incluso en la calle Padre Larroca nº 1-3, ya en la avanzada fecha de 1905 y mezclado con sabor modernista. Esta misma combinación goticismo-modernismo solo que notablemente más acentuada se observa en Vitoria, en la Casa Parroquial de Santa María cuya cronología notablemente tardía asciende a 1929.

La arquitectura morisca tuvo una particular aceptación en los edificios de recreo y fue considerada especialmente apta para plazas de toros o establecimientos como cafés (buen ejemplo es el Iruña, de Bilbao), aunque en el mismo Bilbao, en pleno corazón del edificio del Ayuntamiento nos topamos como uno de los salones neo-árabes más espectaculares de cuantos se realizaron en España. Excepcionalmente aparece decoración morisca en la vivienda privada. Sabemos de un pequeño chalet situado en el Campo de Volantín de Bilbao hoy desaparecido, aunque el caso más llamativo se encuentra en el Paseo Fray Francisco de Vitoria, Villa Sofía, una sofisticada y exótica residencia que diseñó el arquitecto Julio Saracíbar como habitación propia y en la que no escatimó fantasía a la hora de elegir los más variados elementos ornamentales. En cuanto a viviendas de pisos quizá el caso más representativo se encuentre en Bilbao, en el nº 2 de la calle Ledesma. Con el paso del siglo comenzó a hacerse más visible la influencia de la arquitectura modernista. Aunque está siendo motivo de estudio, parece que puede adelantarse que en el País Vasco fue un estilo que no conoció un excesivo arraigo, si tenemos además en cuenta que para algunos era sinónimo de "frivolidad" o de exceso ornamental, y tampoco puede hablarse de una modernismo con características locales específicas ya que nos encontrábamos lejos de las bases culturales, ideológicas, históricas e incluso religiosas que dieron origen al modernismo en Barcelona. Aquí fue asimilado como un estilo más. En cada una de nuestras ciudades el modernismo tuvo, no obstante sus particularidades. Ricardo Bastida, desde su cargo de Arquitecto Municipal en Bilbao y tras su formación como arquitecto en Barcelona, dejó constancia de su paso por dicha ciudad y por las enseñanzas de Domenech i Montaner cuando aborda edificios públicos como la Alhóndiga, los lavaderos (luego mercadillos) de Castaños y San Mamés, el Centro de Desinfecciones y de la Casa de Leche en Urazurrutia. En todos ellos deja traslucir la concepción racionalista del maestro catalán citado, utilizando un lenguaje sobrio en decoración y un hábil empleo de los materiales, ladrillo y cerámica. Por lo demás sabemos de algunos establecimientos industriales con motivos modernistas, pero en el campo de la vivienda privada salvo el chalet plenamente modernista, en la línea decorativa de un Gaudí, realizado por Leonardo Rucabado tras su reciente llegada a Bilbao desde Barcelona, el chalet de Enrique Ocio (desaparecido), o la vivienda de pisos sita en la Alameda de Recalde nº 34, con un revestimiento decorativo obra del decorador Darroguy, los motivos modernistas se salpican por algunas fachadas del Ensanche, aunque su presencia no es relevante.

Tampoco en San Sebastián el modernismo tuvo un marcado papel pero sí fue más frecuente en los edificios de viviendas, si bien se reduce a los motivos decorativos de sus fachadas y sobre todo al de los portales. El modernismo aquí parece influenciarse más en las corrientes francesa, belga, italiana o vienesa que en las catalanas, aunque a veces se encuentra mixtificado con motivos clasicistas tradicionales que neutralizan su modernidad. Se concentra en edificios de calles como Prim (entre 1900-1910), Sánchez Toca, Paseo de Francia. No parece que cundió sin embargo el modernismo en los edificios públicos e ignoramos si lo hizo en arquitectura industrial, quizá desaparecida como en el caso de Bilbao.

" El Modernismo deja sus muestras, aunque no demasiado abundantes , en Vitoria”. Vitoria participa de lo que últimamente se viene llamando modernismo periférico y que tiene pocas o ninguna conexión con el modernismo catalán. Si éste, siguiendo a Sambricio, puede considerarse como una arquitectura regional, el vitoriano de ningún modo tiene características regionalistas ". Ana de Begoña sitúa los edificios modernistas más significativos entre aproximadamente 1903, con la casa de J. Saracíbar para Heraclio Fournier en la calle de San Antonio esquina calle Sur, y el edificio del arquitecto Francisco Albiñana para Antonio Bonilla, de 1916. 

El Secesionismo se deja sentir tras la celebración en Viena del VIII Congreso Internacional (1908) al que acuden algunos arquitectos vascos, entre ellos el ya citado Leonardo Rucabado, quien a su vuelta dejará en Bilbao dos muestras de su paso por la capital austriaca en un edificio unifamiliar en Indauchu, copia casi literal de una obra de O. Wagner y en otro de viviendas en la Calle Elcano nº 13.

El País Vasco se dejó también invadir por las corrientes nacionalistas que soplaban tanto en Europa como en España. A la crisis por la búsqueda de un estilo moderno se sumó la ya citada necesidad de encontrar un estilo nacional "lejos de los extranjerismos que nos invaden". Ya la fecha de 1898, con la pérdida de las colonias y la constatación de la decadencia en que estaba sumido el País, desató una crisis que provocó la reacción entre los arquitectos que sentían la necesidad de restablecer la dignidad nacional gracias a un estilo propiamente español. Nuestro Pabellón de la Exposición Universal de París de 1900 encumbró al neoplateresco como un estilo genuino y representativo. Un ejemplo del uso de ese lenguaje se concreta en el citado Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, obra proyectada por Francisco Urcola en 1909 y en la que manifiesta expresamente su deseo de renunciar a la arquitectura foránea identificándose con los postulados de quienes pretendían rescatar una arquitectura más propiamente española. 

A partir de 1910 esta corriente regeneradora busca en las arquitecturas regionales la base para una nueva arquitectura. Dos serán las posturas: una que aboga por el estudio en profundidad de estas arquitecturas vernáculas populares y anónimas, a fin de sacar las conclusiones constructivas que de ellas se derivan y reflejarlas luego en una arquitectura sincera, al margen de las manifestaciones grandilocuentes del los estilos históricos; y otros que buscan perpetuar la arquitectura como problema de fachada y que optan por la recuperación de las arquitecturas regionales en las que junto a elementos populares se toman, sobre todo, elementos de la arquitectura palacial que luego se aplican sobre las estructuras modernas. " El hecho de vestir las necesidades modernas con un ropaje antiguo, constituye ya una evolución ", dirá L. Rucabado, quien tras abjurar de su etapa anterior se convertirá en auténtico paladín de esta orientación tradicionalista y retrógrada. Regionalismo neo-montañés y regionalismo neo-vasco comenzarán a extenderse por nuestras construcciones, en principio y en particular en las grandes residencias unifamiliares, caso de algunas citadas en Neguri, aunque se dio también en ciertas viviendas de pisos de alto nivel, lo que se observa tanto en Bilbao como en San Sebastián. Sin embargo, en Vitoria la aplicación de estos lenguajes regionales se patentiza también en la arquitectura pública, en el edificio de Correos y Telégrafos firmado por Luis Díaz Tolosana en 1922.

Como decimos, a veces estos repertorios ornamentales responden a un estilo más o menos definido, pero es muy frecuente encontrar los elementos mezclados, de modo que, en ocasiones, resulta difícil establecer una clara filiación. De ahí que podamos insistir sobre el hecho de que el eclecticismo más que una opción estilística era una disposición, una forma de entender la profesión. Una forma de trabajo que posibilitaba ejercicios libres en los que los arquitectos podían elegir entre un gran número de repertorios pero con los que tenían que enfrentarse a nuevos retos como era el cambio de las Ordenanzas, fruto de las nuevas necesidades, el uso del hormigón y otros materiales nuevos o ampliamente perfeccionados, la creciente necesidad de incorporar el ascensor, la presencia del automóvil, en definitiva, asumir la modernidad. Pero este reto, si bien se va perfilando a lo largo de estas dos primeras décadas del siglo XX, se patentizará a partir de 1920.

Se echa de menos un estudio acerca de los materiales y métodos de construcción en este periodo tan rico en producciones. La revolución industrial llevó inevitablemente a la revolución paralela de los métodos de construcción y uno de los aspectos más destacados será la incorporación del hierro. Parece que la preocupación por la nueva tecnología del hierro y su aprovechamiento en la construcción data ya de la época de Isabel II. En principio su aplicación se centra en obras de ingeniería como edificios de carácter industrial así puentes, mercados, estaciones de ferrocarril, aunque también para edificios recreativos tales como circos, frontones, quioscos, plazas de toros. Todos mostrarán sus atrevidas estructuras de hierro que en principio diseñarán ingenieros y arquitectos franceses e ingleses traídos expresamente, y que luego aplicarán los arquitectos vascos en cada una de las provincias con resultados notables. El hierro se incorporará igualmente a la estructura de las viviendas sustituyendo los pilares de madera por los llamados pies de fundición, mientras que el primer suelo del edificio deberá ir en bovedilla. A partir de aproximadamente 1880 se observa, al menos en Bilbao, esta incorporación aunque pervive con estructuras antiguas, sobre todo en las construcciones más humildes. Las Ordenanzas contribuirán a la erradicación de los viejos sistemas con la prohibición de construir entramados de madera en los muros de fachada medianeros y contiguos y cajas de escalera que deberán ser de fábrica.

Pero el Eclecticismo, por su carácter, demandaba unos materiales en consonancia y en este sentido la abundancia de canteras en torno a las tres ciudades facilitó el uso de nobles materiales para las construcciones, lo que se pone de manifiesto en la lectura de las numerosas memorias de los proyectos en las que encontramos piedra arenisca, piedra caliza, mármoles... La piedra (muchas veces en forma de sillería[38]) se usará para basamentos[39], también en cornisas, en forma de modillones y en ciertos elementos decorativos, siempre en consonancia con la calidad de la construcción. Paulatinamente, no obstante y en base al nivel de la construcción, se sustituirá la piedra natural por la piedra artificial.

Es notable también la incorporación del ladrillo, que en Bilbao concretamente adquiere verdadera calidad tanto en edificios públicos como en viviendas de alquiler. En Vitoria, el ladrillo rojo combinado con la piedra empezó a introducirse con la construcción de los nuevos cuarteles, y tuvo una época de florecimiento en los edificios castrenses⁷⁷ (los antiguos cuarteles de Flandes por ejemplo). En San Sebastián no es muy abundante el uso del ladrillo ni en los edificios públicos ni en los privados, quizá porque era considerado un material que se adaptaba peor a la impronta que se pretendía dar a sus edificaciones. Es escaso el uso de material cerámico polícromo en las tres capitales si exceptuamos los de carácter modernista, pero abunda la madera en los miradores, a veces con resultados notables, y sobre todo es de destacar la calidad y variedad de los trabajos de hierro en antepechos de ventanas y balcones y a veces en los armazones de los miradores. En cuanto a las cubiertas, abundan las de teja árabe, aunque en los edificios públicos a base de grandes cúpulas, sobre todo en el caso de San Sebastián, así como en algunas residencias, abunda la pizarra. Para los interiores, madera para los suelos y baldosa hidráulica son los materiales más empleados.

En Europa la técnica del hormigón armado fue desarrollándose a lo largo de la última década de 1800. Irradiada desde Francia llegó al País Vasco en 1900 gracias a dos concesiones del sistema Hennebique otorgadas a dos industriales, uno en Bilbao y otro en San Sebastián. Fue precisamente entre 1899 y 1900 cuando se construye el primer edificio en hormigón armado en el País Vasco (incluso el primero en toda España): una fábrica de harinas conocida como La Ceres. A partir de este momento, las experiencias se repetirán, en principio dentro de la edificación pública, la alhóndiga de R. Bastida en 1905, parece una de las primeras construidas enteramente en hormigón) hasta pasar a la edificación privada, lo que no se produce hasta la década de los años 20. Coincidiendo con la incorporación del hormigón en las construcciones privadas se produjo un fenómeno curioso en San Sebastián y fue la sustitución de los tradicionales miradores de madera por otros nuevos de hormigón, con vuelos y dimensiones mucho mayores, así como la incorporación de los nefastos levantes de una o incluso de dos alturas. Ambos hechos han marcado definitivamente el aspecto de calles y plazas, desfigurando en buena medida el carácter de los ensanches decimonónicos.

Hasta 1844, fecha de la creación de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid[40], la Academia de Bellas Artes de San Fernando fue el único organismo oficial capacitado para expedir el título de Arquitecto. A partir de 1871 comenzó a funcionar también la Escuela de Arquitectura de Barcelona, de modo que con el paso del tiempo los arquitectos pudieron formarse en uno u otro lugar. Pedro Navascués señala que el foco más rico del eclecticismo español fue no obstante la Escuela de Madrid, seguida de la Barcelona y añade " Es difícil definir, por hoy, las diferencias entre una y otra, pues conceptualmente el eclecticismo midió actitudes; no obstante, la óptica formal tiende a contemplar modelos regionales en Barcelona, mientras que en Madrid suelen tener un carácter internacional ". 

En el caso del País Vasco la mayor parte de los arquitectos, cuya nómina va a ser muy nutrida sobre todo en la capital vizcaína y alrededores, tanto los responsables del diseño de los ensanches de las nuevas poblaciones como los ejecutores de los principales edificios públicos y buena parte de los edificios privados, se formaron en Madrid. De los datos que conocemos se desprende que los estudios en Barcelona no comienzan a ser frecuentes sino a partir de 1890 y los arquitectos que surgen de la nueva Escuela son, al menos en el caso concreto de Bilbao, en buena medida los introductores del modernismo y de los regionalismos arquitectónicos.

Tras finalizar los estudios, encontramos a los arquitectos de vuelta a sus lugares de origen, allí comienzan su andadura profesional, los más afortunados desde los cargos de Arquitecto Municipal o Arquitecto Provincial, situación que no les impide ejercer igualmente para una clientela privada. La mayor parte de estos arquitectos dedicados a la Administración son nacidos en la capitales respectivas o en la provincia, hecho que es más notorio conforme pasa el tiempo.⁸⁴ Como decíamos ellos serán los responsables del diseño de buena parte de los edificios públicos aunque, cuando se trata de un edificio de particular relevancia, se recurra a la fórmula del concurso público.

La convocatoria de estos certámenes, para cuyo fallo se requería a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, era de ámbito estatal y suponía un acontecimiento de interés para todos los profesionales quienes participaban, siempre ocultos bajo un emblema o un seudónimo que garantizara su anonimato, arquitectos de diversa procedencia y condición. En ocasiones los concursos daban lugar al asentamiento de un arquitecto en la ciudad organizadora, uno de los casos más notables fue quizá el de Luis Aladrén quien, junto a Adolfo Morales de los Ríos, obtendría el proyecto del Gran Casino de San Sebastián tras ganar el Concurso. Poco después, también junto a Morales de los Ríos, conseguiría la reconstrucción de la Diputación de Guipúzcoa y poco más tarde y, ya en solitario, ejecutaría el proyecto del edificio de la Diputación de Vizcaya. Luis Aladrén se convirtió así en uno de los profesionales más reconocidos tanto en San Sebastián como en Bilbao. En ambas ciudades dejaría también obras privadas aunque escasas, dada su prematura muerte.

No obstante en ocasiones la presencia de un arquitecto foráneo vino provocada por el prestigio que ostentaba, es el caso del Marqués de Cubas, autor del proyecto de la Universidad de Deusto y del romántico Castillo de Butrón, también pudo pesar la fama en la elección de Javier de Luque, quien junto al también prestigioso Julián de Apraiz resolverán la nueva Catedral de Vitoria. El reconocimiento profesional, o a veces también el capricho, pueden requerir la presencia de arquitectos extranjeros en nuestras ciudades, tal fue el caso de Charles Meuwe, arquitecto de origen francés y como ya se ha comentado "famoso" por sus hoteles, de Selden Wornum, arquitecto de Londres especialista en residencias aristocráticas en la vecina Biarritz, o de Paul Hankar, requerido por Victor Chávarri para engarzar en pleno corazón del ensanche bilbaíno una muestra del pintoresco Renacimiento bruselés. Claro que en ninguno de los casos tenemos constancia de la presencia física del técnico, ya que la dirección de sus obras, fue encomendada a algún arquitecto local. 

Un hecho llama la atención y es el escaso intercambio de profesionales dentro del País vasco. Lo cierto es que cada uno tendió a circunscribirse a su estricto territorio y exceptuando el caso de los arquitectos vitorianos Martín Saracíbar y Julio Saracíbar, el primero trabajando en San Sebastián para el proyecto del Ensanche y su hijo desde el cargo de arquitecto municipal de Bilbao desde 1877, es raro encontrar esa permuta entre técnicos. Entre las escasas noticias que tenemos en este sentido está el proyecto del Convento de Las Salesas de Vitoria, realizado por el guipuzcoano Cristóbal Lecumberri y cuyos planos reformó y dirigió Fausto Iñiguez de Betolaza. Por su parte, en el famoso concurso del Puente de María Cristina entraron en concurso los arquitectos e ingenieros Miguel Otamendi y Vicente Machimbarrena o Antonio Palacios y Joaquín Otamendi, por cierto nombres que asociamos igualmente a concursos de puentes bilbainos. pero lo más curioso es que el jurado estuviera compuesto por una más que nutrida representación vizcaina, así los ingenieros Evaristo Churruca, Pablo Alzola, Enrique Gadea, Recaredo de Uhagón y Marcelo Sarasola. Por cierto, finalmente sería el ingeniero madrileño José Eugenio Ribera, junto al arquitecto Julio M. Zapata quien se haría con el proyecto de este puente monumental que se inauguraría en 1905. Tiempo después, en los años 20, volvemos a encontrarnos a Ribera junto a ¿su hermano o hijo? el ingeniero J. Emilio Ribera proponiendo el que sería el primer plan de Metro para Bilbao. Volviendo a San Sebastián, hacia 1917 el arquitecto bilbaíno Pedro Guimón plantearía un proyecto para la ordenación de las villas de Ondarreta.

De cualquier forma, lo que si parecieron compartir, al menos las dos grandes ciudades, fue la lucha de intereses que se desató entre los arquitectos y maestros de obras y que fue haciéndose más y más enconada a medida que discurrían las décadas. Los Maestros de Obras eran técnicos de titulación media que podían obtener su titulación tanto en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid como en escuelas provinciales dependientes de aquella, como las de Sevilla, Valencia o Valladolid. Fue en esta última, la Escuela de la Purísima Concepción de Valladolid la que, junto a Madrid, donde se formaron buena parte de estudiantes vascos, muy probablemente atraídos por la proximidad geográfica.

Las atribuciones de ambos eran, en principio, diferentes, ya que si bien los arquitectos[41] podían intervenir en cualquier tipo de construcción, los maestros de obras tenían que ceñirse a los encargos privados pues no podían intervenir en las obras públicas sino en calidad de segundo director. En los primeros momentos, mientras los ensanches crecían de forma acelerada y el volumen de trabajo se acumulaba, la labor de estos maestros de obras fue aceptada incluso por los arquitectos, de hecho el porcentaje de edificios de los ensanches de las tres ciudades atribuibles a estos técnicos medios es realmente notable. Sin embargo, las cada vez más nutridas promociones de arquitectos fueron desplazándoles, al mismo tiempo que emprendían una denodada lucha desde todos los frentes, corporativo, político, legislativo en vistas a frenar la actividad de sus rivales.

La titulación de maestros de obras fue definitivamente abolida en 1871, pero se daba la circunstancia de que algunos maestros de obras, instalados desde años atrás, como era el caso de Daniel Escondrillas. Domingo Fort y Pedro Peláez en Bilbao, o José Galo Aguirresarobe, José E. Escoriaza Domingo Eceiza en San Sebastián, o Pantaleón Iradier y Juan Antonio Garayzabal en Vitoria, habían alcanzado un reconocimiento profesional y una clientela sobresalientes lo que provocaba el rechazo de los nuevos y los viejos arquitectos que veían vulnerados sus derechos y, lo que es peor, su campo de actividad, máxime cuando los encargos comienzan a escasear. Paulatinamente asistiremos a la desaparición (bien por cuestiones de edad, bien por traslado) de los viejos maestros de obras y al desplazamiento de los más nuevos hacia las poblaciones periféricas. No obstante, con el paso del tiempo también el cargo de arquitecto municipal y las obras en poblaciones como Ondárroa, Plencia, Baracaldo, Tolosa, serán igualmente requeridos y apetecidos por los arquitectos, desalojando de nuevo a los técnicos medios. La profesión entró así en una vía muerta y aunque no dejaron de trabajar hasta su literal extinción, su labor se vio cada vez más limitada.

Se ha hecho referencia más arriba al papel desempeñado por los foros, certámenes, congresos y sobre todo también por las publicaciones como vehículos de información acerca de cuanto estaba aconteciendo en el campo de la arquitectura tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. En el campo de la teoría o de la reflexión escrita se echa no obstante de menos una mayor participación por parte de nuestros técnicos locales. Los escritos sobre arquitectura en este periodo son más bien escasos, si exceptuamos alguna Memoria, algún artículo aislado en la Prensa local, quizá la excepción esté en el varias veces citado arquitecto Leonardo Rucabado, quien dejó clara constancia de su visión de la arquitectura y del papel que debía jugar en varios foros y en artículos de ámbito nacional, pero sobre todo en aquella polémica ponencia presentada precisamente en el VI Congreso Nacional de Arquitectura celebrado en San Sebastián en 1915 "Orientaciones para el resurgimiento de una arquitectura nacional". Habrá que esperar a los años 20 para que se impulse esta faceta crítica entre los arquitectos y entre los estudiosos de la arquitectura coincidiendo con la aparición de la que parece ser la primera revista del País Vasco dedicada exclusivamente a los temas de la arquitectura y la construcción, que se inició bajo el título La Construcción y las Artes Decorativas y a la que luego sucedería Propiedad y Construcción .

1.17.2.   Escultura

Desde mediados del siglo XIX, la suma de las revoluciones políticas, económicas y científicas han traído que la vida, haya adquirido una vertiginosa capacidad de transformación. Este nuevo factor ha influido en todas las facetas de la sociedad y, por tanto, también en la cultura[42] y, concretamente, en el arte. Por ello, la homogeneidad estilística de otros períodos anteriores ha desaparecido, y han surgido numerosos, sucesivos y, en muchas ocasiones, simultáneos movimientos artísticos que han intentado responder a las necesidades de una sociedad en constante proceso de cambio. Por consiguiente, los artistas han comprendido que podían y debían abandonar los lenguajes utilizados hasta entonces y apostar por crear nuevas formas que expresasen la singularidad de cada uno de ellos ya que, por fin, su capacidad creativa había sido liberada.                                                                                                             No es fácil escribir una historia de la escultura en unos períodos históricos en los cuales el término no existía. El concepto de escultura es relativamente moderno, ya que hasta el Renacimiento no se habla en términos de escultura para referirse a la actividad artística que trata del volumen de tres dimensiones en el espacio. Las distintas técnicas utilizadas, como la talla[43] y la fundición[44] se consideraban actividades diferentes y costó mucho trabajo unirlas bajo el concepto de escultura. En nuestros días, se llama “escultura” al arte de esculpir, de crear formas y figuras tridimensionales, trabajando sobre materiales duros (mármol, piedra, madera, etc.) para excavar o entallar, o bien modelando en la forma deseada masas plásticas (arcilla, yeso, cera, etc.). Las técnicas utilizadas están en estrecha relación con los materiales empleados: en la escultura plástica se realiza una gradual modulación hasta alcanzar la forma deseada; en la escultura de mármol u otra piedra se desengrosa   la masa excavando con instrumentos adecuados; la escultura en bronce o en otros metales requiere un proceso de fusión.                                   Además, muchas veces, los trabajos que consideramos escultóricos de períodos antiguos responden más a conceptos bidimensionales que a tridimensionales y, por ello, añaden una dificultad a los problemas conceptuales planteados anteriormente.                                                       Deberemos de enfrentarnos a estos problemas y algunos más al analizar la producción escultórica en el País Vasco, sobre todo ante los objetos realizados antes del siglo XVI, momento en el que llega a nuestro país el concepto de escultura, e incluso más tarde, ya que hasta el siglo XVIII no terminó de normalizarse el concepto moderno de arte.                                   El desarrollo económico del País Vasco a partir de finales del siglo XIX trajo consigo el desarrollo  del arte moderno a nuestro país, sobre todo a Bilbao. Este hecho supuso el comienzo de la pintura moderna y la conversión de la ciudad en un centro importante de producción, con la particularidad de que la pintura cobró un protagonismo especial.

1.17.3.  La pintura y las artes plásticas

          En las artes plásticas también predominó el eclecticismo[45], y así, romanticismo[46], historicismo y costumbrismo[47], fueron los principales estilos que se cultivaron tanto en la pintura como en la escultura. De todos modos, técnica y formalmente se continuó con el más estricto de los clasicismos y el cambio de estilo sólo se aplicó temáticamente.                                                           La primera generación de pintores vascos la constituyeron, entre otros, Francisco Bringas, Antonio María de Lecuona, Juan de Barroeta y Eduardo Zamacois; estos artistas fusionaron el romanticismo con el costumbrismo, realizando una pintura de género que comenzó a tener cierto éxito entre la burguesía vasca ya que abordaba temas tanto relacionados con el ámbito rural vasco como con la propia burguesía.                                                              En cambio, la siguiente generación, en la que destacaron José de Echenagusia, Ignacio Díaz Olano, Alejandro Irureta, Rogelio Gordón e Ignacio Ugarte, sí comenzó a dar señales de los cambios que se avecinaban. Entre las principales novedades que aportaron, señalar la apuesta que realizaron por el paisaje, con lo que ello suponía de avance en la libertad creadora, y por la pintura de historia, en la que comenzaron a establecer algunos de los modelos que posteriormente se desarrollaron con gran éxito. Sin embargo, los primeros signos de cambio también los encontramos a finales del siglo XIX y, concretamente, en las dos últimas décadas. Influidos por los estilos renovadores que se estaban desarrollando principalmente en Francia -impresionismo, simbolismo, postimpresionismo-, un grupo de pintores vascos decidió adaptar a sus estilos algunos de los signos y elementos de modernidad que se estaban desarrollando en Europa. Entre los pintores que decidieron apostar por combinar el clasicismo que se desarrollaba en Euskal Herria[48] con estos nuevos estilos, destacaron Anselmo Guinea, Adolfo Guiard y, sobre todo, Darío de Regoyos; mientras que los dos primeros sólo tomaron algunos de los recursos técnicos más característicos del impresionismo sin abandonar el dibujo, Regoyos apostó por el impresionismo en su esencia.                                                                                           En cuanto a la escultura, aunque las circunstancias fueron las mismas, los principales artistas que trabajaron en Euskal Herria procedieron de otros territorios. Entre los escultores de los que se conserva obra destacamos a Mariano Benlliure.

1.18.   El siglo XX y Euzkadi

La Arquitectura ecléctica

          En el siglo XX, en el ámbito arquitectónico[49] las primeras manifestaciones arquitectónicas modernas llegaron a través de Euskal Herria. Sin embargo, los movimientos de vanguardia, tanto culturales como artísticos, desarrollados durante este período en otras áreas de Europa aquí no se conocieron. De hecho, en Euskal Herria durante este período no surgieron movimientos de vanguardia sino que, generalmente, y con retraso, se adaptaban y se amoldaban los procedentes del exterior a las características del arte que se realizaba en nuestro territorio. Por todo ello, a esta primera etapa del siglo XX, que en el ámbito europeo se le denomina período de vanguardia, en el contexto vasco es conocida como fase de modernidad.

Durante las primeras décadas del siglo XX, el eclecticismo fue el estilo predominante en la mayoría de las obras arquitectónicas realizadas en Euskal Herria. Sin embargo, la aportación más importante y trascendental de este período fue la aparición del lenguaje moderno. Este nuevo lenguaje que se propuso desde su creación hacer coincidir la forma con la función, emplear los nuevos materiales, eliminar la decoración superflua de los edificios, destacar la estética[50] de los propios valores expresivos de las formas y utilizar formas geométricas, se articuló como la respuesta arquitectónica a las necesidades de la sociedad del momento. Mencionaremos nada más un templo católico, trazado por Miguel   Fisac (Daimiel, 1913). Se trata de la Parroquia de la Coronación, de Vitoria.  En este templo la atracción hacia el altar  se obtiene contraponiendo un muro recto, eestático, a otro curvo. Pero el templo ha de llenar otras necesidades. Primeramente se encuentra el bautisterio,ya que por medio de este sacramento se ingresa en la grey cristiana.  Los confesionarios se mantienen separados para no estorbar a la misa. Y existe una capilla recogida, para misas privadas y meditación.

En cuanto tanto a los ejemplos materiales como a los nombres de los arquitectos más representativos del período, a partir de ahora, como ya hemos dicho con anterioridad, es difícil destacar sólo unos pocos nombres por la abundancia de los mismos.

En suma, por lo tanto, en el siglo XX, en el ámbito arquitectónico[51] las primeras manifestaciones arquitectónicas modernas llegaron a través de Euskal Herria.

Durante las primeras décadas del siglo XX, el eclecticismo fue el estilo predominante en la mayoría de las obras arquitectónicas realizadas en Euskal Herria: a través de una nueva estética[52].

Como señala Claude Mignot, desde los monumentos símbolo como la Estatua de la Libertad, el Big Ben, el Arco de Triunfo o el Sagrado Corazón, hasta la escuela o el ayuntamiento más humilde de una pequeña población, el siglo XIX marca profundamente el paisaje arquitectónico urbano y rural, pero esa arquitectura tan familiar es desconcertante por su abundancia, su variedad y, a veces también, por su fealdad. 

Esta idea puede ser trasladado al País Vasco ya que durante ese siglo fue cuando surgieron en nuestras ciudades los monumentos, plazas públicas, jardines, ayuntamientos, palacios de justicia, cárceles, cuarteles, aduanas, bolsas, bibliotecas, cementerios, pero también cuando se levantan otros edificios más modernos fruto directo de la revolución industrial, como fueron las estaciones de ferrocarril, o las casas para la burguesía. Arquitectura y edificios que imprimieron un sello indeleble a cada de una de aquellas ciudades hasta el punto de constituir definitivamente su fisonomía. Así, el Casino de San Sebastián (actual Ayuntamiento), la Diputación de Vizcaya o la Catedral de Vitoria son aún hoy un referente claro a la hora de identificar cada una de estas capitales, y los edificios de viviendas que colmaron los trazados de los respectivos ensanches decimonónicos son en la actualidad motivo de estudio, atención y protección como parte indiscutible y valiosa de nuestro patrimonio arquitectónico.

Pero volviendo sobre la cita del Mignot es preciso insistir, sin detrimento de otros aspectos, en los fenómenos de cantidad y variedad como factores decisivos de esta arquitectura decimonónica. En cuanto a la cantidad, habría que recordar que es en el curso del siglo XIX, mas bien de su segunda mitad, cuando por efecto de la revolución industrial -que afectaría de forma desigual y distinta a cada uno de los territorios- se produce un enorme crecimiento de nuestras ciudades, con mayor intensidad por lo que se refiere a Bilbao y Sebastián y, en menor medida también a Vitoria, que pasarán de ser pequeños núcleos urbanos de estructura medieval a convertirse, dada además su condición de capitales de provincia, en modernas urbes.

Hablamos de variedad en el sentido de que se trata de una actividad que debe satisfacer necesidades muy diversas, pues la ciudad demanda infraestructuras, higienización y unos equipamientos administrativos, de servicios y de ocio cada vez más complejos, se precisan edificios para la nueva población, pero además, se exigirá que estén a la altura de las aspiraciones de las renovadas administraciones. Uno de los problemas será buscar una arquitectura que sea capaz de responder en lo funcional y en lo representativo a las expectativas que se abren. Como señala I. Solá Morales " La culminación de esta empresa estará en la consecución de un lenguaje que dé forma a las esperanzas del progreso material que se han puesto en esta operación de urbanización. Un espíritu basado en la fe en el progreso, en los ideales ilustrados de la civilización y de la racionalidad que el desarrollo material comporta. Un lenguaje ideológico que consolide el poder de esta nueva burguesía con las imágenes de la representación del propio poder ".² Se precisaba de una arquitectura válida para la público y lo privado, para poblaciones de un número variable de habitantes, un lenguaje para tres ciudades distintas y que dirimen precisamente en estos momentos sus diferentes orientaciones y destinos, opciones en las que, como decíamos, la arquitectura jugará un papel decisivo.

Bilbao surge con vocación de metrópoli al amparo de la fuerte industrialización que se genera en ambas márgenes de su ría, por lo que el área de influencia se amplía a las poblaciones cercanas, preludio de lo que más adelante sería el Gran Bilbao. La acumulación de riqueza y poder se pondrá de manifiesto no solo en la construcción de imponentes edificios fabriles, sino en su misma ubicación, ya que se harían incluso con importantes solares en el centro mismo de la ciudad, pero también en la instalación casi inmediata de todo un complejo sistema ferroviario con sus respectivas estaciones, en la creación de centros financieros, y significativamente en los edificios que señalan el dominio político como la Diputación o el Ayuntamiento.

Por su parte San Sebastián tiende a una mayor especialización y a lo largo de este siglo XIX se va conformando y definiendo como una ciudad estacional para el reposo y vacaciones de la Realeza española así como para el veraneo y turismo en general, pero sobre todo sabrá aprovechar una de sus fuentes de ingresos más lucrativas, el juego. Se decantará así por el modelo de ciudad balneario, bella, bien cuidada, a la manera de Baden Baden, Ostende, Brighton o la vecina Biarritz, de modo que será la ciudad del Casino, los hoteles, los baños de mar. 

A su vez Vitoria, tras perder con la Aduana uno de sus mayores y más seguros ingresos, deberá explotar su estratégica situación geográfica como enclave militar y como lugar de unión del País Vasco con la meseta castellana, de ahí el interés que supuso para ella la construcción de la estación del ferrocarril como motor del desarrollo de la ciudad hacia el sur y la consiguiente conformación en la zona de una serie de calles residenciales.

Para las tres ciudades se echó mano de esta arquitectura polivalente y universal, que se aprendía en las Escuelas oficiales de Arquitectura (primero solo la de Madrid, luego desde 1871 también la de Barcelona), una arquitectura que practicaron sin excepción las generaciones de arquitectos surgidas a partir de la segunda mitad del XIX y al menos durante la primera década del XX, una arquitectura ampliamente consensuada, aunque veremos también ampliamente contestada y que en lo estilístico y lo formal, es conocida como historicismo y o eclecticismo.

La escultura moderna: de la Academia a su desaparición

          A pesar de que la escultura religiosa tuvo continuidad durante la primera mitad del siglo XIX, la creación de estados centralistas fuertes y el poder que otorgaron a la Academia como encargada de los asuntos artísticos marcaron otros objetivos y funciones para la escultura. La Revolución Francesa[53] otorgó al arte la función de crear modelos para la educación del ciudadano y por lo tanto la dimensión pública del arte en general y de la escultura en particular adquirió gran importancia en este momento. Además los nuevos mandatarios burgueses impulsaron la necesidad de reconocer ciertos personajes y acontecimientos por medio de la escultura, y por lo tanto, sobre todo las ciudades, comenzaron a poblarse de monumentos durante el siglo XIX. Para ello la escultura académica fue un instrumento apropiado, ya que aseguraba el control sobre las interpretaciones políticas y de la historia que promovían los gustos centralizados de los estados burgueses.

          Entre los monumentos encargados a artistas de fuera del País Vasco, los más destacables son el monumento funerario a Gayarre en Roncal y el monumento a Diego Lopez de Haro en el centro de Bilbao[54], ambos de Mariano Benlliure. Entre los escultores vascos de este momento debemos mencionar a Marcial Agirre, cuyo trabajo más conocido es el monumento a Okendo en Donostia. Concretamente, la escultura que rinde homenaje a Antonio de Oquendo (San Sebastián,1575-La Coruña, 1640) en la plaza que lleva su nombre, fue encargada en 1878 por el Ayuntamiento donostiarra al escultor bergarés Marcial Aguirre, autor de las efigies dedicadas a guipuzcoanos ilustres que adornan la fachada del Palacio Foral, que preside la plaza de Guipúzcoa, de marcada influencia francesa. El Palacio fue construido entre 1879 y 1888. La zona central está ocupada por los jardines románticos del siglo XIX, donde se alza el monumento al compositor José María Usandizata, obra de Llimones; y en torno a ellos hileras de casas porticadas configuran el solar rectangular de la plaza Durante tres años, el autor tuvo que luchar con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que no terminaba de dar su visto bueno a la obra por cuestiones de detalle: el Oquendo de Aguirre les parecía demasiado joven, dudaban del rigor histórico de la coraza que vestía... A esas dificultades se les unieron las presupuestarias, pero finalmente la estatua pudo ser inaugurada el 12 de septiembre de 1894, aniversario de una trascendental victoria de Oquendo sobre los holandeses.

          El comienzo de la modernidad se caracterizó por el deseo de romper con las normas académicas, por lo que algunas de las novedades que llegaban de París se proponían poner en cuestión la autoridad de la Academia y promover posturas más experimentales basadas en la subjetividad.

          Comparada con la pintura, la escultura tuvo muchas dificultades para aplicar los cambios propuestos por la modernidad, por lo que las propuestas de escultores como Rodin tardaron en llegar al País Vasco. Uno de los primeros escultores en adoptar las novedades europeas fue el bilbaíno Nemesio Mogrobejo, que después de aceptar el clasicismo como vía para deshacerse de las normas académicas, consiguió aplicar algunas de las lecciones de Rodin y del modernismo centroeuropeo.

De todas maneras, fue Francisco Durrio quien asimiló claramente las novedades de la modernidad parisina. Pasó toda su vida en la capital francesa y su trabajo recibió gran influencia del simbolismo[55] y de la renovación de la forma por parte del naturalismo modernista[56], sobre todo en joyas, en pequeñas esculturas decorativas y en los monumentos públicos en los que trabajó. Haciendo hincapié en este personaje, Francisco Durrio, escultor, orfebre[57] y ceramista, nació en Valladolid en 1868. Siendo todavía un niño, su familia se trasladó a vivir a Bilbao, al calor del despegue. Recibió sus primeras nociones de arte en el estudio del pintor Antonio Lecuona, muy tradicionalista y académico[58], en donde coincidió con otros futuros artistas de gran importancia para el posterior desarrollo cultural. Alos trece años, en 1881, se inscribió como alumno en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, haciendo constar que era escultor, indicio tanto de su vocación como de su determinación. Poco tiempo estuvo en dicha escuela, quizás por lo insatisfactorio de la enseñanza que allí se impartía, pues ese mismo año marchó a Madrid, en donde trabajó como aprendiz en el taller del escultor Justo Gandarias. La primera constancia cierta de su presencia en la capital francesa data de 1888, en donde se quedaría a vivir hasta su fallecimiento en 1940, si bien fueron numerosas las ocasiones en que regresó a Bilbao, por lo que mantuvo intactas y vivas todas sus relaciones de amistad y profesionales con gentes del País Vasco. En suma, el escultor Francisco Durrio fue uno de los primeros artistas españoles en instalarse en París, hacia 1884-1885, inaugurando una tendencia que siguieron la mayor parte de los protagonistas de la modernidad. Durrio tuvo una estrecha amistad con Paul Gauguin, lo que le permitió observar de cerca una actitud de ruptura con las divisiones académicas tradicionales en el arte. Desde este punto de vista, abordó el trabajo en orfebrería y cerámica, cuyo ideario artístico presenta claros débitos con el francés; en estas obras unía el simbolismo con un patente sentido decorativo y una voluntad de integración del gran arte con las artes menores. La valoración de la orfebrería como actividad artística se vivía en el París de la época gracias a la obra de orfebres ligados al Art Nouveau como René Lalique y artistas como Alphonse Mucha, con el que aprendió Durrio. Su aportación a este proceso se basó en la ampliación del repertorio temático hacia temas orientales y simbolistas, así como en el trabajo con una gran variedad de tipologías (sortijas, hebillas[59], colgantes y broches[60]). Otro importante logro de Durrio fue su capacidad para definir la metamorfosis y transformación de las formas, lo que convierte a estas piezas en destacados ejemplos escultóricos.

En líneas muy generales, destacaremos que en el Salón de Otoño de 1905, en París, Matisse asombró al mundo con su arte fauve (fiera). Pero el fauvismo[61],  pese a su apariencia y el “culto a lo feo”, no llegó a atentar contra la realidad en la forma en que lo haría el cubismo de Picasso y Braque, que la descoyuntaron. El dadaísmo[62] de Tzara impulsó la cristalización en 1925 del surrealismo[63], cuya paternidad se atribuye a Miró. A partir de 1945 se desarrolla un arte no figurativo, expresivo, rico de materia y libre de todo orden compositivo, el llamado informalismo de Tàpies, Fontana, etc. La incorporación de objetos de uso habitual al “cuadro” provocó la crisis del informalismo. De ahí surgió el pop-art y las formas de realismo social. Cuando la escultura-pintura posee movilidad propia, como en Calder, se entra en lo que se ha llamado arte cinético.

Los orígenes del Cubismo giran en torno a 1907, fecha en la que Picasso concluye Las Señoritas de Avignon, que será el punto de partida. George Braque junto con Picasso son los inspiradores del movimiento y algunos de los principales maestros son Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes, pero con anterioridad, Cézanne ya habría marcado el camino. Cézanne recibió la influencia del Impresionismo y reaccionó contra él. Rechazó la impresión en favor de una comprensión más profunda de la realidad. Su fórmula era la forma-color. Él cree que la naturaleza no se dibuja, sino que se manifiesta a través del color. Cuanto más color se precisa más aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Por eso, la pintura de Cézanne no es una pintura dibujada, sino una pintura de volúmenes, de formas. Y una vez creadas, hay que relacionarlas entre sí, surgiendo aquí el problema de los planos, que lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de vista. Estas lecciones fueron asumidas por el cubismo que hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla. El Cubismo es un arte mental, se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva[64] convencional y con la línea de contorno. Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro. Las formas geométricas invaden las composiciones. Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas. Nunca cruzaron el umbral de lo abstracto[65], la forma siempre fue respetada. Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas[66]. En realidad, las Las Señoritas de Avignon anuncian la producción cubista de Picasso, donde rompe con todas las normas tradicionales de la pintura figurativa fragmentando la perspectiva en volúmenes cuadrados y angulosos. El título se refiere aun burdel barcelonés situado en una calle con el mismo nombre. Vemos el influjo de Cézanne, del arte ibérico y de la escultura negra. Las mujeres que aparecen desnudas tienen desfigurados sus rostros, algunas de ellas recuerdan máscaras africanas. Con los presupuestos del cubismo analítico realiza Desnudo con toalla, La fábrica de Horta de Ebro, y retrato de Ambosio Vollard. En Naturaleza muerta con silla de rejilla, Guitarra y en Naturaleza muerta introduce el collage. A partir de 1915 dirigirá su atención hacia otros campos de investigación e irá definiéndose su eclecticismo reelaborando experiencias anteriores con gran libertad, como el surrealismo y el expresionismo.

Esto abrió vías de renovación para la siguiente generación que trabajó durante los primeros años del siglo XX. Muchos de los artistas de esta época que pasaron temporadas de formación en París tuvieron como meta aplicar la modernidad postimpresionista al contexto del País Vasco. Aunque la pintura fue, aparentemente, la protagonista del momento, no hay grandes diferencias con la escultura en aspiraciones y realizaciones artísticas.

Quintín de Torre fue el escultor más interesante de esta generación. Al igual que sus compañeros pintores tuvo como reto conseguir un equilibrio entre la modernidad parisina de finales del siglo XIX y la tradición que hubo de rastrear en la escultura del barroco español. Así, pues, Quintín de Torre y Berástegui nació en Bilbao en 1877 y murió en la misma ciudad en 1966. Comenzó su formación en su ciudad natal, en la Escuela de Artes y Oficios, y en un taller de imaginería. En 1902 marchó a París, gracias a una beca concedida por la Diputación y el Ayuntamiento; de esta ciudad, en la que permaneció por espacio de cinco años, vuelve fuertemente influido por Rodin y por Meunier. Se estableció entonces en Valladolid para estudiar la labor de los antiguos imagineros[67], campo hacia el que sentía un particular interés y que fue una constante a lo largo de su obra (algunas de sus mejores obras son los pasos de Semana Santa). De nuevo en Bilbao, tomó parte en numerosas exposiciones  y fundó, en 1911, la Asociación de Artistas Vascos. En 1927 se instaló en Madrid pero, mientras tanto, continuó en contacto con el círculo bilbaíno; durante esta época realizó numerosos encargos y fue premiado varias veces.

Este proyecto de modernidad basado en la tradición no tuvo gran éxito en la escultura, o por lo menos no consiguió atraer a muchos profesionales si hacemos caso a la poca cantidad de escultores de interés que conocemos en el período anterior a la Guerra Civil. Valentín Dueñas, uno de los alumnos de Durrio, puede ser uno de los pocos escultores interesantes que trabajó durante los años 20; en palabras de Xabier Sáenz de Gorbea: “Derivado de la actitud modernista de Durrio y la más sintética de Mogrobejo, nos encontramos con la obra de Dueñas. Más desigual, su obra pasa de reconstrucciones del pasado a alegorías simbolistas y a contorsiones más violentas donde no se pierde el espíritu de un modelado[68] que descubre la abundancia anatómica de los personajes".

 Más tarde, en la década de los años 30, será Joaquín Lucarini quien acapare el interés de la escultura de los años de la República. Joaquín Lucarini Macazaga (1905-1969), siempre apegado al figurativismo, su estilo es ecléctico. Su obra está marcada por un clasicismo en el que destaca el virtuoso tratamiento de la figura humana, a menudo estilizada. No obstante lo dicho, en los años treinta  Lucarini estableció paralelismos entre las formas de la naturaleza y las geométricas, simplificando sus formas. Comenzó a utilizar líneas rectas, simples y funcionales, planos cortantes y volúmenes achatados, de ritmos paralelos, eliminación de detalles, dinámica futurista[69] y sentido ornamental, evidenciando la influencia del vigente art decó. 

A pesar de lo dicho, debemos buscar en el San Sebastián de los años 30 al escultor que iba a protagonizar la renovación de la escultura después de la Guerra, nos referimos a Jorge Oteiza, figura clave de la vanguardia de la década de los cincuenta, que junto a Narkis Balenciaga viajará a América justo antes del conflicto. Sus ensayos con nuevos materiales como el cemento y la unión entre la figuración y la experimentación casi científica en sus obras anuncian las características de su obra posterior, que se engloba dentro de lo que se llama arte experimental[70].

La vuelta de Oteiza en 1948 supuso la posibilidad de continuar por el camino comenzado durante los años 30. Ideológicamente, Oteiza luchó por cohesionar y revitalizar el decaído mundo artístico vasco, pero se topó con la desidia de las instituciones, tanto las del régimen franquista como las del nacionalismo vasco en la clandestinidad. En lo artístico, continuó sus especulaciones en torno a la desocupación del espacio escultórico, creando piezas cada vez más esenciales y místicas. Pero volviendo sobrre nuestros pasos, sus primeras esculturas, figurativas y con un cierto aire arcaizante, nacieron bajo la influencia de artistas como Jacob Epstein, Alberto Sánchez y, sobre todo, Pablo Picasso. Ya en los años treinta, junto a sus amigos los pintores Narkis de Balenciaga y Nicolás de Lekuona, se introdujo en la vida artística de San Sebastián a través de diversas exposiciones y concursos. En 1935, junto con Balenciaga, viajó a  Sudamérica, iniciando un periplo de casi quince años, en los que el joven Oteiza no dejó terreno por explorar: se imbuyó  de movimientos de vanguardia como el cubismo y el constructivismo, estudió la estatuariaa megalítica de las culturas amerindiass… A principios de la década de los cuarenta empezó a introducir oquedades en sus esculturas. Aquellas incipientes exploraciones sobre el hueco y el volumen (en la línea del gran escultor británico Henry Moore) habrían de devenir el cauce creativo por el que discurrirían sus producciones posteriores. En 1948 regresó al País Vasco, instalándose en Bilbao. El panorama que se encontró era a todas luces desolador; nada quedaba de aquel ímpetu cultural que había florecido durante la República. En lo artístico, continuó sus especulaciones en torno a la desocupación del espacio escultórico, creando piezas cada vez más esenciales y místicas. En 1950 se le adjudicó la estatuaria para la nueva basílica de Aránzazu (Guipúzcoa), proyectada por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. Su intervención fue polémica desde el principio: la heterodoxa iconografía del friso de los Apóstoles (representó catorce) así como su estética, demasiado vanguardista para el gusto de las instituciones eclesiásticas, provocaron que la Comisión Pontificia paralizara la ejecución de las piezas por considerarlas sacrílegas. A instancias del papa Pablo VI, el proyecto se reanudó en 1968. Las puertas del templo, realizadas por un joven Eduardo Chillida en hierro y en un estilo geométrico espacialista, causaron una honda impresión en Oteiza. Tanto fue así que en los años cincuenta (su período artístico más fructífero) abandonó definitivamente la figuración y se adentró por un camino de depuración formal y de diálogo entre la materia y el vacío. Su particular forcejeo con el volumen y el espacio llegaría a su cenit en series como Desocupación de la esfera (1957-1958) y Cajas vacías o Cajas Metafísicas (1958), en las que el objeto quedaba desmaterializado casi por completo en favor de un espacio que él entendía metafísico y espiritual. Escultor, poeta, filósofo y arquitecto vocacional, Jorge Oteiza fue uno de los artistas más importantes del siglo XX. En su obra supo conjugar la magia y la espiritualidad de los monumentos megalíticos, especialmente los del País Vasco, con las innovaciones formales de los movimientos de vanguardia. Igualmente, su labor pedagógica, así como sus aportaciones en el campo de la estética y la teoría del arte, contribuyeron a forjar varias generaciones de escultores, algunos de ellos tan señalados como Andreu Alfaro o Txomin Badiola.  Para entonces algunos artistas más jóvenes habían empezado ya unas trayectorias personales fuera del academicismo franquista, como por ejemplo Eduardo Chillida que, tras una estancia en París había comenzado a trabajar en una dirección más renovadora. Volviendo  al principio del relato, Eduardo Chillida Juantegui es el escultor vasco más destacado del siglo XX, continuador de la tradición de Julio González y Pablo Picasso. Nació en 1924 en San Sebastián. Su actividad comienza en torno a 1948, cuando se traslada a París. Allí entabla amistad con Pablo Palazuelo. Sus primeras esculturas son obras figurativas. En todas ellas, el punto de partida es la escultura griega arcaica, pero se aprecia ya su preocupación por la forma interior además de tener un marcado sentido monumental. Los juegos de volúmenes y los valores de la masa lo acercan al lenguaje de Henry Moore. Empezó a modelar obras figurativas[71], pero poco a poco tendió hacia formas más abstractas. En Hernani, en una fragüa, el hierro introduce un cambio fundamental en su trayectoria. Emprende entonces un ciclo de esculturas no imitativas, yendo en aumento su preocupación por la introducción de espacios abiertos. Huye de la imitación de la naturaleza y va en busca de la creación e invención. Cada una de sus obras plantea un problema espacial que trata de resolver con la ayuda del material, según las características o propiedades del mismo. Centrado en el empleo del hierro ejecutó a veces unas obras de macizo aspecto y otras más aéreas. Siempre intentando captar el espacio a base de ritmos geométricos que lo estructuraban arquitectónicamente. En 1957 abre una nueva etapa de experimentación. Hasta entonces, en su lenguaje predominaban las líneas horizontales, verticales y curvas y ahora adoptará ritmos lineales más movidos e inquietos, de difícil comprensión.Tambbiénn elabora variaddas composiciones que asentadas en rudos bloques de granito o madera, parecen extender sus ritmos al espacio con gran ligereza, a pesar del material, que no lo oculta. En un primer momento, el hierro fue el material preferido para la búsqueda espacial, pero posteriormente introdujo otros materiales como la madera, el hormigón, el acero, la piedra o el alabastro. Chillida optará por unos materiales u otros de acuerdo a las posibilidades estructurales de los mismos. Elegirá el alabastro, cuya cualidad pone en relieve con la ayuda de la luz para hacer referencias a la Arquitectura. Desde la década de 1980, se especializa en la instalación de piezas de grandes dimensiones en espacios urbanos o en la naturaleza, que contraponen la masa y el espacio. En la última parte de su vida, el propio Chillida constituyó el museo Chillida-Leku, en el caserío de Zabalaga, Hernani. Es una construcción tradicional vasca remodelada por el escultor y rodeada de un gran espacio de jardines que alberga la obra del artista.

Como lugar de encuentro de todas estas vías actuó la construcción de la Basílica de Aranzazu, donde convivieron arquitectos, escultores y pintores jóvenes con otros que contaban ya una carrera más consolidada. El encuentro entre Oteiza, Basterretxea e Ibarrola en Aranzazu fue la semilla que dio lugar al Movimiento de Escuela Vasca que dominará el panorama artístico de mediados de los años 60 en adelante. Concretamente, en 1951, en lugar de seguir acometiéndose las continuas tareas de reforma parcial y ampliación, se decidió hacer una basílica nueva que fuese verdaderamente solemne por su dimensión y empaque, pero sobre todo que se expresase en un lenguaje artístico moderno, para lo cual se convocó un concurso de ideas. El proyecto ganador para la realización de la nueva iglesia fue el de Francisco Sáenz de Oiza y Luis Laorga, aunque la huella  del escultor Jorge de Oteiza, autor de las esculturas de los 14 apóstoles de la fachada,  está presente en todo el conjunto. Las puertas de hierro, como se ha dicho, son de Eduardo Chillida y las pinturas de Nestor Basterretxea y Lucio Muñoz.

En el grupo guipuzcoano denominado Gaur, participaron el escultor Remigio Mendiburu, además de los mencionados Oteiza, Chillida y Basterretxea; en Bizkaia, el grupo Emen tuvo entre sus participantes a los escultores Vicente Larrea y José Ramón Carerra; en Álava, Orain contaba con Jesús Etxebarria y en Navarra, Denok debía agruparse en torno a José Ulibarrena.

Las trayectorias y obras de Oteiza y Chillida dejaron una enorme huella en los escultores vascos[72] de los años 70, aunque algunos escultores siguieron tendencias más personales y propias del contexto internacional (Encuentros de Pamplona de 72). En este sentido Andrés Nagel puede ser el más representativo de la independencia hacia los dos escultores mencionados, con una obra más figurativa, materiales modernos como el plástico[73] y la utilización del color[74]. Andrés Nagel Tejeda (San Sebastián, 1947) es un pintor, escultor y grabador español, uno de los artistas vascos actuales de mayor proyección internacional. De gustos eclécticos, muy viajero y con un largo historial de exposiciones, su obra en pintura, escultura y grabado se puede etiquetar como figuración postmoderna, enmarcada en la reacción que se opuso, en los años 60 y 70, a la vía abstracta e informalista entonces predominante. Nagel aborda mayormente temas sociales con sarcasmo e irreverencia, en un estilo que a ratos recuerda a la Nueva figuración madrileña y que adopta influencias del pop art (colorido y temas urbanos), del surrealismo (enfoques chocantes y humorísticos) y del arte povera (uso de materiales humildes y desechos).

Los años 80 supusieron, en cambio, la revisión de algunos de los presupuestos difundidos por Oteiza en un tipo de escultura que heredaba del maestro su rigurosidad formal como punto de partida de planteamientos conceptuales y éticos comprometidos. Es lo que en un momento se llamó "nueva escultura vasca" y que agrupó bajo este nombre a Ángel Bados, Txomin Badiola, Juan Luis Moraza y Mª Luisa Fernández.

Esta tendencia fue trasmitida a las siguientes generaciones en los años 90 por medio de los talleres que algunos de estos artistas impartieron en Arteleku, el centro de arte que creó la Diputación de Gipuzkoa a finales de los 80 en San Sebastián. Casi todos los artistas más jóvenes del panorama vasco actual se formaron en la Facultad de Bellas Artes de la UPV y pasaron por Arteleku en algún momento.

Como colofón podemos mencionar que casi ninguno de ellos se considera estrictamente escultor y que utilizan gran variedad de medios expresivos para sus fines, por lo tanto no podríamos hablar exclusivamente de escultura o escultores en el sentido tradicional de la palabra para analizar el arte a partir de los años 90, a pesar de que muchos de ellos continúan con los procesos de la escultura como punto de partida para su obra.

1.18.3. Costumbrismo, impresionismo y “Art Nouveau” en la pintura vasca

Como ha quedado claro en el apartado anterior, se puede afirmar que el País Vasco fue importador de pintura hasta mediados del siglo XIX aproximadamente. Por tanto, no hay talleres remarcables de calidad que pudieran ofrecer o renovar modelos.                                        Cualquier aproximación preliminar para una definición de un concepto como el de “vanguardia artística”, lábil y problemático, exige un primer merodeo por su genealogía en cuanto subsume concepciones y prácticas artísticas de naturaleza heteróclita. Desde sus orígenes, emparentado con la Revolución francesa, el concepto de vanguardia ha anudado de manera dispar  y precaria el ámbito del arte y el de la acción política transformadora. Como ha observado Huyssen, Saint Simon ya atribuía un papel vanguardista al artista en la construcción del Estado ideal y la nueva edad de oro del futuro; y asimismo lo hacía el socialista utópico Charles Fourier, que vinculó esa vanguardia artística al anarquismo socialista y a las subculturas bohemias. La impronta vanguardista surge en los orígenes de la modernidad[75]. Antes de que pudiera asociarse también a una estética de la experimentación formal y de la fragmentación, ya llevaba inscrita su primera aporía cultural ligada a esa tensión entre avanzadilla y conformismo como han evaluado otros estudios críticos, entre los que sobresalen los de Hans Magnus Enzensberger (1973) y Matei Calinescu (1987).        La vanguardia artística tendrá que esperar; pero será en parte fruto futuro de esta nueva dinámica alentada por esos pintores modernos y de eslabones intermedios que asumirán los lenguajes artísticos de la modernidad prevanguardista. Tales eslabones artísticos serán, entre otras figuras emergentes, los pintores fauves Francisco Iturrino (1864-1924) y Juan Echeverría (1875-1931), así como Aurelio Arteta (1879-1940) miembro fundador de la asociación de Artistas Vascos (1911-1936). El cubismo tuvo una excéntrica resonancia en el pintor de Hernani, Alfonso de Olivares (1898-1936), que teorizó incluso sobre ese movimiento en su ensayo Arte moderno (1934). Merecería la pena explorar críticamente la aportación de este artista que vivió en París entre los años 1923 y 1932, donde trabó amistad con Picasso, Gris, Durrio y otros.                                                                                                                     Sin embargo, durante el siglo XIX seremos testigos del cambio que se opere en los pintores del País Vasco primero y en la pintura del País Vasco después. Algunos pintores vascos comenzaron a destacar en las academias de París y Madrid, aunque pocos de ellos alcanzaron renombre internacional. Como modelo de pintor académico del siglo XIX podemos poner al baionés Leon Bonnat (1833-1922), que tras su formación en la Academia pasó la obligada estancia en Roma durante cinco años, para regresar de vez en cuando a París y a su lugar de origen, donde buscaba temas de inspiración para una pintura académica y reglada. Retratos, cuadros de historia, alegorías y cuadros de género, entre los que incluyó paisajes y tradiciones vascos, conforman la obra del pintor que tenía su mercado en París y en una clientela adinerada europea.                                                                                                                   Entre los que pasaron por la Academia madrileña podemos mencionar a Pancho Bringas, Eduardo Zamacois, Antonio Lecuona, Juan Barroeta, José Etxenagusia, Eugenio Azkue, Alejandrino Irureta, Eugenio Arruti y Ricardo Ugarte. Algunos de ellos poco a poco se instalaron en Bilbao impulsados por el cambio económico que había empezado a experimentar la ciudad.                                                                                                                        Durante las últimas décadas del siglo XIX Bilbao comenzó a dar los primeros pasos para convertirse en un centro artístico importante: burgueses adinerados demandando arte y dispuestos a actuar de mecenas, consideración de la obra de arte como producto de mercado, desarrollo de las infraestructuras artísticas (Escuela de Artes y Oficios[76], puntos de venta, exposiciones, encuentros de artistas), y atención social cada vez mayor hacia el arte.

Estos cambios coincidieron con la transformación que sufrió el arte dando lugar al arte moderno, en los años finales del siglo XIX y principios del XX. Los artistas ya no estaban interesados en seguir las reglas impuestas por la Academia, por lo que algunos de los artistas bilbaínos optaron por conocer las novedades parisinas de primera mano en lugar de pasar por la academia madrileña. Un ejemplo de ello es Adolfo Guiard, que en 1878 eligió París para su formación como artista, para luego regresar a Bilbao con las novedades aprendidas en la capital francesa y dar comienzo a la pintura moderna en el País Vasco. Junto a él también destacó Darío de Regoyos, que siendo de origen asturiano se asentó en el País Vasco después de un período formativo en Bruselas. Así las tendencias impresionistas y postimpresionistas consiguieron romper con la academia y poner las bases de lo que será uno de los centros artísticos más dinámicos de la Península, junto a Barcelona.

Otros pintores más jóvenes continuaron por la senda abierta por Guiard y Regoyos, entre ellos Ignacio Zuloaga, Manuel Losada y Francisco Iturrino. Algo más tarde, en las primeras décadas del siglo XX serán Ángel Larroque, Alberto Arrúe, José Arrúe, Aurelio Arteta, Gustavo Maeztu, Antonio Guezala, Juan Etxebarria, Julián Tellaetxe y, de alguna manera, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, quienes continuarán un tipo de pintura heredera del postimpresionismo, pero basada en la tradición e inspirada en temas vascos.

Con la llegada del nuevo siglo XX, Regoyos, Guiard y Losada habían comenzado a organizar exposiciones de arte moderno en Bilbao y, algo más tarde, en 1911, muchos de los artistas mencionados anteriormente fundaron la Asociación de Artistas Vascos, con la intención de incidir más y mejor en la sociedad. El Museo Artium[77], cuyo nombre completo  es Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo está ubicado en Vitoria-Gasteiz (Álaba).

También la crítica de arte comenzó a teorizar sobre el arte de su época, por lo que se comenzó a hablar de arte vasco o de comienzos del arte vasco, sobre todo desde que Juan de la Encina (pseudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal) publicara el libro La Trama del Arte Vasco en 1919. Desde ese momento las polémicas sobre la existencia hipotética del arte vasco se multiplicaron, aunque generalmente se hablaba sobre pintura vasca. Precisamente la supremacía de la pintura es una de las características del arte de esta época.

El proyecto de arte moderno, conservador y vasco, de principios de siglo tuvo continuidad en los años 20 y 30 con pintores más jóvenes. Aunque la modernidad postimepresionista continuó dominando la obra de estos jóvenes, algunas novedades plásticas de las vanguardias fueron calando de forma desigual y fuera de su contexto teórico, como por ejemplo en la obra de José María Ucelay, Juan Aranoa, José Benito Bikandi o Jerónimo Urrutia.

En los años de la República algunas tendencias vanguardistas como el surrealismo tuvieron gran influencia en el arte español y vasco en particular. Los artistas más jóvenes del momento querían quitarse el peso de la tradición o plantearon una relación diferente con ella. De la misma manera en que se puede ver una vuelta a los orígenes en la escultura de Oteiza[78], se puede observar una postura similar en la obra de su amigo Nicolás Lekuona; es una muestra de las relaciones con el surrealismo madrileño como se puede ver también en la obra de Juan Cabanas Erauskin, Jesús Olasagasti y Carlos Ribera.

Por último una influencia mayor de la generación de principios de siglo, con un proyecto moderno pero no rupturista, la podemos encontrar en la obra de Gaspar Montes Iturrioz, Bienabe Artia y Mauricio Flores Kaperotxipi.

El destino de la pintura, y en general, de las artes se presenta particular-mente ligado en este período temporal al de la política y la economía y las transformaciones de tipo sociológico e ideológico que la evolución de ambas provocan en la sociedad vasca de la época. El acento que los distintos autores ponen en uno u otro marca el punto de partida de los análisis sobre el arte de esta época y, de alguna manera, tiñe la visión y las valoraciones que se presentan tanto sobre esta etapa en su conjunto como sobre las trayectorias y realizaciones de los artistas individualmente considerados.

Por otra parte, existe una casi total unanimidad, particularmente entre quienes han estudiado más recientemente el arte de esta época, a la hora de considerar que es en ella, precisamente, cuando puede situarse el verdadero punto de arranque de la pintura en el País Vasco o, dicho de otro modo, cuando la pintura que se hace en él empieza a tener una entidad diferenciada y a adquirir un mayor protagonismo cultural tanto en la propia sociedad vasca como en la española.

Es, asimismo, común el acuerdo en resaltar lo que supone el fin de la última guerra carlista (1876) en cuanto pérdida y posibilidad. Pérdida de los Fueros que genera sentimientos de agravio y nostalgia, de miedo a la disolución de lo propio y deseos de mantenerlo, de inseguridad ante el futuro¿ Y de posibilidad en cuanto que la paz y la abolición de las particularidades forales facilitan el desarrollo económico con los cambios de todo tipo antes mencionados.

El origen de las transformaciones estaría en las nuevas posibilidades de comercialización del hierro a la que se liga, directa o indirectamente, el proceso de expansión económica. El crecimiento de las compañías mineras fundadas antes y de las nuevas que surgen para la exportación de este metal desde inicios de la década de los setenta, es extraordinariamente significativo. Son en su mayoría compañías extranjeras, británicas especialmente, que cuentan con importante participación también del capital español y, específicamente, del capital vizcaíno, las que canalizan entre el 80 y el 90% de las exportaciones del hierro que, a través del puerto de Bilbao, se destinan fundamentalmente a Inglaterra. La intensa actividad exportadora viene a potenciar la de las industrias ya establecidas en décadas anteriores, pero cuyo crecimiento no se consolida hasta la época de la Restauración (1874-1902), y provoca el nacimiento de las nuevas que surgen en esta coyuntura favorable.

Son estas actividades las que contribuyen a la consolidación de una burguesía de industriales y comerciantes de alto poder adquisitivo, a la que, casi todos los autores, consideran factor imprescindible para el desarrollo y difusión de las distintas formas culturales y, de manera específica, para el desarrollo de la pintura. A la burguesía correspondería la estimulación de las artes, bien por un sincero interés cultural, bien por el mero deseo de emulación de los comportamientos de las clases burguesas europeas, bien por el simple deseo de ostentación económica y cultural. Sin embargo, no parece que la burguesía vasca acertara a representar, de una forma consciente y continuada, el papel estimulador que le hubiera correspondido, al menos hasta comienzos del nuevo siglo.

Menor es la incidencia que suele otorgarse al hecho de que la expansión económica determina el desarrollo de los centros urbanos y provoca, poco a poco, la transformación de las viejas ciudades en modernas urbes, proceso que se produce casi en paralelo. Ello supone quizá olvidar, o infravalorar, el que la cultura, en todas sus manifestaciones, necesita el caldo de cultivo de la ciudad con cuanto de pluralidad ésta puede ofrecer. Sin el desarrollo de una sociedad urbana, sin la complejidad que la ciudad posibilita, las manifestaciones culturales existentes se ven abocadas a una vida lánguida, en la que se reproducen modelos pero, pocas veces, se asimilan y, menos aún, se crean. Quizá la falta de pujanza de las ciudades, y de lo que éstas representan socialmente, pueda explicar la pobreza del panorama pictórico anterior a la época que nos ocupa y el hecho de que la modernidad no se asiente hasta que las ciudades se consoliden.

Ya se ha indicado antes la importancia que se otorga a la abolición de los Fueros -21 de julio de 1876- en cuanto factor de pérdida de una tradición sólidamente establecida que las viejas leyes habían venido consagrando. A los sentimientos que genera se atribuyen el renovado interés por los temas costumbristas de una parte y la mayor atención a la temática histórica de otra, como una forma de recordar el valor de lo arrebatado y de contri-buir a restaurar la peculiar identidad que se siente amenazada.

En cuanto a la primera, sin embargo, habría que resaltar la influencia de otro fenómeno ligado al desarrollo industrial como es la masiva llegada de nueva población, de los nuevos trabajadores que la industria requería. El fenómeno, iniciado décadas antes, se intensifica particularmente a partir de la Restauración y ello significa la incorporación de nuevos ciudadanos que traen tradiciones, costumbres y formas de vida diferentes, en un proceso que se caracteriza en el caso del País Vasco, y especialmente en Vizcaya, por su singular rapidez. No resulta difícil entender que este proceso generara inquietud, prevención y recelo, ante el temor de que se diluyeran las señas de identidad propias de la comunidad receptora, por lo que, en un movimiento que parece repetirse históricamente, surge con fuerza el deseo de preservar y reivindicar lo propio, que se idealiza y magnifica. Y, junto a ello, o como su consecuencia, se aprecia un cierto desprecio de lo foráneo, visto como extraño y contrario.

Será la conjunción de estos sentimientos de pérdida, los derivados de la abolición de los Fueros y los que se producen como consecuencia de la expansión de las ciudades y de la llegada de nueva población, los que cristalicen en el pensamiento del incipiente nacionalismo que, más tarde, ya en las primeras décadas del XX, fomentará precisamente la temática denominada costumbrista como medio de crear un arte específicamente vasco. 

Sin embargo, es preciso no olvidar que la temática costumbrista hunde sus raíces en la visión romántica que, entre otros aspectos, presta una especial atención a aquellas costumbres tradicionales, populares o típicas, que reflejan la que se entiende como genuina forma de ser y vivir de las gentes del pueblo, de sus tradiciones y valores, y lo hace, además, desde una perspectiva mitificada e idealizada en la que las clases populares, especialmente las del entorno rural, son siempre contrapuestas al modelo que personifica la ciudad creciente y crecida al calor de la industrialización. Este modelo de costumbrismo asumido en el Romanticismo pervive largamente en la cultura pictórica europea del siglo XIX, ya que el Realismo posterior, aunque introduzca en ocasiones una visión más objetiva y desapasionada y fije su atención en la dureza del trabajo, continúa difundiendo las imágenes de los campesinos y sus tareas, los usos rurales, los oficios tradicionales, en definitiva, mucho de lo que se temía que desapareciera en pocas décadas. Por ello, no resulta extraño que la tradición de escenas de este tipo perviva igualmente en la pintura española y tenga arraigo en la del País Vasco, cuando, además, el tema seguía resultando del gusto de la burguesía que tenía una especial predilección por los cuadritos de pequeño formato con retazos de la vida campesina.

Sin embargo, las pinturas de costumbres del último cuarto del siglo XIX y de comienzos del XX presentan en cierta manera un aspecto diferente. La óptica se centra en los tipos, las formas de vida, los pueblos y los paisajes de una determinada zona pero con el propósito, ahora, de resaltar lo diferencial y lo específico, aquello que es únicamente propio de una comunidad o región. Quizá por ello, aunque se siga utilizando el término costumbrismo podría ser preferible emplear el de regionalismo[79] reservando el primero para la pintura de raíz romántica, la del costumbrismo andaluz de los Bécquer o del madrileño de Alenza, por ejemplo. O denominarla castiza ya que en ella subyacen muchos de los rasgos del espíritu que Unamuno analizaba en su ensayo En torno al casticismo. Con ello quizá se alcanzara mejor a comprender las distancias y diferencias entre una visión y otra y los objetivos de quienes decidían promoverla y cultivarla.

No cabe duda de que la temática popular debía ser considerada muy adecuada por el nacionalismo, empeñado en recrear la tradición cultural vasca en clara contraposición con otras identidades nacionales. No obstante, si bien este tipo de escenas fueron también cultivadas en ocasiones en el País Vasco por los pintores de la generación anterior a 1876, o anterior a la modernidad, éstos nunca lo hacen en exclusiva, es decir, también representan esas escenas con protagonistas de otros lugares -como harán algunos de los representantes de las generaciones posteriores, es cierto-, pero, sobre todo, lo harán en una situación diferente, fuera del marco del debate y los intereses artísticos del nacionalismo. En las décadas siguientes y, especialmente, en las primeras del siglo XX, las demandas y los objetivos serán mucho más explícitos y concretos en su formulación que lo que fueron al principio. Ismael Manterola, en su tesis doctoral Hermes y los pintores vascos de su tiempo , menciona un artículo de Ramón de Belausteguigotia⁵ publicado en dicha revista en 1919, que resulta bastante clarificador al respecto. Belausteguigotia, de ideología nacionalista, señala -en palabras de Manterola- que lo popular es la base del nacionalismo. " Propone recuperar el 'espíritu de la aldea', alertando de los peligros de recuperar sólo lo folklórico y dejar a un lado el espíritu que sustenta lo aldeano. No se debe recuperar sólo lo superficial, las costumbres externas que aparecen ante nosotros en el campo (o por lo menos no sólo eso), sino un estado de espíritu ". Forma de pensar que fue bastante común al nacionalismo no sólo en el País Vasco sino en todos los nacionalismos europeos, los cronológicamente anteriores y los contemporáneos.

Por ello, resulta poco comprensible que, en una época marcada por estos debates político-culturales, en la que tantas lecturas subliminales se extraían de las obras artísticas, pueda considerarse que algunos pintores cultivaban este tipo de escenas de una forma totalmente natural e inconsciente, ajena y completamente al margen de las demandas del nacionalismo, o bien, que sólo las recreaban por cuestiones de supervivencia, por adecuarse a las exigencias del exiguo mercado. Lejos de favorecer una valoración positiva de los artistas, este planteamiento contribuye a deformar su imagen al presentarlos como "angélicos seres dedicados a sublimidades estéticas y con los cables de contacto con el mundo exterior completamente cortados durante el proceso de creación". 

Aunque no existiera una voluntad explícita de hacer un arte al servicio de la política, esta demanda estaba en la calle, el debate sobre la eficacia de las imágenes sobre la conciencia colectiva estaba en pleno auge y, dentro de él, un sector, importante e influyente, reclamaba precisamente ese tipo de escenas con personajes, costumbres, formas de vida y entorno propios de un lugar concreto, el País Vasco, con el fin de que contribuyeran a reforzar una determinada identidad ofreciendo de ella una imagen diferenciada. El papel desempeñado, consciente o inconscientemente, por los pintores fue tan efectivo como reconoce Pedro Manterola cuando escribe:

"Casi todos los artistas del momento cooperaron a lo que se ha llamado pintura etnológica vasca, pero los Zubiaurre, los Arrue, Tellaeche o Arteta, por citar sólo algunos de los más distinguidos, son un buen testimonio del compromiso de nuestra pintura con los intereses sicológicos, sociológicos y políticos de la comunidad vasca recién nacida a las formas de las sociedades modernas. Este trabajo, no solo coopera activamente a la construcción de un modelo social, a la instauración de un mito, a la potenciación de una creencia sobre una sociedad perdida, un mundo feliz adornado de todos los datos que construyen las utopías románticas: natural, sencillo, armónico y hermoso, sino que es el principal responsable de la configuración de un biotipo de hombre vasco con unos rasgos morfológicos tan definidos, que ni los estudios de Aranzadi o Barandiarán hubieran hecho prosperar sin la presencia y el éxito alcanzado por cuadros como el que representan los "Layadores" de Arteta o el poderoso y solemne dios del mar, "El marinero vasco Santhi Andia" de Ramón de Zubiaurre". 

El que la cooperación fuera absolutamente voluntaria o se produjera de forma indirecta es un dato difícil de verificar en el caso de cada uno de los pintores individualmente considerados. Ello no obsta, salvo que se quiera mantener a los artistas al margen de 'su' realidad cotidiana, para que su contribución fuera efectiva ya que los mensajes inconscientes, al presentarse semiocultos " calan subliminalmente en el espectador de manera mucho más efectiva que los mensajes explícitos, los cuales por su evidencia suelen ser objeto de aprobación o rechazo desde el primer momento en que son contemplados, lo que, a su vez, suele impedir una posterior valoración exclusivamente estética ". 

Y es que las valoraciones exclusivamente estéticas pocas veces se han producido en el ámbito de las artes, particularmente en las literarias, plásticas o arquitectónicas. Las obras artísticas son realidades llenas de significados e implicaciones, conscientes o inconscientes, que cualquier crítica suele escudriñar con particular cuidado, sobre todo, cuando puede intuirse que, directa o indirectamente, prestan su contribución a otros intereses. Como indica Linda Nochlin hablando de la temática de Courbet y de la opinión de muchos de sus contemporáneos sobre su compromiso político, no es preciso que los mensajes sean claros e inequívocos, las obras y los autores, pueden ser valorados también por aquello que no dicen, por su desvinculación de las corrientes imperantes, por su visión alternativa y contraria a la dominante, es decir, por no reflejar aquello que se espera de ellos adecuándose a los gustos y modos establecidos.

De otra parte, si los artistas son sujetos en la historia, tampoco pueden obviarse -por parte de ellos y por quien analice su obra- los cambios de mentalidad y las propuestas que sobre la actividad artística se hayan realizado. Los artistas de fines de siglo, también los siguientes, son herederos de una tradición que desde el Romanticismo había incorporado a su ideario sobre arte, junto a otros, conceptos como el de creación, libertad e independencia, a los que el Realismo había añadido el de sinceridad a la hora de representar exactamente lo que se ve, sin idealizaciones ni sublimaciones. Por ello, sin negar los intentos de dirigismo político o estético por parte de cualquier tipo de poder y su influencia, sin minusvalorar tampoco las necesidades materiales de los artistas y su lucha por sobrevivir, no siempre puede recurrirse a unos y otras para explicar el cultivo de una determinada temática o forma de hacer, especialmente cuando éstas se prolongan en el tiempo. La conciencia de los artistas en cuanto tales y su situación si no habían cambiado radicalmente sí lo habían hecho de forma sustancial como para que pueda ser posible no considerar, al menos en cierta medida, que el trabajo que realizaban no fuera fruto de una elección personal, reflexiva y voluntaria. Y más en quienes estaban dispuestos a afrontar críticas, polémicas y desaires por adoptar vías de modernidad[80] artística.

Por consiguiente, cuando en los temas se proyecta una visión de la realidad un tanto idealizada, o cuando se decide representar un tipo de tema resaltando sus aspectos más duros o menos agradables, cuando se elige un protagonista u otro, e incluso cuando se decide la forma y el color, la pincelada y la textura hay siempre una elección voluntaria que tampoco puede ser ajena al efecto que la obra va a causar en el espectador. Por ello, cabe suponer que quienes al tratar campesinos, marineros, tipos populares o paisajes tiñen las escenas de un sentimiento poético y nostálgico, o engrandecen y embellecen personajes y ambientes, o los dotan de un cierto sentido épico, buscan precisamente esos rasgos y características y son conscientes de que, muy probablemente, tendrán que causar en quienes contemplen sus obras algo de las sensaciones experimentadas y recreadas por ellos mismos.

Por otra parte, los estudios sobre la situación del arte a fines del siglo XIX y comienzos del XX en España vienen insistiendo en la relación de los artistas del País Vasco, especialmente con los catalanes. En la época que Bozal denomina fin de siglo uno de los objetivos que se persiguen en Cataluña "cuando se abordan y configuran los rasgos de la modernidad" es "la búsqueda de una identidad nacional catalana que afirma sus diferencias respecto de Madrid, acentuando el cosmopolitismo y la existencia de una tradición propia, además de una realidad social y económica claramente diversa".¹¹ Dada la similitud de situaciones políticas, económico-sociales y, en menor medida, culturales entre el País Vasco y Cataluña, este rasgo, al igual que otros que expone, podría hacerse extensible, a mi juicio, al caso vasco lo que corroboraría la idea de que el cultivo de temas protagonizados y ambientados en una cultura específica, como la vasca, persigan explícitamente, o contribuyan indirectamente, a ese objetivo de buscar una identidad nacional, aunque se pretenda, y a veces se consiga, no caer en regionalismos folklóricos.

Igualmente, podría entenderse que el espíritu ambivalente y ecléctico que anima El Cercle de San Lluc (1893) que, en palabras de Bozal, -" por una parte, es antimodernista, conservador y tradicionalista, vuelve su mirada al pasado, a la Edad Media y los valores cristianos en ella dominantes; por otra, enlaza con el modernismo en su afán de transcender la anécdota¿, en su espiritualismo, que mira al simbolismo " - no era tampoco lejano a los artistas del País Vasco, venía ya impregnando muchas de las obras anteriores a la constitución del Cercle y continuaría manifestándose en algunas de las posteriores.

La pintura de historia, como se sabe, tiene una larga trayectoria en el siglo XIX al ser el género preferido y más considerado por las instituciones, el que mayor valoración y reconocimiento tenía en los certámenes oficiales y el que permitía la consagración definitiva de los pintores. Su tratamiento, no obstante, experimenta también variaciones en cuanto al tema, en función de los cambios en la situación política y de las tendencias ideológicas y sociológicas. Desde el punto de vista estilístico, se irán acusando, en distinta medida y con diferencias en su resultado, las influencias de las principales tendencias aún vigentes tanto en Madrid y Barcelona como en Europa, particularmente las existentes en el foco romano -todavía principal destino de la mayoría de los pintores-, también de París, a donde, poco a poco, se van orientando los intereses formativos de los vascos e incluso las de influencia alemana, como las del romanticismo nazareno, o las inglesas, significativamente las prerrafaelistas.

En el caso del País Vasco, la abolición de los Fueros, marca un punto de inflexión en la pintura de historia. No se abandonan totalmente los temas sobre personajes reales y de leyenda del pasado español, pero comienzan a proliferar los pertenecientes a la tradición vasca, a veces histórica y a veces mítica, tomando como fuente de inspiración, sobre todo en el último caso, las novelas ambientadas en el Medievo, que tanto influyeron en la pintura decimonónica. La reclamación de estos asuntos será muy frecuente pues, a través de ellos, se quiere fundamentar la existencia de la identidad nacional y de las tradiciones, especialmente las jurídicas y políticas, que la ley abolitoria había venido a interrumpir.

Aunque Reyero interpreta la existencia de este tipo de temas fuera de Cataluña y, en menor medida de Valencia, como una mera "manifestación del orgullo local" en la que sólo tangencialmente podría verse una exaltación nacionalista, González de Durana, en su artículo ya citado, expone detalladamente el temprano intento de convocar un concurso para premiar cuadros sobre la historia del Señorío de Vizcaya -octubre de 1876-, como un claro ejemplo del interés por promover una temática que recordara la larga tradición de autonomía política. Es decir, existía un contenido político y un fin pedagógico-propagandístico concretos en los objetivos que animaban a los promotores del concurso.¹⁷ Será en la Exposición Provincial de Vizcaya de 1882 cuando los cuadros presentados logren dar forma pictórica a los objetivos perseguidos por el fuerismo y así, pese a las críticas, se reconocerán también los valores ideológicos que, principalmente, contenían el Jaun Zuria jurando defender la independencia de Vizcaya de Guinea y El árbol malato de Seguí .

El éxito de los cuadros de historia y su efectividad como medio de adoctrinamiento determinará, por tanto, que también en los años posteriores se sigan sucediendo los encargos realizados por distintas instituciones para la decoración de sus edificios más representativos. A este propósito, por ejemplo, se orientarán los trabajos de José Echenagusía tanto para la Diputación Foral de Guipúzcoa - La jura de los Fueros Guipuzcoanos por el Rey Alfonso VIII de Castilla, el año 1200 en 1890 -, como para la de Vizcaya - La apoteosis de Vizcaya, La jura de los Fueros por Fernando el Católico en Santa María de Guernica el año 1476, y La Constitución de las hermandades de Vizcaya, por el Corregidor Gonzalo Moro, en 1394 , (también conocida como La pacificación de los bandos oñacino y gamboino ante el Corregidor Gonzalo Moro, en 1394) realizadas en 1901-, o los de Marcoartu, Catad ahí a vuestro Señor que os lo demandaba y La jura de los Fueros por la Reina Isabel la Católica en un portal de la calle Tendería .

A medida de que el pensamiento nacionalista vaya definiendo sus posiciones y alcance mayor grado de protagonismo político, los fines y la función que se pretende cumplan los cuadros serían expuestos de forma mucho más clara, planteando la utilización de imágenes y símbolos que posibiliten una lectura inequívoca y sugerentemente reivindicativa.

Al igual que la pintura de historia, los cuadros de tema religioso de las décadas de los ochenta y los noventa se inspiraban todavía en modelos que remiten a la tradición romántica neomedievalista del siglo XIX. La pervivencia de este tipo de asuntos sobre personajes y episodios bíblicos o las figuras de santos, denotan la importancia del componente religioso en la sociedad vasca de la época, componente que también el nacionalismo asumiría como una de las señas de identidad de lo genuinamente vasco como señalaría el propio Sabino Arana[81]: " El amor a la Patria, es y será siempre, después de la fe cristiana, la fuente inagotable en donde beban inspiración para sus inmortales concepciones todos los que sigan la brillante senda del arte ". Junto a obras de claro contenido religioso como la famosa Llegada al Calvario de Echenagusía de 1884 o la muy posterior La proclamación de la Virgen de Aránzazu como Patrona de Guipúzcoa (1925) de Salaverría, hay todo un abanico de cuadros en los que se expresa el sentimiento religioso en escenas populares y en ceremonias tradicionales de carácter litúrgico. Parece en ellos que las gentes del campo fueran depositarias de las antiguas virtudes y mantuvieran incólume la fe de sus antepasados, conservando un sentido espiritual de la vida que en los ambientes urbanos estaba en retroceso. Este tipo de representaciones, en las que no son infrecuentes los rasgos alegóricos y simbólicos, están cercanas a las que se realizaban en la Escuela de Olot y poseen un carácter evocativo próximo al de los catalanes del Cercle, según ya se ha apuntado.

Como se indicaba al principio la pintura carecía de una sólida tradición en el País Vasco hasta estos años del último tercio del siglo, pese a la existencia de un grupo de "precursores", entre los que sobresalen Francisco "Pancho" Bringas y Eduardo Zamacois, Juan de Barroeta o Antonio Mª de Lecuona, entre una nómina de pintores de orientaciones, realizaciones y relevancia dispares.

Las referencias efectuadas hasta aquí a las influencias estilísticas y temáticas nazarenas, puristas o prerrafaelistas, muestran que los modelos pictóricos que se adoptan provienen del extranjero, aunque contaran ya con el respaldo de los círculos académicos más conservadores, y que es, en un primer momento, mediante ellos como se pretende conseguir el formalizar una tradición pictórica propia. A estas influencias se sumarán, paulatinamente, las del arte barroco español y Goya, así como otros planteamientos novedosos que, en este caso, provienen del que París como que irá sustituyendo a Roma como centro de referencia y formación para los artistas.

El proceso de formalización de una tradición pictórica propia no iba a ser ni corto ni lineal por lo que, en la transición entre un siglo y otro, será el eclecticismo el rasgo que mejor defina la situación de la pintura en el País Vasco. Un eclecticismo derivado de la convivencia de propuestas que, como las citadas, suponen la pervivencia de modelos consagrados con otras consideradas modernas que, como el naturalismo de Manet, el simbolismo, o el impresionismo, van a ir determinando, no sin resistencias ni controversias, el cambio. Hay, por tanto, una mezcla de tradición y renovación que, al igual que ocurre en otros ámbitos europeos y españoles, es el rasgo más sobresaliente de este período de fin de siglo, ambiguo, ambivalente y plural en el que se gesta la modernidad, concepto un tanto impreciso y heterogéneo que, como plantea Bozal, se presta a diferentes enfoques y valoraciones.

No resulta fácil precisar en qué momento exacto se produce la llegada de la modernidad al País Vasco ya que, como en otros casos, es aventurado fijarle una fecha de nacimiento y dependería de la conjunción de diversos factores, tanto culturales y puramente artísticos como socio-económicos. Sin embargo, los estudios sobre la pintura de este período vinculan en general la introducción de la modernidad a la vuelta de París de Adolfo Guiard en 1886 y a la venida de Bruselas de Darío de Regoyos, en 1890, vinculación ya reconocida incluso por la crítica contemporánea y posterior. 

Quizá por ello, llama la atención que Bozal, quien dedica un amplio análisis a la obra de Regoyos, resuma la figura de Guiard en muy pocas líneas y, probablemente, por considerarle todavía un pintor más vinculado al siglo XIX que al XX, no llegue a apreciar el carácter pionero de sus realizaciones y su influencia en el desarrollo posterior de la pintura en el País Vasco. Sin embargo, dicho carácter quedaba ya claramente precisado en la primera investigación sobre la trayectoria vital y artística de Adolfo Guiard (1860-1916) -realizada hace ya veinte años por González de Durana-, en la que, junto a un exhaustivo estudio de su obra, se aportaban los datos que fundamentan la valoración de este pintor como una figura innovadora que destacaría en contraste con el panorama, un tanto lánguido, existente en Bilbao y en el conjunto del País Vasco.

Todos los estudios sobre Guiard coinciden en señalar su formación inicial con Antonio Mª de Lecuona, su elección de Barcelona frente a Madrid para profundizar en su aprendizaje de la mano de Martí Alsina y, sobre todo, la transcendencia de su decisión de orientar sus pasos hacia París donde se acentuaría su interés por el realismo -ya naturalismo- y entraría en contacto con el reciente Impresionismo que, a su vuelta, él mismo mostraría en Bilbao a través de El aldeano de Baquio . Obra que expuso en 1888 y con la que se origina el primer debate de importancia sobre el arte moderno y la modernidad en el País Vasco.

Sin embargo, a mi juicio, aceptando que el Impresionismo no fue un movimiento homogéneo, no sería nunca Guiard un impresionista en la estela directa de Monet, Pissarro o Sisley, es decir, de quienes centraban toda su atención en las sensaciones ópticas. Guiard se situaría más bien en la estela de Degas, a quien conoció y cuya influencia -directa o indirecta- es patente en la preocupación por los valores del dibujo, en su concepción de la línea, en el sentido del color y, especialmente, en esa capacidad de mirada sobre los personajes de la vida cotidiana, intimista, psicológica y subjetiva.

Guiard ofrece del impresionismo una visión ecléctica. Partiendo de las influencias anteriores, intensifica, a través del impresionismo, su interés por la representación de escenas en el exterior de la vida en la ciudad y de las diversiones y ambientes ligados a ella, de paisajes habitados o deshabitados por trabajadores rurales o industriales, reflejando la diversidad de formas de vida existentes en su entorno.

En sus cuadros se aprecia la preocupación por la atmósfera y la luz, pero no parece que su objetivo fuera la captación directa e inmediata de éstas cuando la " realización de un cuadro de pequeñas dimensiones podía durar, para hacerlo bien, hasta un mes ". No obstante, cuando cultiva el paisaje campesino fuera de la ciudad -en Baquio o en la ría de Guernica-, en contacto directo con la naturaleza y en formatos reducidos - Manzano en flor (1890-91), Manzano joven sobre la era (1891), Aldeanita en las labores del campo, Paisaje con aldeana (ambos de 1892), o Busturia (1893)-, es cuando más se identifica con el impresionismo óptico y más estricto, al que parece volver en algunas obras de los últimos años de su vida, como Camino rural (1912-1915), o Murguía (1914). En otras, tanto previas como contemporáneas a las citadas - El Cho (1887), La vuelta del trabajo (1889), La siega (1890), De promesa (1894), El atorrante o Las viejas (ambos de 1910)-, por el contrario, está presente su voluntad de definir y delimitar las figuras y de darles mayor consistencia formal y visual. Por el tema y por la forma de tratarlo, Guiard se revela aquí cercano a la visión y a interpretación de Millet, quien también había dotado a sus representaciones de un sentimiento espiritual y había dignificado la figura de los campesinos, ofreciendo de ellos una imagen mucho más idealizada de la que podía apreciarse en los cuadros de Courbet.

La insistencia en los temas rurales y en sus personajes característicos, el sentido de permanencia y la emoción contenida con que los representa, tan cercanos a las interpretaciones de los catalanes, aunque no llegaran a satisfacer plenamente las exigencias del nacionalismo -y por ello fuera criticado-, sí traslucen su voluntad de contribuir, temáticamente al menos, a la configuración de una pintura que habría de servir de base para la creación de la pretendida personalidad pictórica vasca. A mi juicio y tal como exponía más arriba, es difícil separar la mentalidad nacionalista de Guiard y su compromiso con ella, claramente demostrado, de su obra y del sentido de la misma. No es preciso que el artista manifieste claramente ese compromiso, que haga sus obras al dictado directo de una ideología, para que sea menos efectiva su contribución a los postulados de la misma.

Con todo la contribución de Guiard a la modernización de la pintura en el País Vasco es indudable. No sólo será quien introduzca el Impresionismo sino que, en línea consecuente con su voluntad de que la pintura refleje hechos e ideas, también incorporará el lenguaje alegórico y evocativo presente en los cuadros de Gauguin y, en cierta medida, cercanos al Simbolismo[82] y al Modernismo. Creo que en los bocetos para las vidrieras de la Casa de Juntas de Guernica, si bien Guiard no podría ser calificado de estricto simbolista, si late un espíritu épico, un sentido de dignificación de la realidad más allá de la realidad misma -que se traduce en la composición y en el tratamiento de las formas-, que pretende trascender la mera representación documental, en perfecta consonancia con la visión que manifestaban sus cuadros sobre campesinos. 

Aunque Darío de Regoyos (1857-1913) es considerado por Bozal como una personalidad "cuya proyección va más allá de los límites peninsulares y que, dentro de la Península, no podemos adscribir a un foco regional" tradicionalmente se le ha venido incluyendo en todos los estudios sobre el arte en el País Vasco como una forma de reconocer su contribución a la modernización de la pintura y su activo papel en la vida artística vasca en esta época entre dos siglos.

Dicha vinculación parece corresponderse, por otra parte, con los sentimientos del propio pintor que, si bien había nacido en Ribadesella (Asturias) y había conocido los planteamientos modernos de los círculos de Bruselas -en los que participó activamente- y de París, desde joven mantendría un estrecho contacto con el País Vasco con cuyo paisaje y luz se sentía identificado ya que, según se desprende de algunos de sus escritos, los juzgaba más adecuados para dar cuenta de sus sensaciones sobre las armonías y los contrastes lumínicos y cromáticos. De cualquier forma, es preciso reconocer que, dada su personalidad inquieta y su continuo afán viajero, Regoyos también da forma e interpreta otros muchos de los ambientes y paisajes de la España de la época, constituyendo un referente indudable tanto para comprenderla como para valorar algunos de los caminos que la pintura posterior habría de explorar.

La obra de Regoyos, en efecto, es una de las que más claramente muestra el interés por explorar las distintas vías que se abrían a la pintura en esta época entre dos siglos. Buen conocedor de Goya y la pintura barroca española, cultivador temprano de un naturalismo expresionista - Alrededores de Bruselas, La diligencia de Segovia (1882) -, parece aproximarse al Simbolismo - La dama ante el espejo (1885), La noche de los difuntos (1886)-, pero es, sobre todo, quien más decididamente apuesta por la visión y la técnica del Impresionismo - Tendido de sombra (1882), El baño en Rentería (1899), El arco iris, El tren de las 16 horas, noviembre. San Sebastián (ambos de 1900), El maíz, deshielo (1901)-, que experimenta también con el Puntillismo -El retrato de Dolores Otaño (1892), Las redes (1893), El paseo de Alderdi Eder (1894)-, y se interesa por la pintura ingenua y primitiva, es, igualmente, un pintor que no descuida los contenidos temáticos, aproximándose tanto a las concepciones expresionistas como a las simbólicas en una notable variedad de asuntos, escenarios, personajes y ambientes, tanto de la vida urbana y los trabajos industriales, como del entorno rural y costero.³⁰ 

A través de cualquiera de ellos, Regoyos parece proyectar en sus cuadros el resultado de su mirada, mostrar de qué forma su sensibilidad le ha hecho experimentar la realidad con la finalidad, probablemente, de que el espectador experimente parecidas sensaciones. Es esa atención a la transmisión inmediata y a la proyección subjetiva de lo que ve -y sobre lo que no parece efectuar ninguna selección-, el factor que determina lo que, a veces se juzga, como descuido técnico de alguna de sus obras y la razón probable de su aparente primitivismo, a través del que se aproxima a su admirado Gauguin.

Pero, será sobre todo " su manera de sentir el paisaje por medio de la pintura, estar abierto a la naturaleza, más que la idea clásica de consultar la naturaleza, [... ] lo que asimilaron los pintores vascos de las siguientes generaciones " -en palabras de Manterola-³¹ entre quienes no se encontrará, por consiguiente, una influencia inmediata de los planteamientos técnicos de Regoyos, pese a que sus cuadros consiguieran proporcionar una imagen típica del paisaje vasco que ha perdurado largamente.

En los dos pintores anteriores se ha podido observar cómo se solapan y entrecruzan distintas orientaciones y formas de hacer que han sido valoradas de forma muy distinta cuando se analizan en el caso del bilbaíno Anselmo Guinea (1854-1906), a quien, en algunos estudios, se ha llegado a definir como un " artista desorientado, aturdido por las múltiples tendencias " que " se incorporó a las nuevas orientaciones de la pintura, olvidado hasta cierto punto lo hecho con anterioridad y recorriendo en diez años lo que la pintura europea había hecho en cincuenta ". 

Es, precisamente, la multiplicidad de tendencias y la no siempre evitable necesidad de adecuarse al mercado para sobrevivir, lo que podía provocar como resultado el eclecticismo de muchos de los pintores de la época, tanto de los que trabajaban en el País Vasco como de los que lo hacían en otras latitudes y contextos. Pero, también, el eclecticismo, o el carácter sincrético de las trayectorias pictóricas de muchos artistas, puede entenderse como un empeño consciente por explorar las nuevas posibilidades y planteamientos, como una actitud por superar las limitaciones de lo conocido y consolidado, como un paso adelante, aunque este paso no tenga por qué ser siempre revolucionario. Son, por otra parte, frecuentes en la historia del arte moderno, los ejemplos de trayectorias zigzagueantes y suele señalarse esta característica, precisamente, como uno de los rasgos de la modernidad frente a otros períodos que parecen poseer una mayor unidad estilística y temática. Desde esa óptica, no sólo Guinea sino otros pintores del momento, merecerían una revisión más detallada que enjuiciara sus vidas y obras, sobre las que no existen siempre datos absolutamente fiables y contrastados lo que puede propiciar la supervivencia de criterios que se aplican como clichés fijos y se repiten una y otra vez. 

Anselmo Guinea era un artista formado en Roma que ya había alcanzado cierto prestigio desde el temprano concurso de 1882 en el que presentó su famosa versión de la leyenda de Jaun Zuria, ya mencionada. Su formación académica determina la consiguiente importancia del dibujo que en su obra será un elemento fundamental sin que ello suponga merma en la riqueza y luminosidad del color, características constantes en toda su pintura. De su atención a las tendencias imperantes en la época es buen testimonio su preocupación, entre realista y naturalista, por la vida cotidiana, personajes, paisajes y costumbres, tanto de Italia del País Vasco, que representa con el detalle y minuciosidad, a veces un tanto preciosista, en diversos momentos de su vida - Aldeana (1875), Idilio en Arratia (1889)-. Dentro de estas escenas sobre la vida cotidiana experimentará también con los efectos de la luz sobre la atmósfera ambiental y sobre las formas y el color, dando lugar a obras tan distintas como La sirga (1892), A la sirga en el muelle (1893), Salladores (1893), Paisaje en Zorrozaurre (1896), Cristiano (1897), o Gente . Puente de Roma (1904), que demuestra su conocimiento de las técnicas y de las preocupaciones de los impresionistas, la atención a Manet y las derivaciones del naturalismo, que pudo conocer de primera mano en su estancia París. Pero, también, "introduce en la pintura vasca un cierto espíritu simbolista", palpable en los frescos que pinta para el Palacio de la Diputación de Vizcaya, y que matiza el realismo costumbrista de las vidrieras para el Palacio de Ibaigane. Y todo ello, aunque mantenga los encargos de tipo convencional.

Probablemente, no pueda considerarse a Guinea un precursor, ni tan siquiera un genuino renovador de la pintura de su época, pero tampoco fue un pintor estático, anclado en modelo periclitados, ni ajeno a los movimientos que impulsarían el cambio en la pintura vasca, como demuestra su apoyo y participación en las primeras Exposiciones de Arte Moderno que, organizadas por los propios pintores y sin participación institucional, se celebraron a partir de 1900, y el hecho de que suscribiera el manifiesto contra Mariano Benlliure por sus descalificaciones del Impresionismo. Quizá, por ello, resulte más justa su consideración como "modelo de artista regional, quien consumió la mayor parte de su tiempo y talento en dignificar la práctica artística local, sin que su obra llegara a proyectar excesivamente fuera de ella". 

La estela realista se prolonga en la obra de otros pintores que también podrían ser calificados como regionales, dada su escasa significación para el resto de la Península o el extranjero, -donde ocasionalmente pueden cosechar algún éxito-, así como al hecho de que tampoco se involucren activamente en la renovación del arte local -salvo excepciones, como Berrueta o Ugarte- sobre el que ejercen una influencia no demasiado significativa. En sus obras pueden encontrarse algunos ecos de las novedades técnicas en circulación mezcladas con un realismo académico del que no supieron, o quisieron, desprenderse totalmente y que les vincula a las tendencias más conservadoras que existían en el arte español.

Algunos de ellos, como José Echenagusía (1844-1912) o Pedro Alejandrino Irureta (1851-1912), Macario Marcoartu (1858-1905) o Vicente Berrueta (1867-1909), desarrollan la mayor parte de su obra en el siglo XIX y la que realizan a principios del XX sigue idénticos derroteros pues, aunque traten de asimilar las innovaciones, su espíritu y sensibilidad se mantendrán fieles al siglo anterior.

Un caso similar podría ser Ignacio Ugarte (1858-1914), que estudió en Madrid y en Roma donde entraría en contacto con la vertiente "luminista" del realismo practicada por su amigo Sorolla, que, sin embargo, nunca llegó a seguir estrictamente, si bien, en algunas de sus composiciones se percibe cómo aflora un sentido del color más vivo y alegre y una mayor atención a los efectos lumínicos, como muestra en Las sardineras (1892), Las planchadoras , o Retrato de familia , en las que se aprecia que su técnica no es nunca estrictamente impresionista.

El conjunto de la obra de Ugarte refleja la obsesión por el verismo propia del Realismo[83] que, en las décadas finales del XIX, se muestra interesado por prestar su atención a algunos temas de tipo social con una cierta carga sentimental y moralizante, a veces, dotada incluso de un cierto sentido crítico. Esta vertiente del Realismo tendría bastante aceptación entre la burguesía y en los certámenes oficiales precisamente porque, al potenciar los valores narrativos, podía entroncar en cierta medida con los planteamientos de la pintura de historia, sugiriendo un tipo de lectura intelectual y sentimental, alejada de la comprensión del arte como evasión, pero al margen de los aparatosos temas propios de las representaciones históricas.

Ugarte cultivaría esta vertiente quizá más comprometida en obras en las que retrata ambientes de marginación - Casa de Misericordia en San Sebastián (1895)-, o las condiciones del trabajo en la época - Sardineras donostiarras (1892), Limpiando las redes (1894), La vuelta de la pesca (1897), Esperando la pesca (1913)-. Sin embargo, esta temática -con la que parece sintonizar con el Sorolla de ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1895)-, convive en Ugarte con las amables representaciones, llenas de tipismo y sin ningún afán crítico, de los personajes populares entre los que representa tanto a los tipos vascos como a aquellos otros que formaban parte de la imaginería habitual en la España de entonces: gitanas, manolas, floreras¿

La convivencia entre tradición y modernidad en la pintura del País Vasco, por consiguiente, es un hecho cierto que no parece alterarse tampoco en las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, es precisamente con el nuevo siglo cuando los impulsos renovadores de los pioneros parecen, por fin, cuajar en la importante iniciativa que supone la organización de las Exposiciones de Arte Moderno, que se celebrarían en Bilbao.

Las exposiciones, que serían seis y se celebrarían en 1900, 1901, 1903, 1905, 1906 y 1910, marcan un hito en la evolución y el desarrollo del arte en el País Vasco porque constituyen la primera manifestación de la voluntad de los artistas modernos de incidir directa y activamente en la vida cultural introduciendo un elemento que propiciara el debate e impulsara, decisivamente, la ansiada modernización que no terminaba de producirse. Su historia y su significado ya han sido puestos de manifiesto en los estudios de González de Durana -quien en su obra sobre Guiard trazaba un completo estudio de las mismas- y en las obras generales posteriores, por lo que no voy a detenerme en analizar lo que en ellas está claramente expuesto.

Sin embargo, la agitación cultural y los impulsos renovadores que podrían derivarse de las exposiciones, de publicaciones como El Coitao (1908) e, incluso, de las nuevas propuestas vanguardistas europeas que empezaban a darse a conocer, no parecen variar el rumbo de muchos pintores cuya vida, aunque iniciada en el XIX, se prolonga a lo largo de las tres o cuatro primeras décadas del siglo XX.

Un caso paradigmático puede ser el de Ignacio Díaz de Olano (1860- 1936), que nunca renunciaría a su formación académica y al realismo ecléctico asimilado desde su juventud. Las poéticas representaciones que ofrece del mundo rural vasco contrapuesto a la ciudad, - Familia (1899), Cogiendo helechos , El rebaño o La vuelta de la romería (1903)-, junto a su tendencia a la anécdota costumbrista, cargada a veces de tintes moralizantes, significan la pervivencia, bien dentro del siglo XX, de un tipo de pintura que ya parecería superada. Y que, sin embargo, continuaría siendo del gusto de las mentalidades burguesas y conservadoras.

En la misma línea de continuidad con la tradición podría situarse al vitoriano Fernando de Amárica (1866-1956), que es el pintor de dedicación más constante, y casi exclusiva, al tema del paisaje. Sin embargo, su estancia en el taller de Sorolla en 1898 reorienta su inicial formación hacia el iluminismo del levantino. A través de su experiencia y del conocimiento directo de la obra de los impresionistas, sus paisajes muestran una constante preocupación por reflejar con precisión los datos visuales obtenidos directamente, atendiendo a los efectos lumínicos mediante una técnica derivada del impresionismo.

La influencia de Guiard sobre Ignacio Zuloaga (1870-1945), Pablo Uranga (1861-1934) y Manuel Losada (1865-1949), no impide que la obra de estos fluctúe entre la tradición y la modernidad y que no sea vinculada netamente a las posiciones más innovadoras de la primera mitad de siglo. Y ello, pese a la fama internacional del primero y sus relaciones con muchos de los protagonistas de la vanguardia del País, a la participación de Uranga en las Exposiciones de Arte Moderno y en la de París de 1902, y al decisivo papel de Losada como promotor de las citadas exposiciones y del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Sin embargo, los tres siempre aparecen más vinculados a los intentos de regeneración histórica, social y cultural planteados por la Generación del 98, movimiento que tradicionalmente se ha entendido contrapuesto a la verdadera modernidad. 

Entre los argumentos que se han venido esgrimiendo para fundamentar la relación de estos pintores con la Generación del 98, un factor esencial sería el interés que demuestran por el pasado artístico español, -personificado especialmente en El Greco, Velázquez, Ribera y Goya-, cuyas aportaciones habían sido tan revalorizadas en Francia durante todo el siglo XIX. El otro, la constante representación en su obra de los tipos y paisajes que actúan como emblema de una Castilla convertida en encarnación de la identidad de España, en cuya recuperación parecen empeñados los intelectuales de la Generación del 98.

En la obra de Zuloaga las interpretaciones sobre temas propios de lo español -a través de lo castellano, preferente pero no exclusivamente-, se expresarán en cuadros de gran formato tratando de situar el género, a la manera del Realismo, a la misma altura que la gran pintura de historia, porque, en definitiva, con estas escenas que pretende despojar de contenido folclórico, trata de alcanzar la representación del alma, de la esencia, de lo español -El reparto del vino (1900), El garrochista (1901)-. De esta forma pretendía dotar a su pintura de un sentido de trascendencia que la engarzara con la tradición de espiritualidad que había existido en la pintura española y en quien él tanto admiraba El Greco. Espiritualidad y trascendencia que impregnan muchas de sus obras pero especialmente las de contenido religioso como Los Flagelantes ( Los Penitentes ) (1908) o El Cristo de la sangre (1911). Por ello, su pintura no es exactamente reflejo de una realidad vista sino de una realidad sentida; por ello, permanece ajena a las sugestiones visuales y a las experiencias mudables que habían determinado la pintura impresionista y, también por ello, su pintura acusa una gran falta de naturalidad que va más allá del empleo de recursos expresionistas.

El peso del tema es tan destacado en Zuloaga, su protagonismo es tan evidente, que ha dejado en un segundo plano cuantos planteamientos novedosos pudieran existir en el conjunto de su obra. Tanto en la composición - Las dos amigas, Sevilla o Amigas (1896)- como en el empleo del color - Estudio en grises (1896)-, como por la presencia de elementos simbolistas y expresionistas[84] - Retrato de la Condesa Mathieu de Noailles (1913), Retrato de Doña Rosita Gutiérrez (1915), que él siempre reinterpreta y amalgama de una manera un tanto desordenada y confusa. Así parecía reconocerlo Ortega y Gasset cuando, en uno de sus frecuentes artículos sobre el pintor recogidos en La Pintura Vasca, escribía: " La pintura de Zuloaga, como tal pintura, carece de unidad, es ecléctica. Métodos, tradiciones, intenciones en parte antagónicos coexisten en esos cuadros, sin que por sí mismos puedan llegar a la unidad. O mejor dicho: la unidad de la pintura de Zuloaga es una presión violenta a la que la voluntad del artista somete los elementos y tendencias disparejos ".

Ese eclecticismo, en el que fluctúa a lo largo de su vida, es lo que produce la sensación de que su obra obedece y da continuidad más a la tradición del XIX que a cualquier planteamiento de la modernidad del XX. Que podría ser un buen ejemplo de la pervivencia del espíritu del fin de siglo, con toda su carga de ambivalencia, una pervivencia que también se apreciará en otros artistas que, bien entrado el siglo XX, continúan cultivando la pintura regionalista.

A ella, dentro de los intentos por crear la tradición de un arte específicamente vasco y en el contexto de los primeros debates serios sobre su existencia, pertenece la obra de algunos pintores como los hermanos Zubiaurre: Valentín (1879-1963) y Ramón (1882-1969), los Arrúe, especialmente, Alberto (1878-1944), José (1885-1977) y Ricardo (1890-1978), y el recientemente recordado, Ángel Larroque (1874-1961). Serán ellos, entre otros, los que, sin renunciar a la herencia de la pintura española, se empeñarán en dar forma a un arte moderno que, sin embargo, pudiera ser reconocido inequívocamente como vasco. Por ello, tratan en su pintura, preferente pero no exclusivamente, las costumbres, los paisajes, los ambientes y los tipos populares vascos, reflejándolos de manera realista, aunque en ocasiones con un cierto tinte nostálgico o épico, o con alusiones simbólicas. En consecuencia, su pintura puede enmarcarse dentro de aquel regionalismo que tan ampliamente se estaba desarrollando en el arte español. Por otra parte y, a veces a su pesar, ese apego a lo propio, a lo vivido y conocido, sería utilizado por el pensamiento nacionalista, ya más formalizado y consolidado políticamente, que intentará convertir sus pinturas en icono representativo de su ideología.

En todo el período encerrado en los límites cronológicos propuestos, puede deducirse, por lo expuesto hasta aquí, que la única tendencia que parece afianzada en la pintura del País Vasco es la que se suele designar como costumbrismo[85], denominación que, más arriba, proponía sustituir por regionalismo. Una tendencia cuya continuidad se basa, sobre todo, en la consideración del asunto del que se ocupan las pinturas. De Impresionismo sólo podría hablarse con propiedad, a mi juicio, en relación con Regoyos y Guiard que son quienes parecen asumir con más continuidad y consciencia el alcance de este movimiento. No creo que sea posible encontrar en la pintura que se hace en esta época en el País Vasco ningún ejemplo del "Art Nouveau", entendido éste como estilo con una configuración más o menos concreta. Hay sí tendencias modernistas si se valoran los elementos que aparecen de forma discontinua y desigual en muchos pintores, o si se entiende éste como una actitud propia de una época, el fin de siglo, que parece en este caso prolongarse hasta un tiempo que ya no habría de ser el suyo.

No quisiera concluir sin recordar que cualquier revisión sobre la pintura de esta época permite constatar que son muchos los artistas a la espera de un estudio que recupere su memoria y su pintura, como único medio de poder terminar de comprender un período complejo y crucial para el arte del País Vasco.

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[1] ACADÉMICO: Que se atiene a normas consideradas como clásica. Se dice asimismo de un  trabajo correcto y canónico, pero  falto de inspiración o que repite con fidelidad pedantesca temas y formas tradicionales.

[2] DIBUJO: 1.  Representación  gráfica por  medio de líneas, trazos y sombras, obtenido mediante lápiz, pluma u otro objeto semejante. 2. Representación en laa quepredominael trazo sobre el color.

[3] CLAROSCURO: Arte de disponer en  una pintura el contraste de luces y sombras. Aplícase concretamente al modo de destacar las figuras iluminaadas sobre un fondo obscuro.

[4] SIMBOLISMO: Cualquier tendencia que en Arte use frecuentemente de símbolos, buscando el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual. El simbolismo por antonomasia es el francés del siglo XIX que en pintura está bien representado por Gauguin y los nabi o nabíes.

[5] MÁSCARA: Cubierta del rostro, careta o antifaz. No sólo  oculta el rostro de quien la lleva,  sino que también le otorga significados simbólicos. En la actualidad, cuando se recurre a ellas, es para dar mayor teatralidad al personaje, potenciar la expresión corporal, distanciar de los acontecimientos a los espectadores o para mostrar la cosificación del ser humano.

[6] BASAMENTO: Parte baja de un edificio, que generalmente presenta un aspecto compacto y macizo.

[7] VANGUARDISMO: Serie de movimientos o “ismos” que implicaron una profunda ruptura con la estética del siglo XIX, tanto con el Realismo como con el Naturaliismo. Surgieeron así nuevas formas de expresión artística innovadoras. Estos ismos aparecen a partir de 1910 (futurismo, cubismo, dadaísmo…). Así, movimientos como el parnasianismo, el simbolismo o el modernismo representan una preparación para esta honda innovación. El vanguardismo modifica la estética  de todas las artees,  tanto en su rechazo del pasado commo en la falta de interés por la representación objetiva de la rrealidad. Su ansia de originalidad  no se bassa siempre en una concepción pesimista, sino en unna apuesta vital y desenfadada. Su desarrollo significó una nueva relación entre el arte y la  realidad.

[8] ANTONI GAUDÍ: (Reus, España, 1852 - Barcelona, 1926) Arquitecto español. La obra de Antoni Gaudí se inscribe dentro del movimiento modernista, aunque lo supera ampliamente por la originalidad de sus concepciones y su capacidad para romper moldes y crear nuevas soluciones. Nacido en el seno de una familia de caldereros, se trasladó a Barcelona para estudiar arquitectura, disciplina en la que se graduó en 1878. Inicialmente colaboró en algunos despachos de renombrados arquitectos de la época (con Josep Fontseré proyectó la cascada, las rejas metálicas y las puertas del parque de la Ciudadela de Barcelona), antes de abordar en solitario el proyecto de la Cooperativa Mataronense, un ambicioso complejo del que sólo se llevaron a cabo la fábrica y un quiosco de servicios. En 1883 fue nombrado arquitecto del templo expiatorio de la Sagrada Familia, la obra que ocupó toda su vida y que se considera su principal realización artística, a pesar de que quedó inconclusa y sin un proyecto bien definido. En los primeros años se ocupó de la construcción de la cripta (1883-1891) y el ábside (1891-1893), y compaginó su trabajo en el templo con diversos encargos civiles, como la villa denominada El Capricho, en Comillas, o la casa Vicens, en Gracia, para Manuel Vicens. Por entonces entró en contacto con el conde de Güell, con quien mantuvo una relación casi de mecenazgo renacentista. Güell le encargó en primer lugar algunos pabellones para su finca de Pedralbes y el palacio de la calle Nou de la Rambla (1886-1891), donde Gaudí introdujo nuevos elementos constructivos como el arco parabólico. Luego se ocupó del colegio de las teresianas de la calle de Ganduxer y del palacio episcopal de Astorga, que no terminó a consecuencia de la muerte de su mentor, el obispo Juan Bautista Grau Vallespinós. Bastan estas obras de la primera época para individualizar algunas de las constantes de la arquitectura gaudiniana, desde su peculiar recreación del gótico hasta su predilección por las formas curvas y dinámicas, la aplicación a la arquitectura de técnicas de decoración artesanas (vidrieras, hierro forjado, muebles diseñados por él mismo) y su singular empleo de los mosaicos de fragmentos de cerámica de vivos colores. En 1891 abordó la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia, de cuyas cuatro torres sólo se había construido una a la muerte del arquitecto, la que dio la pauta para el bosque de torres en que debía convertirse el templo. Poco después de 1892, los Fernández y Andrés le encargaron una casa en León, conocida como Casa de los Botines, y por las mismas fechas realizó un proyecto de misión para Tánger que no se llevó a cabo. En lo sucesivo, sus principales encargos fueron inmuebles de pisos, como la casa Calvet, la casa Batlló y la casa Milà, más conocida como La Pedrera y culminación en cierto modo del genio de Gaudí por la singular concepción de su fachada ondulada de piedra y hierro forjado y por el conjunto de chimeneas helicoidales de la azotea.

²⁰⁰ IMAGINERÍA: (de  imagen): Arte de la talla o pintura de imágenes sagradas.

[10] AUGUSTE RODIN (1840-1917): Indudablemente no puede considerarse el arte de Rodin al margen del arte de Edgar Degas. Ambos supieron persistir en el realismo otorgándole una nueva dimensión escultórica, en un intento por descubrir nuevas posibilidades en la estructura de la figura. La obra madura del escultor está, evidentemente, vinculada a los principios fundamentales del impresionismo, pues ambos tienden a representar el poder de los elementos naturales. Tanto los impresionistas como el propio escultor emplearon la luz en sus obras. Las alusiones literarias, así como el desacuerdo y la despreocupación en el arte de Rodin están también relacionados con el impresionismo. Su obra marca la cima del movimiento romántico y abarca toda la gama de posibilidades plásticas, desde la espontaneidad de los movimientos hasta el patetismo heroico. Rodin evidenció la creación de la forma partiendo del caos como proceso dramático prometeico, influencia que recibió de Medardo Rosso. La obra de Rodin fue el inicio y el final de la escultura impresionista, pero sobre todo marcó un principio escultórico y revolucionario que ejercería una influencia determinante en los escultores posteriores y en numerosos artistas modernos.

[11] PANTEÓN: Monumento funnerario dedicado a varias personas, o a alguien especialmente ilustre, sobre  todo si es monumental.

[12] ACADÉMICO: Que se atiene a normas consideradas como clásicas. Se dice asimismo de un  trabajo correcto y canónico, pero  falto de inspiración o que repite con fidelidad pedantesca temas y formas tradicionales. Es decir, perteneciente o relativo a la modalidad artística denominada academia, que se basa en el  estudio de una figura entera y desnuda, tomada del natural y aislada de cualquier otro elemento.

[13] DIBUJO: 1.  Representación  gráfica por  medio de líneas, trazos y sombras, obtenido mediante lápiz, pluma u otro objeto semejante. 2. Representación en laa quepredominael trazo sobre el color.

[14] CLAROSCURO: Arte de disponer en  una pintura el contraste de luces y sombras. Aplícase concretamente al modo de destacar las figuras iluminaadas sobre un fondo obscuro.

[15] HISTORICISMO: Corriente de pensamiento que surge en Alemania a finales del siglo XIX impulsada por la obra de W. Dilthey, a raíz de su distinción entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, basada en la distinción ontológica entre el mundo natural y el mundo histórico, al que considera el resultado de la acción única e irrepetible de los seres humanos. Los hechos a los que tal acción da lugar quedan vinculados al contexto en que se produce, y a la relación entre el pasado y el presente, únicos elementos que pueden permitir su comprensión. Dilthey se opone a las concepciones de la historia de los románticos y de los idealistas, al afirmar que las verdades y valores son relativos a cada época, y no la manifestación de lo Absoluto o de cualquier otra esencia universal, negando así toda finalidad última y trascendente de la historia. W. Windelband, H. Rickert, G. Simmel, M. Weber y O. Spengler, defendieron también posturas historicistas, en Alemania, y B. Croce y A. Gramsci lo hicieron en Italia. El historicismo influirá también en otras corrientes filosóficas, como el existencialismo, la fenomenología y la hermenéutica, siendo, por el contrario, duramente criticado y rechazado por el estructuralismo y el neopositivismo.

[16] REVOLUCIÓN INDUSTRIAL: .Amplio proceso de cambios económicos, políticos y sociales que llevó a los países de Europa Occidental a convertirse en sociedades industriales. Iniciada por Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XVIII se extendió luego a otros países -Bélgica, Holanda, Francia, los Estados Unidos, Alemania, etc.- durante el curso de la siguiente centuria. La Revolución Industrial no fue un proceso violento, como el de casi todas las revoluciones políticas, sino un conjunto de cambios graduales y acumulativos, que sin embargo significó una verdadera aceleración con respecto al ritmo de las transformaciones de los siglos precedentes. Desde el punto de vista tecnológico la Revolución Industrial se caracterizó, en esta primera fase, por el uso intensivo de la máquina de vapor, lo que permitió multiplicar enormemente la cantidad de energía disponible para la producción. Se inventaron y desarrollaron un sinnúmero de máquinas, entre las cuales cabe citar especialmente la máquina de hilar, generalizándose la producción y el empleo del hierro y, luego, del acero. Estos cambios tecnológicos tuvieron dos efectos de gran trascendencia: por una parte, se modificó completamente la organización industrial, pasándose de un sistema de manufacturas basado en el trabajo artesanal a la fábrica moderna, donde se concentraban un gran número de obreros y se hacía uso intensivo de la división del trabajo; por otra parte, la producción industrial se incrementó considerablemente, creando una oferta de bienes manufacturados que no tenía precedentes y abaratando estos productos de modo significativo. La demanda de trabajo de las industrias nacientes impulsó la migración de la población rural hacia las ciudades; una nueva clase de obreros asalariados comenzó a crecer, hasta el punto de constituirse en muchos países en la mayoría de la población. El campo, aunque despoblándose, no redujo la oferta de productos agrícolas: ello fue debido en parte a los nuevos instrumentos que la industria estaba en condiciones de proveer y, en general, a una mejoría notable en las técnicas de producción que ya venían modificándose desde tiempo atrás. Las economías surgidas de la Revolución Industrial se caracterizaron, en consecuencia, por un uso mucho más intensivo del capital que el que era típico de las economías agrarias precedentes. La incorporación de capital y la creación constante de nuevas tecnologías aumentó la productividad, elevando el nivel de consumo de la población y desarrollando un amplio mercado de bienes y servicios así como, más lentamente, un vigoroso mercado de capitales. Todos estos cambios se realizaron en el curso de unas pocas décadas, transformando radicalmente la fisonomía de los países de Europa Occidental y de los Estados Unidos. Pero el proceso no se detuvo: a mediados del siglo XIX comenzó lo que algunos llaman una "Segunda Revolución Industrial", o una segunda fase de la misma, caracterizada por el auge de la producción de acero, el tendido de líneas férreas, los adelantos de la industria química y, algo después, el uso extendido de la electricidad. En realidad no tiene mayor sentido hablar de diversas fases o revoluciones industriales, puesto que el proceso de desarrollo -una vez logrado el impulso inicial- se ha desplegado de un modo ininterrumpido hasta nuestros días. Tampoco parece adecuado extender el término de revolución industrial a los procesos de cambio que se producen en nuestros días en una multitud de países, pues las condiciones de partida son muy diferentes a las de Inglaterra en 1750 y porque la industria ha cambiado radicalmente desde aquellos años. Los procesos sociales, por otra parte, guardan sólo una muy ligera semejanza con los que prevalecieron durante el período que hemos reseñado. Por eso conviene emplear, para los casos del presente, el término más abstracto y menos restringido de industrialización. 

[17] ROMANTICISMO: Movimiento cultural que en la primera mitad del siglo XIX reaccionó vivamente contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclásico, dirigiendo su atención a otro tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratándolos en arte de manera apasionada e idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo pictórico introdujo definitivamente en arte la valoración del color y la materia a la par o incluso por encima del dibujo y la forma.

[18] HORMIGÓN: Mezcla compuesta de piedras menudas y mortero de cemento y arena. La principal característica del hormigón es su resistencia a la comprensión, que dependerá en buena parte del contenido de agua de la mezcla primitiva, aunque varía también en función de otros factores, como tiempo, condiciones de fraguado y calidad de los materiales. Otra propiedad importante es la duración, ya que puede soportar las más duras condiciones de intemperie. En las partes de mayor esfuerzo es importante utilizar un hormigón denso y una perfecta armazón de acero.

[19] DISEÑO: Fase de realización de una obra de arte, intermedia entre la concepción y su acabado. DISEÑO INDUSTRIAL: Aplicación de una idea o técnica artística a una actividad o producto industrial.

[20] CULTURA: El término cultura es utilizado en dos sentidos principales: el más antiguo, derivado de los ideales clásicos de la formación humana, y el más moderno, derivado de la etnología y la antropología cultural. En el primer sentido, influido por la tradición clásica de la "paideia" griega o la "humanitas" latina, el término se utiliza para referirse al grado de conocimientos y al refinamiento de la conducta que posee una persona, adquiridos mediante un proceso educativo que busca la plena realización de las capacidades humanas. En el segundo sentido, se entiende por cultura el conjunto de conocimientos, prácticas, creencias, tradiciones, producciones artísticas, técnicas, y formas de vida propias de un determinado grupo humano, que derivan de su vida social, independientemente de que se circunscriba o no a un territorio definido en términos de estado-nación o a una u otra época del desarrollo de la humanidad, primitiva o moderna.

[21] TALLA: Escultura en madera.

[22] FUNDICIÓN: 1. Procedimiento para obtener esculturas en bronce. Las dos maneras tradicionales se describen en el término cera perdida. 2. Muchos autores llaman fundición de arena al procedimiento de fundición con  cera y alma interior, más complicado y largo que el primero, pero mucho más barato por la cantidad de bronce que ahorra y porque, una vez hecho el modelo, se trabaja con el molde que se obtiene, quedando aquél siempre dispuesto para ser objeto de nuevos moldes, lo que permite hacer tiradas en  serie de una misma ppieza.

[23] ECLECTICISMO: En Arte,  corriente estética que admira las obras maestras de todos los tiempos y estilos.

[24] ROMANTICISMO: Movimiento cultural que en la primera mitad del siglo XIX reaccionó vivamente contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclásico, dirigiendo su atención  a otro tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratándolo en arte de manera apasionada e  idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo pictórico introdujo definitivamente en arte la valoración del color y  la materia a  la par o incluso por encima   del dibukjo  y la forma.

[25] COSTUMBRISMO: Es una tendencia o movimiento artístico que refleja los usos y costumbres de la sociedad, referidos a una región o país concreto y al conjunto de su folclore tradicional. Tuvo un especial desarrollo a partir de las tesis estéticas del Romanticismo y muy diversa manifestación en la literatura y la pintura del siglo xix. Especialmente asociado a España y lo español, y ya en el marco de la pintura del periodo isabelino. Lafuente Ferrari lo definió como «corriente que cultiva ciertos aspectos en la observación de la realidad nacional... sentida como pintoresca».

[26] EUSKAL HERRIA (que significa país del euskera) es el término en euskera con que se hace referencia, según la Sociedad de Estudios Vascos,​ «a un espacio o región cultural europea, situado a ambos lados de los Pirineos y que comprende territorios de España y Francia. Por lo tanto, se conoce como Euskal Herria o Vasconia al espacio en el que la cultura vasca se manifiesta en toda su dimensión». El término Euskal Herria está documentado en distintas formas desde el siglo XVI, hasta la unificación de la grafía en euskera propuesta por Koldo Mitxelena en 1968  Aparece en el manuscrito del alavés Juan Pérez de Lazarraga —datado entre 1564 y 1567—, escrito como eusquel erria y eusquel erriau y en la traducción del Nuevo Testamento del labortano Joanes Leizarragapublicada en 1571 como heuscal herrian o Heuscal-Herrian. Empieza a ser empleado en castellano fundamentalmente a partir del siglo XIX, si bien en esta engua ha sido más frecuente históricamente la forma Vasconia. Dicho territorio se encuentra repartido en diferentes organizaciones político-administrativas: Álava (en euskera, Araba), Vizcaya(Bizkaia), Guipúzcoa (Gipuzkoa), que conforman la autonomía del País Vasco, y Navarra (Nafarroa), en España; y Baja Navarra (Nafarroa Beherea), Labort (Lapurdi) y Sola (Zuberoa), en Francia Sectores del nacionalismo vasco y parte del vasquismo derivan sus proyectos políticos de este concepto, desbordando el ámbito cultural, por lo que estos proyectos son altamente controvertidos. Otros autores, limitándose únicamente a su concepción antropológica o cultural, utilizan como equivalente las formas castellanas y más antiguas de «Vasconia» o «País Vasco» Como Basque Country (Spain and France), es citada por la guía de viajes Lonely Planet en tanto que uno de los diez destinos turísticos favoritos para 2009, dentro de su blue list.

[27] HISTORICISMO: Corriente de pensamiento que surge en Alemania a finales del siglo XIX impulsada por la obra de W. Dilthey, a raíz de su distinción entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, basada en la distinción ontológica entre el mundo natural y el mundo histórico, al que considera el resultado de la acción única e irrepetible de los seres humanos. Los hechos a los que tal acción da lugar quedan vinculados al contexto en que se produce, y a la relación entre el pasado y el presente, únicos elementos que pueden permitir su comprensión. Dilthey se opone a las concepciones de la historia de los románticos y de los idealistas, al afirmar que las verdades y valores son relativos a cada época, y no la manifestación de lo Absoluto o de cualquier otra esencia universal, negando así toda finalidad última y trascendente de la historia. W. Windelband, H. Rickert, G. Simmel, M. Weber y O. Spengler, defendieron también posturas historicistas, en Alemania, y B. Croce y A. Gramsci lo hicieron en Italia. El historicismo influirá también en otras corrientes filosóficas, como el existencialismo, la fenomenología y la hermenéutica, siendo, por el contrario, duramente criticado y rechazado por el estructuralismo y el neopositivismo.

[28] REVOLUCIÓN INDUSTRIAL: .Amplio proceso de cambios económicos, políticos y sociales que llevó a los países de Europa Occidental a convertirse en sociedades industriales. Iniciada por Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XVIII se extendió luego a otros países -Bélgica, Holanda, Francia, los Estados Unidos, Alemania, etc.- durante el curso de la siguiente centuria. La Revolución Industrial no fue un proceso violento, como el de casi todas las revoluciones políticas, sino un conjunto de cambios graduales y acumulativos, que sin embargo significó una verdadera aceleración con respecto al ritmo de las transformaciones de los siglos precedentes. Desde el punto de vista tecnológico la Revolución Industrial se caracterizó, en esta primera fase, por el uso intensivo de la máquina de vapor, lo que permitió multiplicar enormemente la cantidad de energía disponible para la producción. Se inventaron y desarrollaron un sinnúmero de máquinas, entre las cuales cabe citar especialmente la máquina de hilar, generalizándose la producción y el empleo del hierro y, luego, del acero. Estos cambios tecnológicos tuvieron dos efectos de gran trascendencia: por una parte, se modificó completamente la organización industrial, pasándose de un sistema de manufacturas basado en el trabajo artesanal a la fábrica moderna, donde se concentraban un gran número de obreros y se hacía uso intensivo de la división del trabajo; por otra parte, la producción industrial se incrementó considerablemente, creando una oferta de bienes manufacturados que no tenía precedentes y abaratando estos productos de modo significativo. La demanda de trabajo de las industrias nacientes impulsó la migración de la población rural hacia las ciudades; una nueva clase de obreros asalariados comenzó a crecer, hasta el punto de constituirse en muchos países en la mayoría de la población. El campo, aunque despoblándose, no redujo la oferta de productos agrícolas: ello fue debido en parte a los nuevos instrumentos que la industria estaba en condiciones de proveer y, en general, a una mejoría notable en las técnicas de producción que ya venían modificándose desde tiempo atrás. Las economías surgidas de la Revolución Industrial se caracterizaron, en consecuencia, por un uso mucho más intensivo del capital que el que era típico de las economías agrarias precedentes. La incorporación de capital y la creación constante de nuevas tecnologías aumentó la productividad, elevando el nivel de consumo de la población y desarrollando un amplio mercado de bienes y servicios así como, más lentamente, un vigoroso mercado de capitales. Todos estos cambios se realizaron en el curso de unas pocas décadas, transformando radicalmente la fisonomía de los países de Europa Occidental y de los Estados Unidos. Pero el proceso no se detuvo: a mediados del siglo XIX comenzó lo que algunos llaman una "Segunda Revolución Industrial", o una segunda fase de la misma, caracterizada por el auge de la producción de acero, el tendido de líneas férreas, los adelantos de la industria química y, algo después, el uso extendido de la electricidad. En realidad no tiene mayor sentido hablar de diversas fases o revoluciones industriales, puesto que el proceso de desarrollo -una vez logrado el impulso inicial- se ha desplegado de un modo ininterrumpido hasta nuestros días. Tampoco parece adecuado extender el término de revolución industrial a los procesos de cambio que se producen en nuestros días en una multitud de países, pues las condiciones de partida son muy diferentes a las de Inglaterra en 1750 y porque la industria ha cambiado radicalmente desde aquellos años. Los procesos sociales, por otra parte, guardan sólo una muy ligera semejanza con los que prevalecieron durante el período que hemos reseñado. Por eso conviene emplear, para los casos del presente, el término más abstracto y menos restringido de industrialización. 

[29] ROMANTICISMO: Movimiento cultural que en la primera mitad del siglo XIX reaccionó vivamente contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclásico, dirigiendo su atención a otro tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratándolos en arte de manera apasionada e idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo pictórico introdujo definitivamente en arte la valoración del color y la materia a la par o incluso por encima del dibujo y la forma.

[30] HORMIGÓN: Mezcla compuesta de piedras menudas y mortero de cemento y arena. La principal característica del hormigón es su resistencia a la comprensión, que dependerá en buena parte del contenido de agua de la mezcla primitiva, aunque varía también en función de otros factores, como tiempo, condiciones de fraguado y calidad de los materiales. Otra propiedad importante es la duración, ya que puede soportar las más duras condiciones de intemperie. En las partes de mayor esfuerzo es importante utilizar un hormigón denso y una perfecta armazón de acero.

[31] DISEÑO: Fase de realización de una obra de arte, intermedia entre la concepción y su acabado. DISEÑO INDUSTRIAL: Aplicación de una idea o técnica artística a una actividad o producto industrial.

[32] LAS GUERRAS CARLISTAS: Será en la “segunda guerra carlista" (1872 - 1876), en la que las aspiraciones de parte de los vascos de recuperar la soberanía se ven truncadas por la derrota de las tropas carlistas, lo que ocasiona el reforzamiento del centralismo español y pérdida definitiva de los regímenes forales. El conflicto carlista vasco estuvo condicionado por las tensiones sociales entre partidarios y detractores de la permanencia de los regímenes forales. Mientras los propietarios rurales deseaban su pervivencia, los comerciantes, residentes principalmente de las ciudades, deseaban su supresión o modificación. Los primeros se identificaban mayoritariamente con el absolutismo, a pesar de que Fernando VII, padre de Isabel II, también había intentado la supresión de los fueros.

[33] VITORIA: La ciudad de Vitoria tiene su origen en una fundación visigoda, denominada Gasteiz. En la segunda mitad del siglo XII, el rey navarro Sancho VI El Sabio se apoderó de la población y su territorio, en el año 1181. Una de las decisiones del monarca fue la de cambiar el nombre a la población, que pasó a llamarse Vitoria, conmemorando su triunfo. En el siglo XIII, con Alfonso VIII como rey, Vitoria pasa a formar parte de Castilla. En este periodo refuerza su carácter de localidad industriosa y comercial, convirtiéndose en un gran mercado de lana y de hierro. Un importante contingente de población judía hace de Vitoria una de las ciudades económicamente más activas del norte peninsular, carácter que continuará a lo largo de los siglos siguientes. Entre 1368 y 1373 Vitoria fue reintegrada al Reino de Navarra, por cesión de Pedro I el Cruel. Reintegrada a Castilla a finales del siglo XIV, en 1431 Juan II le otorgó el título de ciudad. A lo largo del siglo XV, Vitoria vivió las luchas intestinas entre los Ayala y los Calleja, y, en 1492, la expulsión de los judíos repercutirá negativamente, provocando un largo período de decadencia. En 1520 Vitoria participó del movimiento de las Comunidades, aunque la rebelión acabó con la ocupación de la ciudad por las tropas del conde de Salvatierra. La crisis económica se prolonga hasta el siglo XVIII, en el que el desarrollo agrícola del entorno comienza a levantar a la depauperada población. En consecuencia, a medida que crece la actividad económica, la llegada de nuevos pobladores obliga a la ciudad a extenderse por la llanura, hecho que continúa durante los siglos XIX y XX. Vitoria fue una de las ciudades en las que triunfó la sublevación de Franco, aunque debió sufrir intensamente las penalidades propias de la guerra civil. Acabada la dictadura de Franco, durante la transición a la democracia, Vitoria vivió en 1976 una huelga general, duramente reprimida. Vitoria es, desde 1980, sde del gobierno autónomo vasco. Son muchos los monumentos que el paso de la historia ha dejado en Vitoria. El más destacado es la catedral de Santa María, erigida en el estilo gótico del siglo XIV sobre una antigua capilla románica. También del siglo XIV son las iglesias de San Miguel y San Pedro. La Basílica de San Prudencio fue construida entre los siglos XII y XII, y presenta un precioso ábside. La Capilla de Santiago, del siglo XV, alberga excelentes obras de arte en su interior. Como edificios civiles hay que destacar la Casa del Cordón, del siglo XV, el Palacio de Villasuso, del XVI; la Casa Torre de los Anda, del XVI, situada en el corazón de la Vitoria medieval: la Plaza de la Brullería. Más que notables son también el Palacio de los Escoriaza-Esquibel o el Convento de San Antonio, edifico éste del año 1604. Según diversos estudios, Vitoria es una de las ciudades con mayor calidad de vida de España, algo a lo que sin duda ayudan sus plazas -por ejemplo, la Plaza de España o Plaza Nueva, de estilo neoclásico, sede del Ayuntamiento; o la de los Fueros, con una estatua de Chillida-, así como sus museos -Naipes, Bellas Artes, Ciencias Naturales, Armas, etc-.

[34] SAN SEBASTIÁN: Pequeña población de pescadores del Cantábrico, a los pies del Monte Urgull, habrá que esperar hasta el año 1014 para que aparezca la primera referencia escrita sobre esta localidad. Ese año, el rey Sancho III el Mayor de Navarra hace redactar un diploma por el cual la población es entregada en donación al monasterio de Leire. A finales del siglo XII, Sancho VI otorga el Fuero de Estella, documento a partir del cual se fomenta el crecimiento de San Sebastián como salida marítima de Navarra. Los privilegios son confirmados por el rey Alfonso VIII en el año 1200, época en la que pertenece al reino de Castilla. El desarrollo de la economía lanar castellana impulsa a San Sebastián como puerto de salida de este producto hacia los puertos del norte de Europa. También se favorece la construcción de barcos. Ambas actividades, comercio y astillero, impulsan la economía de la ciudad, que crece considerablemente en las centurias siguientes, más aún tras el descubrimiento de América, labor para la que será creada, en el siglo XVIII, la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. La cercanía a Francia hará que San Sebastián -Donostia, en euskera- se encuentre en el centro de las disputas franco-españolas. Entre los años 1476 y 1512 se producen varios asedios, en los que la población es sometida a una dura prueba. En recompensa a su resistencia, Carlos V le concede el título de "muy noble y leal", aunque no será hasta el año 1662 cuando obtenga sus propios fueros. En 1808 San Sebastián es ocupada por las tropas de Napoléon, quienes permanecieron en ella hasta 1813. Los ejército anglo-portugueses, mandados por Wellington, echaron a los franceses, pero la ciudad quedó asolada. Reconstruida de nuevo, a mediados del siglo XIX será el lugar elegido para el asueto de la alta aristocracia y burguesía españolas. La llegada de la reina Isabel II en 1845, para curarse de una afección cutánea en las aguas del Cantábrico, hará que con ella se desplace la corte, costumbre que se repetirá cada verano. Y con la corte, llegan nuevas posibilidades económicas y un aumento de su población que, como en otros casos, se traduce en el derribo de las viejas murallas para construir nuevos barrios. Las nuevas construcciones se realizaron siguiendo la corriente modernista que imperaba en la época, y a San Sebastián llegaban nuevas invenciones como el tranvía, el alumbrado eléctrico o el teléfono. El desarrollo de San Sebastián continuó en las décadas siguientes, sin perder su carácter cosmopolita y abierto, aunque ciertamente algo elitista. Fruto de esto fue la construcción del Hotel María Cristina, del Teatro Victoria Eugenia o del Casino, desde 1947 ocupado por el Ayuntamiento. También siguió su crecimiento demográfico y así, si en 1880 contaba con 20.823 habitantes, en 1995 ya eran 65.930 las almas que poblaban sus calles y edificios. La industrialización de la década de los 60 del siglo XX afectó también a San Sebastián. La ciudad acogió una buena cantidad de población inmigrante del campo, creciendo en desorden. En la década de los 90 se intentó atajar el caos urbanístico con un Plan General que ha logrado hacer una ciudad más habitable y dotada de personalidad propia. El Centro Kursaal, de Rafael Moneo, o la rehabilitación de la Parte Vieja, entre otras actuaciones, han conseguido abrir San Sebastián a la modernidad sin perder de vista su tradición cultural. Además de los monumentos citados, hay que nombrar a las iglesias de Santa María del Coro, de construcción románica reformada en el siglo XVI y la de San Vicente (XVI); el Monasterio de San Telmo (XVI); el Convento de Santa Teresa (XVII); el Castillo de Santa Cruz de la Mota o El Macho, medieval, ampliado en el siglo XVI; la Catedral del Buen Pastor, construcción del siglo XIX debida a Manuel de Echave, o el Palacio de Miramar, edificado según un proyecto de 1888 y residencia estival de la monarquía española.

[35] BELLE ÉPOQUE (justo al cierre del siglo XIX): La Belle Époque corresponde, aproximadamente, al mismo periodo denominado hoy Fin de siglo o Fin de siècle, justo al cierre del siglo XIX; no obstante, mientras ésta es una denominación común para el conjunto de Europa e incluso para Norteamérica, el rótuloBelle Époque sólo se aplicó en origen al París de ese periodo de entreguerras que va desde los años ochenta (o noventa, de acuerdo con el parecer de algunos estudiosos) hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial en 1914 (a este respecto, hay un común acuerdo en todas las fuentes de información manejadas). El optimismo de la época llevó, ya entonces, a hablar de una nueva Edad de Oro (y aún pasaría francia por dos momentos similares: los Années Folles y los Trente Glorieuses). Ese periodo produjo un sentimiento de esa índole a causa, antes de nada, de varias décadas de una economía pujante y saneada; de hecho, el franco no varió de valor entre 1815 y 1914, y Francia tuvo una larga fase de crecimiento industrial desde 1874 hasta esa última fecha; los salarios subieron notablemente durante ese periodo, al igual que las rentas agrarias; al mismo tiempo, la inflación apenas fue tan baja que apenas se percibía el incremento de los precios. Los resultados generales invitaban, así pues, al optimismo. Ese estado de salud de la economía se plasmó en las ciudades y, particularmente, en París, donde se continuó con el proyecto de renovación absoluta de la cité iniciado por Napoleón III; de hecho, las teorías de Haussmann se plasmaron en la urbe, sus estrechas calles se sanearon al convertirse en amplias avenidas; por doquier, surgieron nuevos edificios y un mobiliario urbano que hizo de París una ciudad especialmente cómoda y atractiva. Son los años de los arquitectos Eiffel o Perret, de diseñadores industriales como los grandes artistas de la Escuela de Nancy, Louis Majorelle, Émile Gallé, Victor Prouvé o Hector Guimard. También la publicidad tiene ahora un nombre que imprime carácter a la época: Alphonse Mucha. Esa bonanza económica y ese bienestar ciudadano cuentan con un claro reflejo en las artes plásticas, como se percibe particularmente en la pintura impresionista (aunque, por esos años, ya se disponía del auxilio de la fotografía y el cine); junto a ella, la literatura refleja el protagonismo absoluto de las clases acomodadas, con sus modas, sus hábitos y su ritmo de vida; no obstante, en este retrato de una sociedad, también tienen su espacio las clases populares y, por supuesto, el propio artista. La época acoge a parnasianos y a los estetas de la decadencia y ve constituirse el art nouveau y el modernismo en clave literaria; al mismo tiempo, en los últimos años de esta periodo de esplendor artístico, se avanza decididamente hacia las vanguardias. El retrato que del artista de la época se nos ofrece abunda en imágenes de cierto "malditismo" y, por supuesto, en estampas correspondientes a la bohemia o bohème. Si en pintura nuestra mente acude a Degas o Toulouse-Lautrec (hay pintores interesados por reflejar esa misma sociedad en Norteamérica, Europa Central o Cataluña), en literatura tal vez sea Marcel Proust, en À la recherche du temps perdu, quien mejor logra transmitir ese ambiente. El gran escultor del momento es Rodin; sin embargo, a pesar de su estilo diverso, tampoco debemos olvidar los nombres de Maillol y Bourdelle. A pesar de que la Belle Époque es etiqueta que se ha aplicado preferentemente a un lugar y una época, también se emplea hoy de forma lata para alcanzar al conjunto de las culturas occidentales y a su burguesía en las fechas indicadas, ya se trate de una ciudad centroeuropea como Viena, de una norteamericana como Boston, o de una peninsular como Barcelona.

[36] CEMENTO: Materia pulvurulenta que forma con el agua o con una solución salina unapasta plástica capaz de aglomerar, al  endurecerse, sustancias muy variadas. Característica del cemento es el fenómeno del fraguado, que tiene lugar en contacto con el agua, gracias a la formación de aluminatos hidratos, con un posterior endurecimientoque confiere al producto dureza y resistencia. Según la rapidez del fenómeno, en estrecha relación con los componentes, los cementos pueden clasificcarseen cemento de fraguado lento y cementos de fraguado rápido. Cuando se habla de cementoen las construcciones civiles  se hace referencia siempreal cemento hidráulico o cemento Portland, que se endurece y fragua tanto con el aire como en presencia de agua.

[37] RASCACIELOS: Edificio de grandes dimensiones cuya altura es considerablemente más alta que su anchura. Aunque en un principio se diseñaron con la idea de que sirvieran como vivienda en aquellos lugares donde la carestía del suelo obligaba a soluciones verticales en las grandes urbes, hoy día el concepto de rascacielos se define como un edificio de formas colosales que suele estar dedicado al sector servicios y en el que se contemplan medidas de seguridad e higiene extraordinarias que no sólo faciliten la labor de rescate en caso de que exista la necesidad de una urgente evacuación, sino que ofrezcan un considerable número de comodidades acordes con el concepto que hoy existe de "edificios inteligentes", capaces de regular por sí solos la temperatura interna y otros aspectos relacionados con la seguridad. La huida hacia arriba en las ciudades por el problema de la escasez de suelo ha sido la responsable de uno de los fenómenos arquitectónicos más impresionantes del siglo XX y que continúa en el siglo XXI: los rascacielos. Verdaderas obras de arte en numerosos casos, la construcción de rascacielos se ha convertido en una batalla por alcanzar la mayor altura de un edificio a escala mundial. En un principio, los edificios comenzaron a construirse de forma cuadrangular, ocupando toda o la mayor parte de la anchura de su manzana, pero la ley comenzó a exigir que la anchura viniese determinada por la de la calle en la que se ubica el edificio, para que el sol llegase al suelo; con esto, los arquitectos comenzaron a estilizar los edificios hasta conseguir obras de arte escalonadas a las que remataban con artísticas estructuras puntiagudas. Quizás los más bellos ejemplos de la primera mitad del siglo XX se encuentren en la ciudad de Nueva York, auténtica cuna de este tipo de edificios (aunque los primeros ejemplos de rascacielos se dieran en la ciudad de Chicago), donde la construcción se estaba convirtiendo en un grave problema por la reducida superficie de la isla de Manhattan. El Empire State Building, con sus 381 m, y el edificio Chrysler, de 319 m, fueron, en su momento, los más bellos y más altos rascacielos del mundo, sobre todo el primero, que ha sido el símbolo de la ciudad de Nueva York, tanto o más que la Estatua de la Libertad, aunque el segundo tiene más valor si cabe porque es uno de los pocos ejemplos de edificios de tamaña altura que ha seguido las pautas de un movimiento artístico, en este caso el Art Déco.

[38] SILLERÍA: 1. Conjunto de asientos situados en el coro de las iglesias. 2. Obra de fábricahecha de sillares asentados unos sobre otros y en hiladas de juntas finas; conjunto de estos sillares  o piiedras labradas.

[39] BASAMENTO: Parte baja de un edificio, situada sobre los ccimientos.También especie de dado sobre el que apoya la columna.

[40] ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID: Creada como institución independiente en 1848 con el nombre de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid, fue la primera escuela de arquitectura en España. Antes de realizarse aquí, los cursos de Arquitectura tenían lugar  en el antiguo Colegio Imperial de la calle de Estudios, junto a la Catedral de San Isidoro. Ahora, es una de las escuelas más importante de España, siendo la escuela con más alumnos de la Universidad Politécnica de Madrid. Este edificio fue construido en los años 30 y representó una gran innovación debido a su planta asimétrica y abierta. Inicialmente, las fachadas estaban forradas con ladrillo fino con decoraciones, dinteles, jambas y pilastras remarcadas por granito. La entrada principal estaba aplacada con piedra arenisca, lo que la dotaba de una imagen monumental que se relacionaba además con la arquitectura existente en Ciudad Universitaria. Durante la Guerra Civil, el edificio quedó en primera línea de frente y fue gravemente dañado por los bombardeos. Para la reconstrucción del edificio tras la guerra se decidió forrar todas las fachadas con piedra; se demostraba así el poderío del nuevo régimen, ocultando de paso que era imposible encontrar en los años 40 ladrillos de calidad suficiente para colocar en fachada. Con el tiempo muchos elementos del proyecto inicial, como puertas ventanas o porches fueron también modificados, aunque en los últimos años se están recuperando y mejorando algunos de estos espacios.

[41] ARQUITECTO: Persona que concibe y realiza el proyecto de la construcción de edificios de todas las clases, y dirige la ejecución de las obras.

[42] CULTURA: El término cultura es utilizado en dos sentidos principales: el más antiguo, derivado de los ideales clásicos de la formación humana, y el más moderno, derivado de la etnología y la antropología cultural. En el primer sentido, influido por la tradición clásica de la "paideia" griega o la "humanitas" latina, el término se utiliza para referirse al grado de conocimientos y al refinamiento de la conducta que posee una persona, adquiridos mediante un proceso educativo que busca la plena realización de las capacidades humanas. En el segundo sentido, se entiende por cultura el conjunto de conocimientos, prácticas, creencias, tradiciones, producciones artísticas, técnicas, y formas de vida propias de un determinado grupo humano, que derivan de su vida social, independientemente de que se circunscriba o no a un territorio definido en términos de estado-nación o a una u otra época del desarrollo de la humanidad, primitiva o moderna.

[43] TALLA: Escultura en madera.

[44] FUNDICIÓN: 1. Procedimiento para obtener esculturas en bronce. Las dos maneras tradicionales se describen en el término cera perdida. 2. Muchos autores llaman fundición de arena al procedimiento de fundición con  cera y alma interior, más complicado y largo que el primero, pero mucho más barato por la cantidad de bronce que ahorra y porque, una vez hecho el modelo, se trabaja con el molde que se obtiene, quedando aquél siempre dispuesto para ser objeto de nuevos moldes, lo que permite hacer tiradas en  serie de una misma ppieza.

[45] ECLECTICISMO: En Arte,  corriente estética que admira las obras maestras de todos los tiempos y estilos.

[46] ROMANTICISMO: Movimiento cultural que en la primera mitad del siglo XIX reaccionó vivamente contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclásico, dirigiendo su atención  a otro tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratándolo en arte de manera apasionada e  idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo pictórico introdujo definitivamente en arte la valoración del color y  la materia a  la par o incluso por encima   del dibukjo  y la forma.

[47] COSTUMBRISMO: Es una tendencia o movimiento artístico que refleja los usos y costumbres de la sociedad, referidos a una región o país concreto y al conjunto de su folclore tradicional. Tuvo un especial desarrollo a partir de las tesis estéticas del Romanticismo y muy diversa manifestación en la literatura y la pintura del siglo xix. Especialmente asociado a España y lo español, y ya en el marco de la pintura del periodo isabelino. Lafuente Ferrari lo definió como «corriente que cultiva ciertos aspectos en la observación de la realidad nacional... sentida como pintoresca».

[48] EUSKAL HERRIA (que significa país del euskera) es el término en euskera con que se hace referencia, según la Sociedad de Estudios Vascos,​ «a un espacio o región cultural europea, situado a ambos lados de los Pirineos y que comprende territorios de España y Francia. Por lo tanto, se conoce como Euskal Herria o Vasconia al espacio en el que la cultura vasca se manifiesta en toda su dimensión». El término Euskal Herria está documentado en distintas formas desde el siglo XVI, hasta la unificación de la grafía en euskera propuesta por Koldo Mitxelena en 1968  Aparece en el manuscrito del alavés Juan Pérez de Lazarraga —datado entre 1564 y 1567—, escrito como eusquel erria y eusquel erriau y en la traducción del Nuevo Testamento del labortano Joanes Leizarragapublicada en 1571 como heuscal herrian o Heuscal-Herrian. Empieza a ser empleado en castellano fundamentalmente a partir del siglo XIX, si bien en esta engua ha sido más frecuente históricamente la forma Vasconia. Dicho territorio se encuentra repartido en diferentes organizaciones político-administrativas: Álava (en euskera, Araba), Vizcaya(Bizkaia), Guipúzcoa (Gipuzkoa), que conforman la autonomía del País Vasco, y Navarra (Nafarroa), en España; y Baja Navarra (Nafarroa Beherea), Labort (Lapurdi) y Sola (Zuberoa), en Francia Sectores del nacionalismo vasco y parte del vasquismo derivan sus proyectos políticos de este concepto, desbordando el ámbito cultural, por lo que estos proyectos son altamente controvertidos. Otros autores, limitándose únicamente a su concepción antropológica o cultural, utilizan como equivalente las formas castellanas y más antiguas de «Vasconia» o «País Vasco» Como Basque Country (Spain and France), es citada por la guía de viajes Lonely Planet en tanto que uno de los diez destinos turísticos favoritos para 2009, dentro de su blue list.

[49] Ahora, aunque podíamos haber elegido otros muchos momentos, podría leerse La arquitectura en Europa, obra de Gilbert LUIGI, que se encuentra en la Col. Flash nº 50, y que ha sido publicada por Acento Editorial (2ª ed., Madrid, septiembre de 1997). Este libro traza el recorrido de la arquitectura en Europa desde el año mil hasta finales del siglo XX, poniendo en evidencia la especificidad del hecho arquitectónico, pero sin perder de vista sus estrechas relaciones con el desarrollo de las ciudades. Las obras escogidas son tratadas en el contexto de la sociedad en que se han producido, a fin de atender a todas las fuerzas en juego a la hora de considerar la relación entre concepción artística y función social en la arquitectura. Un glosario con los términos técnicos imprescindibles completan este panorama del románico al posmodernismo.

[50] ESTÉTICA: Disciplina filosófica que estudia la belleza y el arte; teoría del arte. Etimológicamente, el término griego significa conocimiento  de las cosas sensibles. Fue el filósofo alemán Baumgarten (siglo XVIII) quien, en virtud de la identificación por él sostenida entre arte y conocimiento sensible, cuyo objetivo  es la belleza, dio al término el significado actual de filosofía de la belleza y del arte. La estética, como disciplina teórica, abarca desde el plano filosófico metafísico hasta los estudios concretos de las obras de arte.

[51] Ahora, aunque podíamos haber elegido otros muchos momentos, podría leerse La arquitectura en Europa, obra de Gilbert LUIGI, que se encuentra en la Col. Flash nº 50, y que ha sido publicada por Acento Editorial (2ª ed., Madrid, septiembre de 1997). Este libro traza el recorrido de la arquitectura en Europa desde el año mil hasta finales del siglo XX, poniendo en evidencia la especificidad del hecho arquitectónico, pero sin perder de vista sus estrechas relaciones con el desarrollo de las ciudades. Las obras escogidas son tratadas en el contexto de la sociedad en que se han producido, a fin de atender a todas las fuerzas en juego a la hora de considerar la relación entre concepción artística y función social en la arquitectura. Un glosario con los términos técnicos imprescindibles completan este panorama del románico al posmodernismo.

[52] ESTÉTICA: Disciplina filosófica que estudia la belleza y el arte; teoría del arte. Etimológicamente, el término griego significa conocimiento  de las cosas sensibles. Fue el filósofo alemán Baumgarten (siglo XVIII) quien, en virtud de la identificación por él sostenida entre arte y conocimiento sensible, cuyo objetivo  es la belleza, dio al término el significado actual de filosofía de la belleza y del arte. La estética, como disciplina teórica, abarca desde el plano filosófico metafísico hasta los estudios concretos de las obras de arte.

[53] REVOLUCIÓN FRANCESA (1789-1799) ha sido tradicionalmente considerada como el indicador del final de una época histórica y el punto de arranque de una nueva etapa: la Edad Contemporánea. Por este motivo puede aceptarse que, aunque cronológicamente el siglo XIX comenzase en 1801, históricamente se inició en 1789. Ciertamente, el estallido de la Revolución Francesa señala una línea divisoria entre dos sistemas sociopolíticos opuestos: en el Antiguo Régimen, anterior a la Revolución Francesa, el absolutismo monárquico regía una sociedad feudal; en el Nuevo Régimen surgido tras la misma, en cambio, reconocemos muchos de los rasgos que caracterizan la organización política y social del mundo contemporáneo.

[54] LA SEGUNDA GENERACIÓN DE  ARTISTAS VASCOS (1920-1926). Este paso hacia la vanguardia que apreciamos en los artistas catalanes, o afincados en Cataluña en aquel momento, podemos apreciarla también en un grupo de artistas vascos. En primer lugar, los pintores que han sido denominados por la crítica, los fauvistas españoles, y cuya producción supera los planteamientos del fauvismo francés. Francisco Iturrino(1864-1924), que expuso con Picasso en París en 1901 en la galería Vollard, y fue amigo personal de Matisse, con el que trabaja en el sur de Francia, es quien mejor representa esta tendencia. El fauvismo de Iturrino es distinto porque incorpora la temática de la España profunda, que dota de sentido dramático a la pintura fauvista. Trabajando sobre una temática muy distinta, Juan de Echevarría (1875-1931) elabora una serie de magníficos bodegones, a base de jarrones de flores, cestos de frutas, manteles..., en una iconografía reducida que utilizaba como soporte de un juego colorístico de gran complejidad. Por otro lado, queremos destacar la personalidad de Francisco Durrio (1868-1940), que tuvo una gran amistad con Gauguin y Picasso y que reparte su vida entre París y Bilbao. Su producción no es muy abundante pero practica, además de la escultura, la cerámica y la orfebrería. Como escultor, Durrio se caracteriza por sus diseños estilizados, que están dotados al mismo tiempo de extraordinaria expresividad; expresividad que refuerza estilizando, hasta la desproporción, sus figuras. Sus bustos y cabezas son de una gran belleza, y destacan sus monumentos conmemorativos y funerarios, entre los que señalaremos el dedicado al músico Arriaga (Bilbao, 19071933) con un elaborado programa iconográfico. Como orfebre, parte del estilo Art Nouveau de Lalique para derivar hacia un primitivismo muy en la linea de las actitudes que se definían en el París de la época, pero que nadie aplicó a la orfebrería. . Julio González y Pablo Gargallo en su faceta como orfebres son deudores de Durrio, así como los bajorrelieves de Nemesio Mogrovejo (1875-1910). Hemos pretendido aquí ofrecer una sintética visión de las artes plásticas en los años del fin de siglo, un período dominado por las tensiones entre las distintas regiones, y por la convivencia de manifestaciones en la linea de la tradición con actitudes vanguardistas. Estas vanguardias, sin embargo, acabarán definiéndose en el París de las primeras décadas del siglo XX pues no pudieron ser asimiladas en España, ni en la central ni en la periférica, en aquel momento más ilustrada y potente económicamente.

[55] SIMBOLISMO: Cualquier tendencia que en Arte use frecuentemente de símbolos, buscando el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual. El simbolismo por antonomasia es el francés del siglo XIX que en pintura está bien representado por Gauguin y los nabis o nabíes. Pont Aven (Bretaña, Francia) es el nombre dado a un grupo de artistas que en torno a Gauguin se reunieron a finales del siglo XIX. Según L. Botté se interesaron por un arte simplificado y decorativo, falto de matices intermedios en lo cromático. Este grupo se halla en la base de los que más tarde serían llamados Nabíes.

[56] MODERNISMO (también: Modern Style y Liberty, en inglés; Art nouveau, en francés; Wiener sezession y Jugendstil, en alemán; Floreale, en italiano). Estilo nacido a fines del siglo XIX que tomó su primer nombre de la casa inglesa Liberty and Co. Es un estilo rebuscado, móvil, con un dinamismo espiral (coup de fouet), amante del arabesco fantástico y cuyo mayor mérito consiste en haber adecuado los productos artísticos a la vida moderna y los objetos modernos al gusto artístico. El modernismo puso fin a los eclecticismos reinantes y a los academicismos en boga. En Arquitectura, constituye (por el empleo de diseños atrevidos y de materiales nuevos como el cemento armado) el punto de partida del quehacer contemporáneo. Destaca su influencia en las artes industriales y decorativas, donde se acusa el empleo de temas floraales y de la fauna acuática. Actualmente se usa con preferencia el término Art nouveau para designar a este modo artístico.

[57] ORFEBRERÍA: Trabajo artístico sobre metales preciosos.

[58] ACADÉMICO: Que se atiene a normas consideradas como clásicas. Se dice asimismo de un trabajo correcto y canónico, pero falto de inspiración, o que repite con fidelidad pedantesca temas y formas tradicionales.

[59] HEBILLA: Pieza generalmente de metal, compuesta normalmente de una patilla o vástago y uno o varios pasadores. Sirve para abrochar.

[60] BROCHE: Conjunto de dos piezas de metal una de las cuales encaja en la otra. Sirve para prender ropas o prender algo a ellas.

[61] FAUVISMO (del francés fauve = salvaje). (Salvajismo) Movimiento en que sus pintores emplean sólo tonos puros, inventados, sin relación con la realidad, surgido en 1905. Negaron la licitud de buscar la forma a través de la luz y la sombra o la representación del espacio basada en el claroscuro. Así, pues, el fauvismo fue un movimiento pictórico originado en Francia, alrededor de 1904-1908. Luego se desarrolló a otros países, en años posteriores. Generalmente es caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede de la expresión les fauves ‘las fieras’, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en la Sala VII de la tercera exposición del Salón de Otoño, en el Gran Palacio de París, en 1905. Lo usó por primera vez en su crítica de arte publicada en el periódico Gil Blas, el 17 de octubre de 1905, en un artículo dedicado al salón artístico. Fue un movimiento sincrético​ donde se usaban e incluían características de movimientos artísticos próximos, en su espíritu de transformación de volver a la pureza de los recursos, de no ser sumisos ante la herencia pictórica, el grupo quería ir más allá de lo logrado en la pintura, razón por la cual fueron vanguardistas. Con distinción y separación, algunos consideran como el precursor o el líder de este movimiento a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume Apollinaire le atribuye la invención del fauvismo a Henri Matisse y André Derain.​ Otra posición afirma sobre "un triángulo esencial del fauvismo” con Matisse, Derain y Maurice de Vlaminck, para surgir y desarrollarse, al debilitarse esa unión, se desvanece el movimiento. Otro enfoque menciona a tres artistas como creadores​ del fauvismo.

[62] DADAÍSMO:  Es un movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del dadaísmo. Una característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el positivismo. El dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte. Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música. Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían presente al otro a través de los gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie de antiarte moderno, es una provocación abierta al orden establecido.​

[63] SURREALISMO (del francés surréalisme). Tendencia literaria y artística nacida en Francia hacia 1924, bajo el patrocinio de André Breton. La ausencia de controles racionales sobre la expresión caracteriza a este movimiento, que usa profusamente de imágenes de procedencia psíquica, onírica y subjetivista, procurando reflejar lo inconsciente y subconsciente en oposición a lo factual y objetivo. Dalí, Miró, Ernst y Arp son algunos de sus nombres principales. En origen, tiene relaciones con el dadaísmo. Es galicismo por suprarrealismo.

[64] PERSPECTIVA: Modo de representar en una superficie los objetos de manera que aparezcan en la forma y disposición en que se muestran a la vista en la realidad.

[65] ABSTRACTO: Es una forma de expresión artística que prescinde de toda figuración y propone una nueva realidad distinta a la natural. Usa un lenguaje visual de forma, color y línea para crear una composición que puede existir con independencia de referencias visuales del mundo real. Abarca movimientos como el Expresionismo abstracto, el suprematismo, el action painting, De Stijl o el constructivismo.

[66] NATURALEZA MUERTA: Pintura que representa una composición a base de seres inanimados (animales muertos, vegetales y cosas). El término procede del siglo XVIII, aunque el género es mucho más antiguo.

[67] IMAGINERÍA (de imagen). Arte de la talla o pintura de imágenes sagradas. En la imaginería española, ya en el siglo XV destaca Damián Forment, seguido por Alonso Berruguete y el patético Juan de Juni. El realismo de los siglos XVI y XVII se manifiestaen dos escuelas: la castellana, llena de vigor (Gregorio Hernández) y la sevillana, más viva y popular (Martínez Montañés, Alonso Cano y Pedro de Mena). En las dos escuelas, la atención de los artistas se polariza en la Pasión. La decadencia del siglo XVIII solo se detiene en el murciano Salzillo.

[68] MODELADO: Ejecución en barro o cera del modelo que se propone el artista reproducir en una substancia consistente. Por otro lado, en pintura se llama así a todo lo que da a una pintura aspecto de bulto redondo.

[69] FUTURISMO: Fundado por Marinetti en 1909, este ismo busca expresar el dinamismo de la vida moderna, mecanizada e industrializada, dando la sensación del movimiento o de los sentimientos dinámicos, simultaneando las posiciones sucesivas de los cuerpos, pero de tal modo que la forma pueda ser entendida por el espectador, para hacerle partícipe de lo representado. Se relaciona con el cubismo en algunos aspectos –descomposición en planos y volúmenes- y estudia sobre todo el movimiento, prescindiendo de las líneas continuas, de la armonía y del “buen gusto”. Balla, Carrá, Severini y Boccioni son sus figuras más destacadas.

[70] ARTE EXPERIMENTAL: Es un modo sencillo y bastante preciso de denominar a las tendencias vanguardistas del arte y, en general, al arte contemporáneo, subrayando su condición constante de búsqueda (partiendo o no de planteamientos teóricos elaborados) de nuevos modos de expresión y acceso a las emociones y sensaciones.

[71] FIGURACIÓN: Término por el que se conoce a una serie de pintores que, en pleno auge del informalismo y de las tendencias abstractas en España, en los años cincuenta pintaban con elementos figurativos, sin estar encuadrados en las tendencias de realismo social, paisajismo o neocubismo. Entre otros, hay que destacar a Luis García Ochoa, Antonio Quirós, Juan Barjola, Joaquín Pacheco, Ángel Medina, Carmen Laffon, Fernando Mignoni, Agustín Ubeda, Antonio Guijarro, Lozano, Redondela, Manuel G. Raba, Beulas y Francisco Nieva.

[72] Se aconseja la lectura de la obra El Arte contemporáneo, de Julián Muñoz Goulin, que ha visto la luz en la Col. Flash nº 161, y que haa editado Acento Editorial (Madrid, 2000). ¿Son los artistas contemporáneos “especialistas dde la burla”? ¿Puede llegar a considerarse una obra de arte incluso la “merda d’artista”? Poccas cosas nos sorprenden ya en el arte actual, que ha llegado a convertirse en un fabuloso mercado, y donde es muy difícil mantener una postura  crítica. Este libro ofrece una útil panorámicaa del arte del siglo XX: clasificación,  nombres propios, tendencias,  características…  en el mundo y en España.

[73] PLASTICO: En su significado más general, se aplica a las sustancias de similares estructuras que carecen de un punto fijo de evaporación y poseen, durante un intervalo de temperaturas, propiedades de elasticidad y flexibilidad que permiten moldearlas y adaptarlas a diferentes formas y aplicaciones. Sin embargo, en sentido concreto, nombra ciertos tipos de materiales sintéticos obtenidos mediante fenómenos de polimerización o multiplicación semi-natural de los átomos de carbono en las largas cadenas moleculares de compuestos orgánicos derivados del petróleo y otras sustancias naturales. La palabra plástico se usó originalmente como adjetivo para denotar un escaso grado de movilidad y facilidad para adquirir cierta forma, sentido que se conserva en el término plasticidad.

[74] COLOR: La fuente del color  es la luz del  sol o luz blanca que, cuando pasa a través de un prisma de cristal, se  descompone en los siete colores del  espectro. Según  la clasificación tradicional de los colores hay tres primarios, simples o fundamentales: rojo, amarillo y azul; su mezcla  entre sí dos a dos determina los tres colores secundarios o binarios:  naranja (rojo más amarillo), verde (azul más amarillo) y violeta (azul más rojo). A su vez, sucesivas mezclas de estos seis colores, dos a dos, dan los intermedios.

[75] MODERNIDAD: En términos de tiempo y espacio, el concepto de conocimiento se analiza con los cambios de la modernidad a la posmodernidad. Se considera el inicio de la modernidad con la Ilustración francesa en el siglo XVIII hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, lo que significó el auge del pensamiento racional, el materialismo, el cientifismo, el progreso, la superación, la crítica, la vanguardia, la naturaleza y la realidad social como objeto de conocimiento objetivo, y de la ideología frente a la teología. Hubo una transición del concepto medieval de percepción por el moderno concepto de conocimiento objetivo. En la modernidad predominan las teorías de Newton, Descartes, Bacon, Locke, Hume y otros. Se planteó como un espacio de progresiva transparencia, y como espacio de un proyecto de emancipación. La modernidad es entendida o caracterizada como efecto de superación crítica.

[76] ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS: Fue una institución educativa fundada en 1871 en Madrid, la primera de su tipo de las creadas en España. Formó parte del Real Conservatorio de Artes. Fue fundada en 5 de mayo de 1871, a partir de un decreto con la rúbrica del ministro de Fomento, Manuel Ruiz Zorrilla, y del rey Amadeo I. La escuela impartía la enseñanza de aritmética y nociones de álgebra, geometría, nociones de geometría descriptiva y sus aplicaciones elementales a las sombras, perspectiva, corte de piedras, hierro y maderas, nociones de física, química e historia natural, nociones de mecánica, máquinas, manejo de las máquinas más usuales y de las herramientas de artes y oficios, tecnología; principios generales de construcción, con nociones y ejercicios, prácticos de medición de terrenos, nivelación y cubicaciones, dibujo geométrico, de figura, de adorno, copia del yeso y objetos de artes y oficios, modelados y vaciados. Surgió en el seno del denominado Real Conservatorio de Artes.​ El 5 de noviembre de 1886 fue transformada en la Escuela Central de Artes y Oficios al tiempo que se independizaba del Conservatorio, mediante un decreto con la rúbrica de Carlos Navarro y Rodrigo y de la reina regente María Cristina.​

[77] MUSEO ARTIUM DE VITORIA: Es un museo dedicado al arte y la cultura contemporáneas ubicado en Vitoria-Gasteiz (Álava, País Vasco). El Museo cuenta con una importante colección de arte vasco y español de los siglos XX y XXI. Artium se distingue además por sus exposiciones temporales, tanto colectivas -con temas vinculados al tiempo actual- como individuales. Por sus salas han pasado algunas de los principales y más significativos creadores del panorama nacional e internacional. El edificio es una singular construcción cuyas tres cuartas partes se encuentran bajo el nivel de la calle, lo que le ha dado el apelativo de museo-bodega, y es obra del arquitecto vitoriano José Luis Catón. El Museo se inauguró el 26 de abril de 2002.  El museo surgió de la colaboración de la Diputación Foral de Álava, propietaria de la mayor parte de los fondos que integran la Colección Permanente y titular del edificio, con el Gobierno Vasco, el Ministerio de Cultura de España y el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Su inauguración tuvo lugar el 26 de abril de 2002. Previamente, en febrero de 2001, se constituyó la Fundación ARTIUM de Álava, con el fin de dirigir y gestionar el futuro Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Su Patronato está constituido por las instituciones públicas que participaron en la construcción y puesta en marcha de ARTIUM y las entidades privadas que, participando en el Programa de Miembros Corporativos de la Fundación, adquieren la condición de patronos privados. Fuera de este esquema funciona el Programa de Miembros Asociados, orientado a aquellas personas que desean vincularse al ARTIUM con una participación especial en sus ofertas de actividades.

[78] JORGE OTEIZA (Orio, 1908-San Sebastián, 2003). Nació en el seno de una familia acomodada que había prosperado en el negocio de la hostelería. Introvertido y acosado por temores irracionales, tuvo una infancia triste, alejada de los juegos y las riñas de los demás niños. Entre 1914 y 1920 cursó el bachillerato en el Colegio del Sagrado Corazón de San Sebastián y en el de los Capuchinos de Lekaroz, Navarra. En esos años de formación su personalidad cambió radicalmente. Se volvió más extravertido y sociable: no sólo cultivó el boxeo y el teatro amateur, sino que también trabó amistad con incipientes artistas como el pintor Juan Cabanas o el músico Nicanor Zabaleta. En 1927 se trasladó a Madrid con el propósito de estudiar arquitectura, aunque, por razones burocráticas, finalmente tuvo que matricularse en medicina. Pese a que nunca terminaría la carrera (la abandonó en el tercer curso para apuntarse en la Escuela de Artes y Oficios), la asignatura de bioquímica despertó su interés por la escultura, por la experimentación de lo que él definió como «biología del espacio». Fue también en la capital de España donde se acentuó, desde posiciones sociales y de izquierdas, su conciencia identitaria vasca. En 1928 su padre y su hermano, después de la quiebra del negocio familiar, emigraron a Argentina, teniendo él que responsabilizarse de su madre y sus cinco hermanos pequeños. Para poder costearse los estudios, trabajó de camarero, de contable en una frutería e incluso de linotipista. Aun así, pasó grandes dificultades económicas y durante una larga temporada estuvo alimentándose con la sopa para indigentes que repartían en un convento. Sus primeras esculturas, figurativas y con un cierto aire arcaizante, nacieron bajo la influencia de artistas como Jacob Epstein, Alberto Sánchez y, sobre todo, Pablo Picasso. Ya en los años treinta, junto a sus amigos los pintores Narkis de Balenciaga y Nicolás de Lekuona, se introdujo en la vida artística de San Sebastián a través de diversas exposiciones y concursos. Así, en 1931 fue galardonado con el primer premio en el IX Concurso de Artistas Noveles Guipuzcoanos. En 1935, junto con Balenciaga, viajó a Sudamérica, iniciando un periplo que lo llevaría a Argentina primero y a Chile, Colombia y Perú en los años sucesivos. En los casi quince años que estuvo en tierras americanas el joven Oteiza no dejó terreno por explorar: fue profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires, participó en Santiago de Chile en la creación del teatro político experimental, se imbuyó de movimientos de vanguardia como el cubismo y el constructivismo, estudió con devoción la estatuaria megalítica de las culturas amerindias... Y además, conoció a quien fue el gran amor de su vida, Itziar Carreño, con la que se casó en 1938. A principios de la década de los cuarenta empezó a introducir oquedades en sus esculturas. Aquellas incipientes exploraciones sobre el hueco y el volumen (en la línea del gran escultor británico Henry Moore) habrían de devenir el cauce creativo por el que discurrirían sus producciones posteriores. En 1948 regresó al País Vasco, instalándose en Bilbao. El panorama que se encontró era a todas luces desolador; nada quedaba de aquel ímpetu cultural que había florecido durante la República. En 1950 se le adjudicó la estatuaria para la nueva basílica de Aránzazu (Guipúzcoa), proyectada por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. Su intervención fue polémica desde el principio: la heterodoxa iconografía del friso de los Apóstoles (representó catorce) así como su estética, demasiado vanguardista para el gusto de las instituciones eclesiásticas, provocaron que la Comisión Pontificia paralizara la ejecución de las piezas por considerarlas sacrílegas. A instancias del papa Pablo VI, el proyecto se reanudó en 1968. Las puertas del templo, realizadas por un joven Eduardo Chillida en hierro y en un estilo geométrico espacialista, causaron una honda impresión en Oteiza. Aunque durante años ambos escultores serían enemigos acérrimos (más por parte de Oteiza que de Chillida), lo cierto es que la poética desplegada en aquellas puertas, aun sin que él lo reconociera nunca, determinó en gran manera la evolución de su obra. Tanto fue así que en los años cincuenta (su período artístico más fructífero) abandonó definitivamente la figuración y se adentró por un camino de depuración formal y de diálogo entre la materia y el vacío. El éxito y el reconocimiento internacional no se hicieron esperar y en 1957 ganó el primer premio de escultura de la Bienal de São Paulo, en Brasil, con la serie Propósito experimental. Su particular forcejeo con el volumen y el espacio llegaría a su cenit en series como Desocupación de la esfera (1957-1958) y Cajas vacías o Cajas Metafísicas (1958), en las que el objeto quedaba desmaterializado casi por completo en favor de un espacio que él entendía metafísico y espiritual.

²⁵⁹ CONSTRUCTIVISMO (en ruso, Konstruktivizm). Movimiento abstracto vanguardista ruso nacido hacia 1913. Su fundador, Tatlin, afirmó la necesidad de las formas abstractas relacionadas con la industria y la técnica. Este arte, geométrico, lineal, funcional, realizaba obras a las que se denominó estructuras útiles.

[79] REGIONALISMO: El regionalismo aboga por formasde gobierno que faciliten y promocionen el desarrollo de instituciones culturales y políticas propias en el seno de politeyas plurales. Su programa propugna la descentralización o devolución de poderes desde instancias  estatales centrales a autoridades regionales. No aspira a la plena soberanía política, pero sí a un nivel competencial mayor que la mera delegación administrativa. Por otro lado, el regionalismo refleja un nivel de politización ciudadana en las instancias subestatales, el cual no implica el mismo grado de compromiso afectivo que genera el nacionalismo. A menudo una región es el producto de una reestructuración sociopolítica de carácter administrativo y no suscita, por tanto, la misma alianza social  y autoadscripción entre sus ciudadanos que el de una nación. Ello puede variar de resultas de los procesos de socialización subsiguientes. Cuando  los sentimientos regionalistas se sostienen en una base étnica propia (etnorregionalismo), su categorización diferencial con respecto a los lazos afectivos nacionalistas (etnonacionalismo) es tenuey de difícil delimitación conceptual. Ello se ilustra con la autotransformación de los partidos políticos regionalistas en nacionalistas.

[80] MODERNIDAD: El término es traducción  del concepto original de modernité que Baudalaire introdujo en el siglo XIX entendida como  la forma de experimentar lo que es nuevo. Un siglo más tarde, la noción más comúnmente utilizada de modernidad se refiere a los modos de vida u organización social que surgieron en Europa a partir del siglo XVII aproximadamente y que se difundieron desde el Siglo de las Luces a nivel mundial. Es por ello por lo que la noción más simple y ampliamente aceptada asocia modernidad con  un período de tiempo y una localización geográfica concreta. La época histórica moderna de Europa  se toma como meta a alcanzar en los procesos de modernización que en períodos posteriores (en las décadas de los años cincuenta y sesenta) y en otras latitudes (países africanos y asiáticos) se lleva a cabo. La idea de modernidad va unida al desarrollo del arte europeo, pero la sobrepasa. La modernidad cultural envuelve a las esferas teórica, práctica y estética, diferenciadas al paso del proceso de modernización social desde el final del siglo XVIII. En la década siguiente, empieza a hablarse de postvanguardia, de postmodernismo en la esfera estética, y de postmodernidad en la cultura. En los años ochenta algunos autores sostienen que nos hallamos frente al comienzo de una nueva era que trasciende y supera la misma modernidad. A. Giddens centra el debate en 1990, al señalar la índole reflexiva del concepto e interpretarlo en términos institucionales de las discontinuidades del  desarrollo  social moderno, en contraste con la idea decimonónica de progreso.

[81] SABINO ARANA Y GOIRI (1865-1903). Consideraba que era necesario dejar a un lado el independentismo vizcaíno e impulsar la unidad de acción entre todos los vascos, porque a través de esta unidad, se conseguiría más rápidamente que las libertades forales de cada uno de los territorios vascos se reinstaurasen, ante según él, tanto atropello de españoles y franceses contra las libertades vascas, que no dejaban otro camino a los vascos que la independencia, con lo que dio lugar al lema "Zazpiak Bat" (saspíak bat; "Las siete regiones vascas unidas"). El 11 de septiembre de 1898, tres años después de la fundación del PNV, Sabino Arana obtiene, por primera vez, el acta de diputado provincial por su partido con 4.545 votos vizcaínos. Sabino Arana, político influenciado por las corrientes románticas, nacionalistas y racistas de finales del siglo XIX en Europa, y precursor del nacionalismo vasco, consideró que la forma tradicional Euskal Herria ("tierra del euskera" o "país del euskera"), utilizada por los vascos para designar a su tierra como mínimo desde el siglo VI d.C. (siglo en el que se culminó el desarrollo del euskera común) no era apropiada para designar a la patria de los vascos, ya que estaba enraizada en una noción de pertenencia basada en el idioma común, en vez de en el nacimiento en una tierra determinada, que era lo común en las naciones europeas más importantes de cultura indoeuropea. Cualquiera podía ser vasco si aprendía la lengua vasca, es decir, que los vascos disponían, por tradición cultural, de la noción de pertenencia menos excluyente existente en aquella época en Europa, algo que era incompatible con la visión de Sabino Arana de lo que consideraba debía ser una nación europea moderna, basada en el nacimiento en una tierra determinada y en la pureza de raza de sus habitantes. Además, este término era utilizado por los carlistas de Álava, Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya (ideología mayoritaria en estos territorios cuando surgió el nacionalismo vasco), que eran firmes defensores de la españolidad de los vascos, por lo que, según Sabino Arana, el término Euskal Herria utilizado por los carlistas estaba "ensuciado de españolismo". Con lo que, finalmente, acabaría inventando el neologismo Euzkadi que significa: "tierra de los vascos".

[82] SIMBOLISMO: Cualquier tendencia que en Arte use frecuentemente de símbolos, buscando el conocimiento intelectivo y la expresión conceptual. El simbolismo por antonomasia es el francés del siglo XIX que en pintura está  bien representado por Gauguin (Véase Pont-Aven) y los nabis o nabíes. En definitiva, el simbolismo es difícilmente circunscribible a ningún país, estilo o momento histórico determinado. Sus miembros son muy dispares, y además conviven en el tiempo con un movimiento que es también difícil de clasificar, el Art Nouveau. El rasgo que más une a los distintos autores es, dentro de la necesidad de revitalización del arte propio del neoimpresionismo, la espiritualidad, entendida tanto desde la fantasía como desde la visión mística. El apoyo literario de figuras como Baudelaire o Moréas es fundamental para entender sus propuestas estéticas, lo mismo que ocurrió con Rodin en la escultura. Entre los autores del movimiento, cada uno con sus peculiares características,  debe destacarse a Van Gogh, Munch y Bernard.

[83] REALISMO CRÍTICO: Actitud o tendencia estética que intenta reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y descarnado, ya que el realismo añade a la intención reproductivauna relación dialéctica y un  juicio del artista sobre la realidad interpretada. Desde otro punto de vista, el realismo es un movimiento pictórico que alcanza su máxima expresión en Francia (s. XIX). Aunque alcanza a otros campos, tuvo especial importancia en literatura. Su intención es plasmar objetivamente la realidad, representando la realidad directamente, no existiendo temas preferidos porque cualquier tema es válido, será una pintura sin argumento, captando la imagen y no un desarrollo narrativo. Ideológicamente estará ligado a las ideas de izquierdas, representando a las clases más desfavorecidas de la reciente sociedad industrial. Los autores más importantes serán Millet, Coubert o Daumier. Por otra parte, el realismo es una tendencia del arte realista hacia un tono político que se ha desarrollado en distintos períodos y lugares a lo largo de todo el siglo XX. En Rusia supone una vuelta al lenguaje del realismo tras los logros abstractos del Suprematismo y el Constructivismo. Surge tras la muerte de Lenin, y a partir de la exposición de 1926 Vida y costumbres de los pueblos de la URSS. A partir de entonces se rechaza toda investigación moderna y se adoptan todas las rancias normas del pasado, reduciendo el arte a un instrumento de propaganda política. La vanguardia es puesta fuera de la ley y perseguida; algunos artistas son encarcelados. Gabo, Pevsner, Chagall y Kandinsky volvieron a Europa occidental, otros llegaron incluso al suicidio. Se desarrolla por tanto un arte de temas histórico-revolucionarios, de grandes lienzos conmemorativos en el caso de la pintura; se da también un gran desarrollo del género del retrato.

[84] EXPRESIONISMO: Movimiento artístico nacido a fines del  siglo XIX, opuesto al realismo que caracterizaba a los impresionistas. Se preocupa mucho menos de reproducir la realidad aparente y  sus formas o armonías, que de trasladar al  arte la expresiónde los sentimientos y del mundo de las vivencias interiores del artista. Se trata  de un movimiento artístico que se inicia a finales del s. XIX, despreocupado por el realismo y ocupado por mostrar los sentimientos y el mundo y vivencias interiores del artista. Intentan reflejar de modo general las incertidumbres y temores del ser humano frente a la época contemporánea de avance y guerras. Los más conocidos son Munch y Ensor, y los grupos El Puente (Dresde, 1905) y El Jinete Azul (Munich,1911).

[85] COSTUMBRE: El término costumbre ha acumulado una gran variedad de significados a lo largo de la historia, pero hoy se halla devaluado y en desuso en el campo de las ciencias sociales. Según una corriente de pensamiento que se remonta a Aristóteles y culmina con los folcloristas decimonónicos, designa la segunda naturaleza o el modo de vida específicamente humano de un grupo social, siendo un antecedente del término cultura. Una acepción restringida tiende a identificarla con regularidades de conducta efectivas y de arraigo duradero, colectivamente mantenidas. En consecuencia, las costumbres oscilan desde los meros usos, rutinas o hábitos (regularidades de hecho, por ejemplo, hacer la siesta) hasta los mores, preceptos morales o convenciones que conllevan carácter vinculante (Durkheim habla  al respecto de “física de costumbres”) o el derecho consuetudinario (codificación jurídica derivada de usos habituales de un país).