Arte Vasco (VI)

. La escultura moderna (1875-1939)

1.19.1. Presentación

A pesar de que la escultura religiosa tuvo continuidad durante la primera mitad del siglo XIX, la creación de estados centralistas fuertes y el poder que otorgaron a la Academia como encargada de los asuntos artísticos marcaron otros objetivos y funciones para la escultura. La Revolución Francesa[1] otorgó al arte la función de crear modelos para la educación del ciudadano y por lo tanto la dimensión pública del arte en general y de la escultura en particular adquirió gran importancia en este momento. Además los nuevos mandatarios burgueses impulsaron la necesidad de reconocer ciertos personajes y acontecimientos por medio de la escultura, y por lo tanto, sobre todo las ciudades, comenzaron a poblarse de monumentos durante el siglo XIX. Para ello la escultura académica fue un instrumento apropiado, ya que aseguraba el control sobre las interpretaciones políticas y de la historia que promovían los gustos centralizados de los estados burgueses.

          Entre los monumentos encargados a artistas de fuera del País Vasco, los más destacables son el monumento funerario a Gayarre en Roncal y el monumento a Diego Lopez de Haro en el centro de Bilbao[2], ambos de Mariano Benlliure. Entre los escultores vascos de este momento debemos mencionar a Marcial Agirre, cuyo trabajo más conocido es el monumento a Okendo en Donostia. Concretamente, la escultura que rinde homenaje a Antonio de Oquendo (San Sebastián,1575-La Coruña, 1640) en la plaza que lleva su nombre, fue encargada en 1878 por el Ayuntamiento donostiarra al escultor bergarés Marcial Aguirre, autor de las efigies dedicadas a guipuzcoanos ilustres que adornan la fachada del Palacio Foral. Durante tres años, el autor tuvo que luchar con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que no terminaba de dar su visto bueno a la obra por cuestiones de detalle: el Oquendo de Aguirre les parecía demasiado joven, dudaban del rigor histórico de la coraza que vestía... A esas dificultades se les unieron las presupuestarias, pero finalmente la estatua pudo ser inaugurada el 12 de septiembre de 1894, aniversario de una trascendental victoria de Oquendo sobre los holandeses.

          El comienzo de la modernidad se caracterizó por el deseo de romper con las normas académicas, por lo que algunas de las novedades que llegaban de París se proponían poner en cuestión la autoridad de la Academia y promover posturas más experimentales basadas en la subjetividad.

          Comparada con la pintura, la escultura tuvo muchas dificultades para aplicar los cambios propuestos por la modernidad, por lo que las propuestas de escultores como Rodin tardaron en llegar al País Vasco. Uno de los primeros escultores en adoptar las novedades europeas fue el bilbaíno Nemesio Mogrobejo, que después de aceptar el clasicismo[3] como vía para deshacerse de las normas académicas, consiguió aplicar algunas de las lecciones de Rodin y del modernismo centroeuropeo.

De todas maneras, fue Francisco Durrio quien asimiló claramente las novedades de la modernidad parisina. Pasó toda su vida en la capital francesa y su trabajo recibió gran influencia del simbolismo y de la renovación de la forma por parte del naturalismo modernista, sobre todo en joyas, en pequeñas esculturas decorativas y en los monumentos públicos en los que trabajó. Haciendo hincapié en este personaje, Francisco Durrio, escultor, orfebre y ceramista, nació en Valladolid en 1868. Siendo todavía un niño, su familia se trasladó a vivir a Bilbao, al calor del despegue. Recibió sus primeras nociones de arte en el estudio del pintor Antonio Lecuona, muy tradicionalista y académico, en donde coincidió con otros futuros artistas de gran importancia para el posterior desarrollo cultural. Alos trece años, en 1881, se inscribió como alumno en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, haciendo constar que era escultor, indicio tanto de su vocación como de su determinación. Poco tiempo estuvo en dicha escuela, quizás por lo insatisfactorio de la enseñanza que allí se impartía, pues ese mismo año marchó a Madrid, en donde trabajó como aprendiz en el taller del escultor Justo Gandarias. La primera constancia cierta de su presencia en la capital francesa data de 1888, en donde se quedaría a vivir hasta su fallecimiento en 1940, si bien fueron numerosas las ocasiones en que regresó a Bilbao, por lo que mantuvo intactas y vivas todas sus relaciones de amistad y profesionales con gentes del País Vasco. En suma, el escultor Francisco Durrio fue uno de los primeros artistas españoles en instalarse en París, hacia 1884-1885, inaugurando una tendencia que siguieron la mayor parte de los protagonistas de la modernidad. Durrio tuvo una estrecha amistad con Paul Gauguin, lo que le permitió observar de cerca una actitud de ruptura con las divisiones académicas tradicionales en el arte. Desde este punto de vista, abordó el trabajo en orfebrería y cerámica, cuyo ideario artístico presenta claros débitos con el francés; en estas obras unía el simbolismo con un patente sentido decorativo y una voluntad de integración del gran arte con las artes menores. La valoración de la orfebrería como actividad artística se vivía en el París de la época gracias a la obra de orfebres ligados al Art Nouveau como René Lalique y artistas como Alphonse Mucha, con el que aprendió Durrio. Su aportación a este proceso se basó en la ampliación del repertorio temático hacia temas orientales y simbolistas, así como en el trabajo con una gran variedad de tipologías (sortijas, hebillas[4], colgantes y broches[5]). Otro importante logro de Durrio fue su capacidad para definir la metamorfosis y transformación de las formas, lo que convierte a estas piezas en destacados ejemplos escultóricos.

En líneas muy generales, destacaremos que en el Salón de Otoño de 1905, en París, Matisse asombró al mundo con su arte fauve (fiera). Pero el fauvismo[6],  pese a su apariencia y el “culto a lo feo”, no llegó a atentar contra la realidad en la forma en que lo haría el cubismo de Picasso y Braque, que la descoyuntaron. El dadaísmo[7] de Tzara impulsó la cristalización en 1925 del surrealismo[8], cuya paternidad se atribuye a Miró. A partir de 1945 se desarrolla un arte no figurativo, expresivo, rico de materia y libre de todo orden compositivo, el llamado informalismo de Tàpies, Fontana, etc. La incorporación de objetos de uso habitual al “cuadro” provocó la crisis del informalismo. De ahí surgió el pop-art y las formas de realismo social. Cuando la escultura-pintura posee movilidad propia, como en Calder, se entra en lo que se ha llamado arte cinético.

Los orígenes del Cubismo giran en torno a 1907, fecha en la que Picasso concluye Las Señoritas de Avignon, que será el punto de partida. George Braque junto con Picasso son los inspiradores del movimiento y algunos de los principales maestros son Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes, pero con anterioridad, Cézanne ya habría marcado el camino. Cézanne recibió la influencia del Impresionismo y reaccionó contra él. Rechazó la impresión en favor de una comprensión más profunda de la realidad. Su fórmula era la forma-color. Él cree que la naturaleza no se dibuja, sino que se manifiesta a través del color. Cuanto más color se precisa más aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Por eso, la pintura de Cézanne no es una pintura dibujada, sino una pintura de volúmenes, de formas. Y una vez creadas, hay que relacionarlas entre sí, surgiendo aquí el problema de los planos, que lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de vista. Estas lecciones fueron asumidas por el cubismo que hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla. El Cubismo es un arte mental, se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva[9] convencional y con la línea de contorno. Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro. Las formas geométricas invaden las composiciones. Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas. Nunca cruzaron el umbral de lo abstracto[10], la forma siempre fue respetada. 
Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas[11].

Esto abrió vías de renovación para la siguiente generación que trabajó durante los primeros años del siglo XX. Muchos de los artistas de esta época que pasaron temporadas de formación en París tuvieron como meta aplicar la modernidad postimpresionista al contexto del País Vasco. Aunque la pintura fue, aparentemente, la protagonista del momento, no hay grandes diferencias con la escultura en aspiraciones y realizaciones artísticas.

Quintín de Torre fue el escultor más interesante de esta generación. Al igual que sus compañeros pintores tuvo como reto conseguir un equilibrio entre la modernidad parisina de finales del siglo XIX y la tradición que hubo de rastrear en la escultura del barroco español. Así, pues, Quintín de Torre y Berástegui nació en Bilbao en 1877 y murió en la misma ciudad en 1966. Comenzó su formación en su ciudad natal, en la Escuela de Artes y Oficios, y en un taller de imaginería. En 1902 marchó a París, gracias a una beca concedida por la Diputación y el Ayuntamiento; de esta ciudad, en la que permaneció por espacio de cinco años, vuelve fuertemente influido por Rodin y por Meunier. Se estableció entonces en Valladolid para estudiar la labor de los antiguos imagineros[12], campo hacia el que sentía un particular interés y que fue una constante a lo largo de su obra (algunas de sus mejores obras son los pasos de Semana Santa). De nuevo en Bilbao, tomó parte en numerosas exposiciones  y fundó, en 1911, la Asociación de Artistas Vascos. En 1927 se instaló en Madrid pero, mientras tanto, continuó en contacto con el círculo bilbaíno; durante esta época realizó numerosos encargos y fue premiado varias veces.

Este proyecto de modernidad basado en la tradición no tuvo gran éxito en la escultura, o por lo menos no consiguió atraer a muchos profesionales si hacemos caso a la poca cantidad de escultores de interés que conocemos en el período anterior a la Guerra Civil. Valentín Dueñas, uno de los alumnos de Durrio, puede ser uno de los pocos escultores interesantes que trabajó durante los años 20; en palabras de Xabier Sáenz de Gorbea: “Derivado de la actitud modernista de Durrio y la más sintética de Mogrobejo, nos encontramos con la obra de Dueñas. Más desigual, su obra pasa de reconstrucciones del pasado a alegorías simbolistas y a contorsiones más violentas donde no se pierde el espíritu de un modelado[13] que descubre la abundancia anatómica de los personajes".

 Más tarde, en la década de los años 30, será Joaquín Lucarini quien acapare el interés de la escultura de los años de la República. Joaquín Lucarini Macazaga (1905-1969), siempre apegado al figurativismo, su estilo es ecléctico. Su obra está marcada por un clasicismo en el que destaca el virtuoso tratamiento de la figura humana, a menudo estilizada. No obstante lo dicho, en los años treinta  Lucarini estableció paralelismos entre las formas de la naturaleza y las geométricas, simplificando sus formas. Comenzó a utilizar líneas rectas, simples y funcionales, planos cortantes y volúmenes achatados, de ritmos paralelos, eliminación de detalles, dinámica futurista[14] y sentido ornamental, evidenciando la influencia del vigente art decó. 

A pesar de lo dicho, debemos buscar en el San Sebastián de los años 30 al escultor que iba a protagonizar la renovación de la escultura después de la Guerra, nos referimos a Jorge Oteiza, figura clave de la vanguardia de la década de los cincuenta, que junto a Narkis Balenciaga viajará a América justo antes del conflicto. Sus ensayos con nuevos materiales como el cemento y la unión entre la figuración y la experimentación casi científica en sus obras anuncian las características de su obra posterior, que se engloba dentro de lo que se llama arte experimental[15].

La Guerra Civil truncó la carrera de muchos artistas vascos; algunos murieron en la guerra, otros tuvieron que exiliarse y otros se condenaron o autocondenaron al silencio. Por lo tanto, el panorama artístico de los años de posguerra fue penoso, ya que el franquismo miraba con desconfianza todas las tendencias modernas e imponía un arte académico de corte muy conservador en las instancias oficiales.

La vuelta de Oteiza en 1948 supuso la posibilidad de continuar por el camino comenzado durante los años 30. Ideológicamente, Oteiza luchó por cohesionar y revitalizar el decaído mundo artístico vasco, pero se topó con la desidia de las instituciones, tanto las del régimen franquista como las del nacionalismo vasco en la clandestinidad. En lo artístico, continuó sus especulaciones en torno a la desocupación del espacio escultórico, creando piezas cada vez más esenciales y místicas. Para entonces algunos artistas más jóvenes habían empezado ya unas trayectorias personales fuera del academicismo franquista, como por ejemplo Eduardo Chillida que, tras una estancia en París había comenzado a trabajar en una dirección más renovadora.

Como lugar de encuentro de todas estas vías actuó la construcción de la Basílica de Aranzazu, donde convivieron arquitectos, escultores y pintores jóvenes con otros que contaban ya una carrera más consolidada. El encuentro entre Oteiza, Basterretxea e Ibarrola en Aranzazu fue la semilla que dio lugar al Movimiento de Escuela Vasca que dominará el panorama artístico de mediados de los años 60 en adelante.

En el grupo guipuzcoano denominado Gaur, participaron el escultor Remigio Mendiburu, además de los mencionados Oteiza, Chillida y Basterretxea; en Bizkaia, el grupo Emen tuvo entre sus participantes a los escultores Vicente Larrea y José Ramón Carerra; en Álava, Orain contaba con Jesús Etxebarria y en Navarra, Denok debía agruparse en torno a José Ulibarrena.

Las trayectorias y obras de Oteiza y Chillida dejaron una enorme huella en los escultores vascos de los años 70, aunque algunos escultores siguieron tendencias más personales y propias del contexto internacional (Encuentros de Pamplona de 72). En este sentido Andrés Nagel puede ser el más representativo de la independencia hacia los dos escultores mencionados, con una obra más figurativa, materiales modernos como el plástico[16] y la utilización del color[17].

Los años 80 supusieron, en cambio, la revisión de algunos de los presupuestos difundidos por Oteiza en un tipo de escultura que heredaba del maestro su rigurosidad formal como punto de partida de planteamientos conceptuales y éticos comprometidos. Es lo que en un momento se llamó "nueva escultura vasca" y que agrupó bajo este nombre a Ángel Bados, Txomin Badiola, Juan Luis Moraza y Mª Luisa Fernández.

Esta tendencia fue trasmitida a las siguientes generaciones en los años 90 por medio de los talleres que algunos de estos artistas impartieron en Arteleku, el centro de arte que creó la Diputación de Gipuzkoa a finales de los 80 en San Sebastián. Casi todos los artistas más jóvenes del panorama vasco actual se formaron en la Facultad de Bellas Artes de la UPV y pasaron por Arteleku en algún momento.

Como colofón podemos mencionar que casi ninguno de ellos se considera estrictamente escultor y que utilizan gran variedad de medios expresivos para sus fines, por lo tanto no podríamos hablar exclusivamente de escultura o escultores en el sentido tradicional de la palabra para analizar el arte a partir de los años 90, a pesar de que muchos de ellos continúan con los procesos de la escultura como punto de partida para su obra.

Centrándonos, por tanto, en la exposición que vamos a hacer, está claro que desde el último cuarto del siglo diecinueve hasta la primera mitad del veinte, la escultura vasca pasa por avatares muy diversos y no siempre aclarados. El presente texto trata de valorar los principales factores históricos que influyen en la producción e intenta estudiar los trabajos plásticos de los autores más importantes. A lo largo de todo este tiempo se producen tres fases. En la primera etapa, los talleres locales decimonónicos no alcanzan grandes logros ni consiguen prestigio social y artístico, aquí o en el exterior, con la sola excepción de Marcial Aguirre. A partir de la década de 1880 surge un período dominado por los creadores formados en Artes y Oficios. Unos artistas que como Paco Durrio, Nemesio Mogrobejo, Lorenzo Fernández de Viana, Higinio Basterra, Moisés Huerta, Fructuoso Orduna, Quintín de Torre, León Barrenechea, Isidoro Uribesalgo, Valentín Dueñas, Julio Beobide, se debaten entre las tres actitudes que predominan, las tradicionalistas, las modernizantes y las novecentistas, marcos de actuación bastante estrechos e intercambiables a lo largo de la evolución y a través de los distintos encargos y propuestas. Por último, durante la República surge un nuevo contexto en el que junto a la continuidad emerge una segunda renovación moderna con el trabajo de Joaquín Lucarini, o un cierto reflejo vanguardista en la primera obra de Jorge Oteiza, que acrecenterá el patrimonio cultural[18]  de la Comunidad.

La experiencia creativa de más de cincuenta años de escultura está repleta de hechos y circunstancias. Se trata de elegir y reseñar aquellos que son más importantes y fundamentales para presentar el balance del estado de la cuestión, revisar las fuentes existentes y estudiar a las personalidades más importantes desde la doble perspectiva de lo formal y los contenidos al objeto de establecer una valoración histórico artística basada en la estética comparada, contrastando las obras locales con los resultados internacionales. De modo general, los creadores vascos se asoman poco y no todos a las novedades plásticas y tampoco dan rienda suelta a las propias obsesiones y experiencias cotidianas. Los escultores llevan a cabo un cierto seguimiento del oficio y el estudio del pasado escultórico con el objetivo de realizar los encargos y encarnar los intereses de quienes les solicitan los trabajos. Para Miguel Unamuno esta situación converge en una escultura que se caracteriza por su honradez y timidez. La idea de la honradez sigue siendo el más importante carácter de los artífices vascos. Una cualidad que se basa en el aprendizaje concienzudo, la dedicación absoluta el tiempo que haga falta y la sinceridad de llevar a cabo el trabajo que estiman que deben realizar.

La timidez conlleva una cierta cortedad de miras. Es que son muchos los artífices que se quedan no sólo en planteamientos continuistas sino también en la exclusiva realización de los encargos que les hacen las instituciones y los particulares. Existen algunas protestas que se hacen en el seno de la Asociación de Artistas Vascos o entre los propios autores con ocasión de determinados fallos de concursos estatuarios, pero falta un más drástico afán de ruptura con los planteamientos sociales dominantes e incluso con el poder del pequeño sistema artístico local, lo que también se produce en las prácticas pictóricas.

Por una causa u otra hay ausencia de grandes proyectos cuyos programas sean ambiciosos y propicien obras que tengan un gran empuje creativo y alcancen mayor significación artística. La excepción está en las monumentales aportaciones de Alberto del Palacio, principalmente su magnífico "Árbol de los fueros" de 1894, una obra para ser instalada en el centro de la ciudad, en plena Plaza Elíptica de Bilbao. Hay que anotar asimismo, el panteón de Echevarrieta para Getxo o el complejo programa del Monumento a la Victoria de 1920 para París, obras de Paco Durrio o los propósitos de Nemesio Mogrobejo por llevar a cabo trabajos en torno a la muerte de Orfeo o la Divina Comedia de Dante.

La asunción de cierta severidad, tono grave y concisión plástica son cualidades que también cae atribuir a la producción escultórica. Unas características que se atribuyen a los gustos sociales imperantes y son asimiladas por los autores en obras donde la materia destaca con rotundidad, como algo palpable. Se afirma la masa y el volumen, más que los silueteados y las estilizaciones lineales de la modernidad, huyéndose de las florituras de aquellos trabajos que abusan del discurso formal y del virtuosismo por el virtuosismo.

En conjunto, puede decirse que en distintas dosis se entremezclan algunos elementos de la tradición y ciertos estilemas más actuales. Un cruce que se produce entre cierta ingenuidad idealista y el candor narrativo de la representación figurativa.

La escultura, dominada en algunos artistas por el clasicismo[19], se ha visto siempre como un medio más atrasado a la hora de las innovaciones que la pintura. Se olvidan que esta dependencia es general, pues también se produce en la evolución que se da en las vanguardias históricas europeas y americanas de la primera mitad de siglo. El caso es que entre nosotros el mito de la pintura vasca ha prevalecido por encima de lo escultórico. Basta observar la cantidad de letra impresa dedicada a uno u otro ámbito. La que se refiere a lo tridimensional es muy poca, y no ha cambiado mucho la situación en la actualidad.

La escultura vasca de esta época, en nuestra opinión, es una especie de pariente pobre en medio de los resplandores míticos que proyecta la tan traída y llevada pintura vasca como la escultura de posguerra. Lo que no quiere decir que sea menos interesante que las obras de su tiempo, sino que cuenta con menor publicidad, reconocimiento social y adecuada respuesta historiográfica. Ante esta injusta situación está algo olvidada y es poco conocida. Su divulgación debe ser un reto y un enigma. Un reto ante la ausencia de sistematización y los muchos datos no aclarados todavía. Y un enigma porque no se ha dado todavía el verdadero alcance valorativo de la escultura.

La escultura es un lenguaje artístico poco agradecido. A las dificultades inherentes de toda creación, se añaden, en este caso, las derivadas de una especificidad muy condicionante. No debemos olvidar los problemas técnicos y procedimentales que entraña el oficio de escultor. Es preciso mayor tiempo de formación y realización, y las materias primas y las herramientas son de un costo muy elevado. El escultor, necesita un gran espacio para poder trabajar. Los gastos de transporte, embalaje y almacenamiento añaden nuevos problemas. Los artífices, muchas veces, se ven impelidos a utilizar materiales no duraderos como barros, yesos o escayolas de más bajo costo, previo paso a establecerlas definitivamente en bronces, aleaciones metálicas o piedras. Muchas veces, la falta de medios y la existencia de encargos fallidos han dejado grandes obras a la suerte del tiempo y de circunstancias externas que han hecho que muchas de aquellas obras hayan sido destruidas. Esculturas, en algún caso, más interesantes que las de mero encargo por cuanto en ellas se proyecta la auténtica personalidad del artista al realizarlas por deseo propio, sin intermediarios ajenos a su propia decisión. Además, hay casos increíbles de desidia y de irresponsabilidad, tanto en los niveles privados, círculos de familiares y coleccionistas, como en los niveles públicos en los que el esquilmo al patrimonio artístico de la escultura vasca ha sido muy alarmante. Obras rotas, troceadas, desaparecidas para siempre, perdidas e incluso nos atreveríamos a decir robadas. Que en lo que concierne a las obras que custodian nuestras Instituciones, supone un acto grave de piratería increíble que habla de desidia y desinterés. Todo parece igual y nada importa. Va siendo hora que se verifique la catalogación y el estado de conservación del patrimonio artístico para saber qué es lo que se tiene y, si es posible, seguir la pista de lo que falta para poder recuperarlo.

Un ambiente general de cambio se produce en la sociedad vasca tras los desastrosos resultados de las sucesivas guerras carlistas. La bonanza económica, el crecimiento demográfico y la voluntad de las gentes permite, entre otros factores, la creación de ensanches en las ciudades y pueblos. Este crecimiento urbanístico y de estudio del territorio posibilita la construcción de edificios, mobiliario urbano y equipamientos de todo tipo, con los que validar práctica y simbólicamente la emergencia de la nueva sociedad. Asimismo y junto a todo este esplendor arquitectónico y de infraestructuras, se incrementa la presencia de la escultura en el ámbito público, religioso y privado. Una demanda que va a ser satisfecha por los artífices preparados artesanalmente en las Escuelas de Artes y Oficios.

En consecuencia, el desarrollo del auge industrial y comercial, el rápido enriquecimiento de algunos, el notable crecimiento de las ciudades y la irrupción de una burguesía dinámica, son algunas claves que permiten explicar la emergencia de un nuevo marco creativo que hizo dar un brusco giro al alelado espíritu artístico anterior.

A la vista de la Exposición Provincial de Bilbao de 1882, poco se puede augurar las repetidas exposiciones de arte moderno que se iban a presentar tan sólo dieciocho años después, durante la primera década del siglo veinte. Y es que en aquel momento quienes ganan medalla de oro son los pintores Anselmo Guinea y Clemente Salazar y el escultor Bernabé de Garamendi, quien presenta un Cristo de repetida iconografía.

Muchos de aquellos burgueses, rápidamente enriquecidos, por necesidades de su status o porque sus intereses económicos venían, preferentemente, de fuera de España e incluso por un cierto diletantismo, se afanan en la idea de modernizarse, por otra parte algo bastante común en este tiempo finisecular. Al mismo tiempo que cambian las estructuras sociales e ideológicas, se transforma el paisaje de cada día y las gentes con la afluencia constante de personas venidas de otros rincones. De la misma manera que se debía estar al día en los avances tecnológicos necesarios a sus industrias y explotaciones. Igualmente los más acaudalados iban reuniendo en torno a sí ostentosidades que manifestaran su poder económico, que en la época era también poder político e ideológico, por cómo se compraban los votos. El auge permite ir creando grandes mansiones y palacios, que necesitan ser llenados con todo tipo de objetos en los que las artes plásticas ocupan un importante lugar social. Incluso, algunos se convierten en mecenas para los artistas, coleccionando sus obras, pagándoles viajes, haciéndoles encargos y en algún caso distinguiéndoles con su amistad. Un respeto que venía a ser una especie de brindis de admiración y una superación de las barreras sociales.

Bilbao, especialmente, como Florencia o las ciudades hanseáticas, e igual que otras ciudades de su tiempo, al mismo tiempo que se transforma en un centro financiero y comercial de primer orden se moderniza como ciudad y alienta nuevas voces y compromisos artísticos, gracias, en principio, a una sensibilización general de cambio, de vigor y movimiento y gracias a esa labor de dilentatismo y la aportación económica que algunos de los burgueses desarrollan.

De la creación de ese espíritu de utilitarismo y de ideas domesticadoras de la nueva clase proletaria en ascenso, surge la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao en 1880. Desde el punto de vista artístico su fundación viene a ser un factor de innegable importancia, cuyo impulso no se ha valorado como se merece. Bien puede decirse que, en apenas una generación durante el corto período de quince años, la situación cambia sustancialmente, tanto de modo cualitativo como y sobre todo cuantitativamente. Y es que la citada institución es el núcleo en el que germinan numerosas vocaciones artísticas. Por la vía de la profesionalización de la enseñanza se abre una nueva manera de conocer los rudimentos y entresijos del arte, dado que hasta entonces sólo existían las posibilidades de estudiar fuera si se disponían de los medios económicos adecuados o bien la de estudiar en casa con pintores o escultores locales de no excesiva calidad, aunque cumplieron su papel en aquella situación.

Artes y Oficios fue, sobre todo, un lugar donde aunaron experiencias gentes de muy distinta condición y cualificación posterior, desde los arquitectos Camina, Guimón o Ugalde a los escritores Tomás Meabe y los hermanos Leopoldo y Ricardo Gutiérrez Abascal, el último de los cuales fue conocido como Juan de la Encina. Junto a ellos, pintores y escultores, decoradores, tallistas, etc., como Larroque, Arrúe, Durrio, Mogrobejo, Quintín de Torre... Fue un necesario caldo de cultivo, quizá no del todo suficiente para muchas de las incipientes aspiraciones de los artistas de la época. Lugar de reunión, de encuentro, de sensibilización y de sueños que constituyó su propio Museo dentro de la Escuela cuando en Bilbao aún no existía ni se hablaba del tema. Fue, por lo tanto, no sólo una plataforma para los inspirados sino también un lugar de sensibilización general. E incluso llegó a ser un centro de presión a la medida de los tiempos que corrían. Y es que con actuaciones no demasiado agrias, algo aduladoras y bajo el espíritu de la corrección logró algún que otro objetivo: promovió becas, auxiliándose en Ayuntamiento y Diputación. Captó fondos y concedió premios, ayudas y compensaciones para los mejores alumnos.

Las becas o pensiones artísticas para estudiar en el extranjero son decisivas a la hora de continuar la preparación adquirida. Supuso el contrapunto necesario para no limitar ni limitarse. La salida al exterior fue el paso siguiente a dar: la confrontación con lo aprendido. La posibilidad del intercambio y de maniobrar especulando, emprendiendo caminos o balbuceos con una cierta despreocupación.

El destino de nuestros becados se polariza entre París y Roma como corresponde a la época. París aporta el frescor del espíritu nuevo, el progreso y la modernidad. Roma proporciona el equilibrio y la norma, el ideal y el rigor del oficio bien aprendido, aquello que se denomina obra bien hecha. Son dos actitudes palpablemente diferentes que acaban repercutiendo en los jóvenes artistas. Su influencia por tanto es bastante determinante y en buena medida dan la pauta para diferenciar y valorar el sentido de cada práctica. Unos, aspirantes a la modernidad, plantean tímidas posiciones innovadoras. Otros vienen con la lección necesaria del oficio. Por último, otros intentan sintetizar ambos aires o bien se mantienen en posturas eclectizantes. Y es que la mayoría, por no decir todos, no llegan a comprender casi nada desde el debate vanguardista que se produce a partir de los cubistas en Francia o los futuristas en Italia. La tardía excepción se produce en el Oteiza inicial, esencial y existencial de los años treinta.

A la hora de tomar en consideración los programas icónicos y el sentido de los argumentos temáticos no debe desdeñarse la influencia de las ideologías emergentes y dominantes en la época, que son resultantes sintomáticos de la situación general que se vive.

La pérdida foral supuso una respuesta mayoritaria a favor del mantenimiento de los derechos. Un espíritu foralista que se manifiesta en todo el espectro político, desde las posiciones conservadora y liberales, hasta los carlistas, los euskalerriakos y los incipientes nacionalismos. Esta idea defensiva supuso la acentuación romántica de lo característico, con el fin de definir la propia especificidad. Una singularidad que, incluso, llega a concretarse en la fijación temática de las obras que deben realizarse para la obtención de las pensiones, en la idea de hacer notar la filiación de los artistas. Si esta mirada a lo cercano no incide en la elección de los conceptos plásticos, sí que interviene en los contenidos, siquiera parcialmente, surgiendo manifestaciones costumbristas vascas, de carácter festivo y acentuación característica. También les influye la nueva ideología socialista que lucha por los derechos de los trabajadores, lo que se evidencia en la plasmación de un panorama obrero, tanto derivado de los sectores primarios como los secundarios, así surgen mineros, marinos, trabajadores portuarios y labriegos. Se da, por lo tanto, una temática específica caracterizada por lo reconocible como lo vasco y por lo reconocible con el mundo del trabajo. Y junto a ellos los muy presentes géneros tradicionales de la escultura, como puede ser la iconografía religiosa, los pasos de Semana Santa, el busto y el retrato en relieve, el panteón funerario, las lápidas de homenajes y agradecimientos, las alegorías, los nuevos monumentos y la decorativa y funcional edilicia.

Para que la escultura se vaya desligando de la dictadura del encargo fue muy importante el que comienzan a realizarse muestras privadas y públicas de los trabajos. Un caso muy especial fue la organización de exposiciones denominadas de arte moderno que tuvieron lugar durante toda la primera década del inicio de siglo en Bilbao y que continuarían con otros nombres en las siguientes décadas bajo otros acentos y custodias. Me refiero a las exposiciones regionales de arte vasco, a las exposiciones subsiguientes a los Congresos de Estudios Vascos, a las colectivas de los distintos grupos de artistas, a las exposiciones de Noveles Guipuzcoanos e incluso a las muestras de artistas vascongados del museo y las distintas asociaciones desde AAV hasta Unión Arte. Unas exposiciones que plantean la posibilidad de que los artistas pueden hacer obra sin que necesariamente fueran encargados para hacerla. También tienen la virtud de que abrieron caminos al incipiente comercio del arte. Un sector que se inició desde los escaparates de cualquier comercio y pronto se especificó en la constitución de verdaderas Salas de Arte, como la Sala Delclaux, Mapey, Majestic Hall o los salones de las asociaciones artísticas.

Pronto no siempre coinciden los intereses de los creadores con los de las instituciones ni tampoco con los gustos estéticos mayoritarios, y los artistas para defenderse se constituyen en pequeñas células de presión conformando grupos con los que intentan favorecer la nueva producción, divulgando estos productos y estableciendo sistemas distributivos propios. La Asociación de Artistas Vascos se constituye en 1911. Poco después, con otro espíritu e ideología, se crea la Sociedad de Artistas Vascos y de Aficionados a las Artes Plásticas en 1913, que a finales de 1914 se transforma en el denominado Círculo de Bellas Artes y Ateneo. Las dos asociaciones tienen notorio protagonismo en la vida cultural y artística del país. No sólo por la presencia activa en las diferentes manifestaciones artísticas de sus miembros, sino también por la influencia que tienen al contar ambas instituciones con Salas de Exposiciones. En 1917 surge tímidamente una tercera asociación, que, sin nombre inicial, contó con la presencia de cincuenta miembros muy jóvenes, reunidos en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Y finalmente durante la República, en 1933, se conforma Unión Arte, un grupo que frente al esteticismo y calidad de unos y al señorío de otros trajo un espíritu plural, abierto a todas las capas sociales, ideologías políticas y distintos niveles creativos.

La escultura de este período no tiene grandes ni excesivos éxitos internacionales como los tuvo la pintura. No llega a oponer demasiado frente al éxito y el reconocimiento de Zuloaga que en 1898 le fue adquirida una obra por el Gobierno francés o que en 1903 se le otorgó Medalla de Oro en la Bienal de Venecia. A lo sumo ese camino por el reconocimiento exterior se da en las influencias que tiene Paco Durrio en el París de la época, los iniciales éxitos de Quintín de Torre al obtener una Mención Honorífica en el Salón de los Artistas Franceses de 1903, la invitación hecha a Mogrobejo para exponer en la Bienal de Venecia de 1905, los éxitos en concursos internacionales que tiene Moisés Huerta, o la confirmación en 1920 de Paco Durrio con el "Monumento a los Héroes" o "Templo a la Victoria" presentado en el Salón de Otoño, que le supuso la máxima recompensa, además de la Roseta de la Legión de Honor Francesa.

En el ámbito español las recompensas son muchas, obteniendo medallas y menciones honoríficas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, organizadas por el estado. La nómina es muy grande y prácticamente muchos de los escultores obtienen estos galardones, desde Marcial Aguirre hasta Moisés Huerta o Fructuoso Orduna.

En el período se produce un proceso muy revelador que manifiesta la importancia y el reconocimiento que irán teniendo. Si durante las últimas décadas del siglo diecinueve y los principios del veinte los más importantes trabajos escultóricos se conceden a artistas de fuera, muchas de las veces sin tan siquiera haber lugar a concurso alguno, desde comienzos de siglo la situación varía y los escultores vascos comienzan a ganar algunos concursos de realización de obra y existe la conciencia de que realmente hay en el país un plantel de escultores capacitados técnicamente y con un cierto nivel, comenzando a haber encargos directos y certámenes restringidos a la única participación de los autores locales.

La existencia de una mejor consideración de los escultores vascos permite el desarrollo de estrategias con el fin para cimentar la carrera artística, satisfacer intereses y gustos ya establecidos para mejor obtener el correspondiente honor, la susodicha medalla o el encargo. Una situación que dados los intereses generales dominantes influye en aparcar las capacidades de innovación y la irrupción de intereses como la obtención de la fama, el prestigio social y el dinero.

Marcial Aguirre es el primer escultor de Euskal Herria en el sentido moderno. Cuenta con una preparación académica en San Fernando de Madrid y Roma. Tiene relación con los más importantes artistas del momento, incluso es amigo del pintor Luis Rosales quien le retrata en varias ocasiones. Participa en la vida oficial, obtiene becas y premios, gana concursos escultóricos y se presenta a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, alcanzando algún galardón. Y sobre todo lleva a cabo una carrera profesional realizando intervenciones públicas en el ensanche de la nueva ciudad, así como realiza esculturas fuera del exclusivo marco del encargo. Sabe adaptar los conocimientos procedimentales y tiene un buen hacer plástico, pero le falta ligar un proyecto con voz propia para poder confirmarle en uno de los primeros planos de la actualidad artística del momento.

Nacido en Bergara el 22 de noviembre de 1841, Marcial Aguirre fallece en San Sebastián el 10 de mayo de 1900. Primero se forma junto a su padre Joaquín, autor de panteones en Elorrio y Donosti. En 1841 comienza estudios en el Seminario instaurado por los Caballeritos de Azkoitia. Estuvo dos años becado por la Diputación guipuzcoana en Roma, ciudad a la que se traslada el 9 de julio de 1864 y donde estudia con Obici. Vuelve a San Sebastián en 1868, después de contraer matrimonio con la austriaca Lavinia Wittmer, hermana de un conocido pintor. Desde entonces, alterna trabajos de escultura con actividades industriales.

Junto a la irrupción de nuevos repertorios icónicos, Marcial Aguirre adopta los valores neoclásicos, como queda patente en la escultura de "La justicia" que hace durante su estancia italiana en piedra trabertina[20], cuya estructura piramidal y su estatismo le revela anclada en las posturas academizantes del momento. Su colocación en el tejado del edificio del Juzgado de Bergara resulta poco atractiva y no permite una observación adecuada.

" Estatua de San Ignacio de Loyola " (1867), está hecha en mármol blanco de Italia y mide algo más de dos metros de altura. Fue expuesta en la Exposición Nacional de BBAA de 1867, consiguiendo una segunda medalla. Adquirida por la Diputación Foral de Gipuzkoa en 1868, se colocó delante de la escalinata el 11 de mayo de 1882. El 5 de julio de 1888 se la dispuso sobre un nuevo pedestal de más de dos metros de alto, con lo que el conjunto alcanza una altura de cinco metros y medio. Plásticamente, destaca la verticalidad y el volumen-masa, tiene pliegues elementales y sin movilidad. El personaje es efigiado de modo serio y meditativo, en una de sus manos porta un rollo con el lema Obediencia y bajo un pie se dispone un libro que simboliza las herejías pisoteadas.

Más interés tiene el Monumento a Cosme Damián Churruca (1884-85), colocado en medio de la plaza del Ayuntamiento de Mutriku. Es de mármol de Carrara, y la estatua mide dos metros y medio de alto. El diseño del pedestal es del arquitecto Nicomedes de Mendivil, y su labra corresponde a Jacinto Matheu Forster (1833-1898), profesor que fue de la donostiarra Escuela de Artes y Oficios. La primera piedra del conjunto se puso en 1865.

En 1867 es Francisco Javier Gómez de Logroño, quien se ofrece para llevarlo a cabo con una obra presentada ese año en la Exposición Nacional de Bellas Artes, desestimándose la realización. Después, en 1882, Marcial de Aguirre solicita hacer la estatua en mármol o en bronce. El yeso obtuvo premio en la exposición nacional de BBAA. El monumento está dedicado a Churruca por su heroico comportamiento en Trafalgar en 1761. Al acudir en una chalupa a auxiliar a unas baterías flotantes que estaban incendiándose, el efigiado aparece con el brazo extendido y actitud de mando. En el gesto y los ademanes, sigue también los cánones neoclásicos de orden estructural, proporciones armoniosas, claridad de líneas, severidad plástica y modelado suave y contorneado. Introduce algunos otros signos, como los apoyos traseros en escudos y banderolas y el movimiento exhibido al desplegar el brazo en el espacio. Una separación del cuerpo que introduce cierta tensión estructural, que es bien recogida por los apoyos.

El Monumento a Okendo (1894) es su obra cumbre. Realizado en bronce y piedra de Motrico está situado actualmente en un espacio muy abierto del primer ensanche de San Sebastián que permite observarlo desde una amplia distancia. Dedicado a Antonio de Oquendo y Zandategui (1577-1640), almirante de la marina española, fue inaugurado en septiembre de 1894 con el modelo en yeso. La estatua en bronce que alcanza la nada despreciable altura de cinco metros, se colocó en marzo de 1895. El pedestal llega a medir hasta diez metros de altura e integra relieves, placas y escudos distribuidos por los distintos planos y cuerpos que lo constituyen, cuyos distintos materiales utilizados aportan un interesante diálogo cromático.

El conjunto es bastante ambicioso y alcanza un vuelo considerable. Y es que el uso del bronce que procede de la fundición de unos cañones provenientes de Santoña, permite aligerar el peso de la figura, no necesitar unos anclajes muy anchos y posibilitar gestos más naturales al abrir las piernas y hacer pasar el espacio. El porte y movilidad de la estatua manifiesta un cierto influjo romántico.

El pedestal está formado por diversas partes, escalinata, zócalo poligonal, cuatro pilastras angulares con escudos. El tronco dispone inscripciones, alegorías de la Guerra y la Marina y dos relieves muy destacables, representan el combate de Pernambuco entre Oquendo y Hanspater en 1631 y la batalla de las dunas entre Oquendo y Trump, en 1639. De formato rectangular, presta gran atención a los detalles que capta. Para ello emplea un modelado bastan-te cambiante y nervioso, con lo que se muestra muy perceptivo y atento al entorno. Unos efectos y valores cambiantes que provocan cambios de luz y se acercan a las sensaciones táctiles y sensitivas del impresionismo.²

Los talleres artesanales dispersos por los distintos herrialdes de Euskal Herria tienen la virtud de satisfacer las numerosas demandas religiosas, pero también comienzan a realizar algunos encargos públicos y trabajos privados de bustos y estatuaria funeraria. Muchas son empresas de carácter familiar, la mayoría, no firman todavía sus producciones y además extienden el oficio desde el siglo diecinueve hasta la primera mitad del veinte. Con mayor o menor habilidad y recursos materiales, priman la realización de lo que se les pide, y apenas piensan en labrar una propia concepción del arte, la época o la vida personal o el entorno.

En Bizkaia existe, primero, una serie de pequeños talleres dedicados a obras menores de imaginería religiosa. Después y dada la envergadura de determinados encargos, los más importantes se unen para realizar trabajos comunes de mayor importancia civil y trascendencia pública, algunos de ellos tan importantes como los relacionados con los nuevos equipamientos ciudadanos, casos del edificio del Ayuntamiento, la realización del mausoleo de Uribarrena y Aguirrebengoa en Lekeitio o el primer monumento público erigido en homenaje a una persona concreta, el dedicado a Astarloa en Durango. La colaboración entre los escultores puede suponer tanto necesidades de organización del trabajo como que no disponen de suficientes medios materiales o humanos para efectuar unos programas icónicos de mayor complejidad.

Hacia 1875, el censo de escultores vizcaínos está compuesto por cuatro talleres. El principal es el formado por Bernabé Garamendi Zaldívar (Bilbao, 11-6-1833-1898) y Serafín Basterra Eguiluz (Bilbao, 12-10-1850 ó 1851- 1927), que se unen ese mismo año y abren espacio, sucesivamente, en la Plaza Nueva, Los Fueros, María Muñoz y Ribera 5. También trabajan los talleres de Adolfo Areizaga Orueta (Bilbao, 12-11-1850-1918), calificado de escultor y marmolista en sucesivas clasificaciones, Marcos Ordozgoiti (Vitoria, 1824-1875) y Mateo José de Beltrán Manterola (Orozco, 21-9-1829), con espacios abiertos en la calle Sombrerería, 4, Estación 4 y Zabalbide, 7, respectivamente.

Al iniciar su andadura la Escuela de Artes y Oficios en 1880, el número se amplía durante las dos últimas décadas del siglo. No sólo se ofrece mayor formación a toda la generación siguiente, sino que hay mucho más trabajo y hacia 1892 la nómina está compuesta por la nada desdeñable suma de diez artífices.

Durante el siglo diecinueve no son muy abundantes los ejemplos escultóricos concebidos por artistas vizcaínos que se alejen del exclusivo tema religioso. No tienen un verdadero pulso creativo y poseen cierto carácter repetitivo y convencional, llevando a cabo un tipo de estatuaria cuyos temas se incorporan muy tímidamente a modelos plásticos menos encorsetados.

Entre todos ellos destaca Bernabé Garamendi Zaldívar (Bilbao, 1833- 1898). Entre sus distinciones: Gran Cruz de Isabel la Católica en la Exposición de 1871 y medalla de oro de Bilbao en la Exposición Regional de 1897. Es asimismo el triunfador en la Exposición Provincial que tuvo lugar en 1882, al obtener el máximo galardón junto al pintor Anselmo Guinea. Inicialmente, debe viajar a Italia. Interviene en el retablo mayor de San Vicente de Abando (1860-64), con traza del arquitecto Juan Blas de Hormaeche, donde hace la imagen de San Vicente, por la que cobra 6000 reales de vellón. También trabaja en la casa de don Nicolás de Olaguíbel. Realiza en 1868 un crucifijo para el cementerio de Begoña, por 600 reales. Hace los leones del puente de los Fueros en 1869. Después, se ofrece a participar en el Monumento a los Auxiliares de Mallona, solicitando la apertura de un concurso público. Asimismo lleva a cabo la más modesta labra de la fachada de la Misericordia de Bilbao. En el campo de la estatuaria funeraria dispone obras en los cementerios de Deva, Ramales, Mundaca y Arceniega, concibiendo algunos modelos que luego fueron repetidos por los herederos de su taller.

El que no firme las obras parece indicar que no se considera un artista en el sentido moderno del término. Tal parece que el eclecticismo es la nota dominante. Las esculturas Fides y Spes que lleva a cabo hacia 1875 para la iglesia Santo Tomás de Villanueva de Portugalete poseen un empaque sereno y desapasionado, cuya simetría e idealización le sitúa en una línea neoclásica. Mientras que los doce apóstoles de la Basílica de Begoña tienen unos rostros de intensa expresividad. En cualquier forma, lleva a cabo una actuación plástica que da forma a las aspiraciones de aquel tiempo, ejecutando otros trabajos religiosos, como los que efectúa en las iglesias de San Nicolás de Bari de Algorta, San Nicolás de Bari de Bilbao o el santuario de la Virgen de la Antigua, donde hace la réplica para la fachada del Santuario de Nuestra Señora de la Antigua, en la que interviene su "discípulo" Serafín Basterra, según indica Ana María Canales Cano. 

Tuvo taller en la calle de los Fueros y en la Plaza Nueva. En 1875 se asocia con Serafín Basterra, con quien, por estar soltero, incluso comparte vivienda en la calle Somera 8 y 10. Avecindado en Begoña, dona su casa para unas escuelas de niños y niñas, por cuyo motivo se le erige en 1907 un pequeño monumento, obra de Higinio Basterra, autor del panteón inaugurado con gran pompa en 1918.

Junto a su socio, trabaja en algunas de las más importantes actuaciones escultóricas de la época, como el monumento a Pedro Pablo de Astarloa en Durango (1886), el mausoleo a Uribarren y Aguirrebengoa en Lekeitio (1886) y seis estatuas del Ayuntamiento bilbaíno (inauguradas el 17 de abril de 1892).

En el mausoleo dedicado a José Javier Uribarren y Jesusa Aguirrebengoa , encargo del municipio de Lekeitio para uno de los laterales de la Iglesia de San José, participan también los talleres de Aréizaga y Larrea. El trabajo costó unos doce mil duros que fueron totalmente sufragados por el Ayuntamiento.

En 1885, un año antes de la inauguración del monumento, escribe Azcárraga y Régil que se debe al matrimonio Uribarren-Aguirrebengoa la financiación de una importante serie de instituciones locales. Desde la Escuela Oficial de Náutica cuya fundación fue llevada a cabo en 1862 junto a José Luis Abaroa, hasta la Residencia de ancianos o el Colegio de San José, la Escuela para niñas huérfanas regentada por religiosas de las Hijas de la Caridad. Referencias que se manifiestan en el trabajo escultórico, tanto de modo directo como mediante representaciones alegóricas, según un programa icónico trazado por el arquitecto Casto de Zabala . Sin embargo, entre la descripción de la obra en yeso y su definitiva realización en mármol hay diferencias no achacables a deterioros posteriores, sino a un cambio de planteamiento efectuado durante el proceso o quizá al equívoco del historiador. Y es que, en la visita que hace al estudio de la calle María Muñoz de Bilbao, el citado autor observa el proceso en el que se encuentran los trabajos y describe la existencia de dos ancianos situados a uno y otro lado del lecho mortuorio, pero finalmente sólo se coloca una figura masculina a la izquierda, mientras que una niña reza a la derecha. Se trata en ambos casos de sendas simbolizaciones del dolor, manifestado por las distintas gentes que disfrutaron de las benéficas donaciones de la pareja. Además, en los frontales del lecho hay tres escuetos relieves que muestran la arquitectura de sus fundaciones y aluden directamente a su generosidad.

El conjunto es de lo más singular del momento pues en él se revive un eclecticismo no exento de calidad. Por un lado está el idealismo[21] amanerado del ángel que aguarda en lo alto con las dos coronas. Por otro, el realismo de las filigranas en los ropajes y la cuidada fisonomía de los yacentes obtenida por medio de fotografías. Pero hay que destacar muy especialmente el naturalismo conmovido de las figuras compungidas de ambos lados, que están como sacadas de la percepción de modelos vivos. Una composición asimétrica, en la que reviste de dignidad a ricos y pobres, mayores y niños. Se trata, en definitiva, de una pieza que no sólo concita el sentido religioso, sino que relaciona los individuos menos favorecidos con las clases más pudientes.

En la elaboración de la obra, se recurrió a los principales artífices de la provincia, proponiendo un reparto de papeles. Por las diferencias de mármol y las distintas habilidades plásticas, es de suponer que Aréizaga y Larrea hicieran las partes menos nobles del conjunto, los relieves pueden ser del primero y el ángel del segundo. El motivo central, como observa Azcárraga Regil, fue hecho por el taller más importante, el de Garamendi y Basterra.

Como indica Azcárraga Régil: " Los señores Garamendi y Basterra, renombrados escultores, cuyas obras han merecido tantos laureles, tienen en su arte esa laboriosidad y perseverancia, esa corrección en el dibujo, esa limpieza en el modelar, esa perfección en las formas, ese conocimiento del ideal clásico, que dan rica inspiración a su mente y que imprimen el sello de la inmortalidad a sus obras ". Se encuentran en lo más alto de la profesión, y están llevando a cabo la realización del monumento a Astarloa de Durango (1886), la primera escultura pública de carácter conmemorativo levantada en Bizkaia. En solitario, su colaborador Serafín Basterra Eguiluz (1850-1927), quien llega a firmar algunos trabajos, es autor de un busto a Antonio Trueba (h. 1881), un Sagrado Corazón de Jesús, en Wuhu (China), diversos panteones, parte escultórica de la torre, puerta principal y tres altares de la catedral de Santiago de Bilbao.

A su vez, Vicente Larrea Aldama (1852-1922) tiene taller en Ribera 15 y 14, siendo asimismo profesor de modelado y dibujo de adorno en la Escuela de Artes y Oficios. Pasa 9 años en París, e introduce las vidrieras de Maumejean, una empresa que abre representación en San Sebastián. Su obra pública más importante, es la escultura del monumento a Samaniego en Laguardia (1883). Fundida en Santa Ana de Bolueta, pese a su discreto modelado se abre a los nuevos modos productivos y utiliza como material el hierro dulce, estando ornada asimismo por un kiosko diseñado por el arquitecto Severino Achúcarro.

Por su parte, Adolfo Aréizaga Orueta (1850-1918) tiene local en Bilbao para llevar a cabo su trabajo como marmolista y dispone de sierras montadas en la antigua fábrica de sartenes Madalen-Oste en Durango, mientras que dispone de otro espacio en la Plaza Circular 1, para el desempeño escultórico. Trabaja en la iglesia Santo Tomás de Villanueva de los Agustinos de Portugalete. De este empeño existen en la villa jarrillerra cuatro figuras vestidas con trajes populares de distintas zonas de Bizkaia que simbolizan a las cuatro estaciones. Hechas en 1878, representan un flujo romántico de atención a lo característico y popular del país. Son piezas donde entrecruza intereses plásticos y etnográficos, así como vincula el ciclo anual con el de la vida. Así "Neska de Txorierri" simboliza la primavera, "Baserritarra de Orozko", el verano, "Etxekoandre", el otoño, "Jauntxo de Arratia", el invierno, proceden del jardín de los Agustinos. 

El capítulo de colaboraciones no se cierra con la obra de Lekeitio. Unos años después, en 1892, se produce un nuevo esfuerzo común con ocasión de la elaboración de los trabajos escultóricos para la fachada del Ayuntamiento bilbaíno. Allí trabajan de nuevo Bernabé de Garamendi, Vicente Larrea y Serafín Basterra quienes realizan las estatuas de la Ley y la Justicia, en mármol de Carrara y 3´10 metros de alto, los dos maceros y los dos heraldos en piedra de Fontecha así como los cinco bustos de mármol blanco, el del centro representa a don Diego López de Haro, fundador de la villa, a la derecha está Francisco Antonio de Gardoqui, en la izquierda surge Juan Martinez de Recalde, mientras que en los cuerpos laterales se representa a Tristán Díaz de Leguizamon y a Nicolás de Arriquibar. En esta amplia empresa se ven apoyados por autores menores como José Soler de Deusto o Tomás Fiat (con taller en la calle Cristo, 16 de Bilbao). El primero colabora con el arquitecto Rucoba en la decoración escultórica del teatro Arriaga. El segundo es autor de un busto[22] de Juan Crisóstomo Arriaga.

Hay que recordar que el cambio de siglo supone un momento de febril actividad en el trabajo público. La modernización de las ciudades y los pueblos que conlleva la iluminación eléctrica, el alcantarillado u otros ejemplos de higiene y salubridad, es paralela al progreso en los equipamientos urbanos y a una nueva idea del ornato artístico con el doble sentido funcional y decorativo, tales como fuentes, bancos, pilastras[23] y ánforas[24]. Fundada hacia 1848, la empresa Fundiciones Santa Ana de Bolueta cubre, junto a otras sociedades posteriores, el importante papel de equipar jardines y plazas con piezas mitológicas y elementos ornamentales fundidos en hierro dulce. En este sentido hay que recordar que, según José María Azcárraga Regil, la fuente de Bermeo, comúnmente conocida en la actualidad como la Tarasca, fue obra del malogrado Marcos de Ordozgoiti, quien al parecer trabaja para la citada empresa en el retoque y la elaboración de los moldes de las estatuas de tritones[25], cuadrigas y demás piezas existentes en pueblos como Guernica, Lekeitio, Getxo o los jardines del Arenal y Albia, en Bilbao.

En Gipuzkoa, durante el siglo diecinueve, el taller más importante es el de Marcial Aguirre . También trabaja el mallorquín Jacinto Mattheu Forster , quien desempeña el puesto de profesor en la Escuela de Artes y Oficios. Pero, los más importantes trabajos levantados en las distintas villas guipuzcoanas se encargan directamente a autores foráneos, unos monumentos erigidos para honrar a los más importantes personajes locales. Durante la primera mitad del veinte sigue habiendo falta de confianza en los autores locales, hay presencias escultóricas de artistas españoles, caso de Victorio Macho , realizador del nuevo monumento a Elcano, y sobre todo trabajan algunos escultores procedentes de Álava, como Lorenzo Fernández de Viana que realiza el desaparecido monumento a Dugiols en Tolosa, o el grupo de la catedral gazteizarra apadrinado por el arquitecto Julián de Apraiz, compuesto por Emilio Molina, Juan Piqué y José Riu que lleva a cabo monumentos como el de Viteri en Mondragón de 1911 o el del Centenario donostiarra en 1913. Algún encargo, como el de Urdaneta de Ordizia (1904) lo realiza Isidoro Uribesalgo (1873-1928), quien también estudia en Vitoria. Sólo con la mayoría de edad alcanzada por León Barrenechea vuelve a haber un autor local con cierto interés, llegando a hacer el monumento a la Reina María Cristina de Donostia en 1918. Otros artífices no tendrán tanta pujanza: son los casos de Julio Echeandía (1872-1943), que realiza el monumento al Padre Mendiburu de Oiartzun en 1922. De Tomás Altuna y Agustín Fermín , se conocen gran cantidad de panteones, más tradicionales y recetarios los salidos del taller del primero que los más modernos del segundo. Poco importantes van a ser las aportaciones públicas y estéticas de Vicente Cobreros Uranga , e incluso de Julio Beobide (1891-1969) o Carlos Elguezua (1898-1988). Asimismo, las múltiples obras de José Díaz Bueno (1890) que se establece en Gipuzkoa a partir de 1914, no alcanzan un nivel importante. Hay que esperar a los tiempos de la República para que haga su irrupción nuevos modos de entender el arte, con Jorge Oteiza (1908-2003) como cabeza visible de una incipiente vanguardia.

En Álava, la formación inicial se da en la local Escuela de Artes y Oficios fundada en 1881, donde surge algún autor local como el mencionado Marcos Ordozgoiti. Más adelante, el entorno de la construcción de la nueva catedral crea necesidades de mano de obra atrayendo a una importante cantidad de artesanos originarios de Italia, como los Venturini, Lucarini, Puliti y otros. Es en este contexto cuando se funda la Escuela práctica de modelado y talla de las nueva catedral y llegan artífices como los ya mencionados Molina, Piqué y Riu .

De los primeros tiempos son los talleres religiosos de los Valdivieso en Payueta, Moraza u Rubio, junto al muy débil Carlos Imbert , autor de las estatuas de Prudencio Mª Verastegui y Miguel Ricardo de Álava, diputados generales, para ser colocadas delante del Palacio Foral de Álava, o el primer Marcos Ordozgoiti (1824-1875), así como los comienzos del mejor Lorenzo Fernández de Viana Ugarte (1866-1929), cuando hace las cuatro virtudes cardinales para el palacio arzobispal de Montehermoso (1907), distintos trabajos para la catedral Nueva (1909-10), algún panteón del cementerio de Santa Isabel o el laureado Santo Job de Betoño (1908). Más adelante surgen nuevos autores, como los menores Víctor Guevara Hueto (1898-1957), José Marín Bosque (1888-1968), José Luis Gonzalo Bilbao (1906-1976), Después vendrán los más interesantes y atractivos, Isaac Díez Ibarrondo o la bilbainizada saga de los Lucarini , Joaquín (1905-1969) y su hermano Amador (1907-1971). Finalmente, el riojano Daniel González (1893-1969) se instala en la capital alavesa y pone unas gotas de modernidad en la Vitoria de los treinta.

Durante el siglo diecinueve, apenas existe un taller local en Navarra que tenga el respaldo oficial. Así, cuando se realiza la obra del nuevo palacio para la Diputación Foral es el alavés Carlos Imbert quien lleva a cabo la ornamentación y simbología escultórica. Igualmente se encarga algunas estatuas a autores foráneos como José Piquer, autor del mausoleo a Espoz y Mina en el Claustro de la Catedral, Antonio José Palao y su hijo Carlos Palao. Más tarde, cuando después de la gamazada de 1893-94 y por suscripción popular, se plantea erigir un monumento a los Fueros (1903), el diseño es obra del arquitecto Manuel Martínez de Ubago Lizarraga (1869-1929), y corresponde al muy modesto marmolista Ramón Carmona seguir sus dictados. Según avanza el siglo veinte, aparecen Ramón Arcaya (1891-1943) y el laureado Fructuoso Orduna (1893-1973), autores con nombre y cierta voz, capaces de resolver las nuevas necesidades.

La estatuaria funeraria pública es una práctica artística no muy conocida y apenas estudiada, y sin embargo es un importante legado en el País Vasco. Su desarrollo está ligado al establecimiento de los cementerios civiles. Es un tipo de escultura que pone en relación sentimientos religiosos y planteamientos estéticos, un género creativo que vincula los gustos sociales y los intereses de los artistas. Todos los escultores vascos han trabajado en el medio. Hay diferencias de calidad, códigos plásticos y modelos tipológicos. Reciben la herencia del pasado, pero también van a evolucionar.

Durante el último cuarto del siglo diecinueve, las estatuas asumen el ciclo cultural del neoclasicismo y sólo muy tímidamente se abren al romanticismo. Los escultores tienen todavía un carácter artesanal. Se dedican a resolver con eficacia los programas icónicos solicitados. No hay una total conciencia del lenguaje plástico y son fieles continuadores de lo conocido. Labran de acuerdo a los dictámenes de la repetición y la costumbre. Siguen principalmente los planteamientos del encargo y los gustos sociales imperantes. Los casos más notables son Jacinto Matheu Forster y Agustín Fermín en Guipúzcoa, el alavés Marcos Ordozgoiti o los vizcaínos Bernabé de Garamendi, Serafín Basterra y Vicente Larrea.

En la primera mitad del siglo veinte algunos talleres van a irse actualizando. Partiendo de una industrialización artesanal, intentan individualizar ciertos trabajos en función del programa propuesto. Los creadores de espíritu tradicionalista no siempre consiguen logros personales. Al estar muy cercanos a la clientela y sus demandas, les hace ser eclécticos, y variar de propuestas continuamente. La traslación de la personalidad del autor a la obra se produce no sin conflicto y siempre en relación con la demostración de oficio y el buen hacer. En este contexto, destacan los trabajos de Lorenzo Fernández de Viana, Miguel García de Salazar, Higinio Basterra y Ramón Arcaya.

El intento de dar a la producción un sello distintivo, hace que el protagonismo se desplace de la mera realización a los planteamientos plásticos y el uso de referentes emergentes. Surgen así reminiscencias de los gustos modernos entremezclados con el simbolismo decimonónico. El arte ahora es una apuesta por la personalidad y la diferencia, actitud innovadora que proporciona significativas e importantes creaciones, caso de buena parte de los trabajos de Francisco Durrio o Nemesio Mogrobejo o ciertos elementos del continuista Valentín Dueñas.

Algunos autores actualizan las recetas plásticas sin perder de vista el pasado. Su programa es ser antiguos y modernos a la vez, y llevan a cabo un especial equilibrio entre realismo figurativo e idealismo. El máximo exponente novecentista es Quintín de Torre. Pero también el regreso al orden clasicista de Valentín Dueñas es fiel continuador de estos postulados.

El contexto de la República proporciona la emergencia de unos lenguajes más simplificados y estilizados. Los volúmenes, planos y líneas se sitúan entre la conciencia dinámica del futurismo[26], el diseño art-déco y una mayor presencia de la geometría. Estos planteamientos no sólo se encuentran en nuevos autores como Joaquín Lucarini, sino que incluso alcanza al taller decimonónico que Altuna tiene en San Sebastián.

A lo largo de más de medio siglo de desarrollo, la estatuaria funeraria pública ha ido conformando pautas y estableciendo novedades, algunas de inequívoco carácter cubista. Los grupos escultóricos funerarios no siempre se encuentran en buen estado y muchas de las obras necesitan ser restauradas. Es un rico patrimonio que es preciso conocer, estudiar y valorar histórico-artísticamente para preservar su memoria.

Entre las dos últimas décadas del diecinueve y la proclamación de la República, los escultores trabajan desde premisas como el espíritu tradicional, la conciencia moderna o la síntesis novecentista, marcos de actuación que sirven de telón de fondo a los más diversos trabajos. No son empeños cerrados ni definitivos sino que se producen desplazamientos, interrelaciones y pronunciamientos eclécticos, consecuencia tanto de las evoluciones personales como de tener que realizar concesiones eco-nómicas o de las demandas de cada obra. Por otra parte, el contexto político e ideológico de los años treinta ofrece, no sólo continuidad de principios sino también nuevas variables, como cierta apertura al art-decó y a la voluntad vanguardista.

La actitud tradicional es una apuesta a lo seguro que no a lo fácil, porque el desarrollo del oficio y el traslado del conocimiento plástico a la obra supone trabajo, exige esfuerzo y necesita mucha atención.

El espíritu conservador se manifiesta en la dependencia de los temas que se les solicita e impone quien encarga los trabajos. Viven sobre todo de realizar las obras solicitadas, tanto por las instituciones religiosas y civiles como por los nuevos patronos de la emergente burguesía. Los artistas están abocados a modelar y tallar imaginería religiosa para las nuevas Iglesias o para pasos de Semana Santa, así como realizan también muchos bustos, contadas placas conmemorativas, abundante estatuaria funeraria y algún monumento público.

La mayoría son escultores de vena academizante, que desarrollan la labor de representación figurativa con seguridad y buen nivel formal. No fallan ni tienen grandes altibajos. Lo suyo es cumplir los programas icónicos con honestidad y mayor o menor habilidad de ejecución. Aportando calidades artesanas, dan aquello que saben, sin grandes innovaciones interpretativas ni afanes de voz personal o con búsqueda de lenguajes nuevos. Se debaten entre cierto realismo mimético y algunas derivaciones naturalistas más sueltas.

Por un lado, está el aprendizaje directo en el taller; por otro, el aherroja-miento del espíritu académico en formas y contenidos. La prevalencia del oficio produce su efecto en el resultado escultórico al afirmar el trato directo con los materiales y colocar la labor reflexiva en un muy segundo plano. Además, las distintas Academias, tanto las españolas como las foráneas, aportan un marco impositivo en la etapa formativa e incluso después. Y es que una Real Orden de 1864⁹ impone que todos los conjuntos escultóricos erigidos deben contar con el visto bueno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, previo examen, lo que supone un importante dirigismo estético. Unos planteamientos que sin duda moldean el gusto y que también se producen a la hora de admitir los trabajos en las Exposiciones Nacionales y a la hora de la concesión de las correspondientes medallas.

Así las cosas, la mayoría de los escultores tienen una manera de entender el trabajo artístico que tiene poco o nada que ver con la idea de creatividad que se postula desde la modernidad exterior y se está llevando a cabo, principalmente en Francia y en otros focos europeos, a la búsqueda de conceptos como la originalidad y la innovación. Y es que antes que un profesional autónomo e independiente, el artista es una especie de artesano que repite modos de trabajo sin cuestionarse el lenguaje, ni los materiales o los gustos estéticos. Aunque puedan concebir motivos y temas arraigados en la sociedad de su tiempo, el escultor tradicionalista se deja llevar por el peso de los grandes de todos los tiempos. Se sitúan entre la fuerza y la terribilitat de Miguel Ángel, el refinamiento de Cellini o Verrocchio, las imaginerías manieristas y barrocas españolas. Tampoco discuten los cánones clásicos, como el equilibrio, la armonía, las proporciones entre las partes y el todo. Simplemente, aceptan la herencia del sistema de representación sometido a reglas por los académicos, sin separarse demasiado.

Hay dos generaciones de autores que vinculan todas o parte de sus obras al espíritu tradicionalista. En la primera, están escultores como Lorenzo Fernández de Viana (1866-1929), Federico Sáenz (1869-1941), Isidoro Uribesalgo (1873-1928), Higinio Basterra (1876-1957), Miguel García de Salazar (1877-1959) o Moisés Huerta (1881-1962).

A la segunda ornada pertenecen: José Larrea Echániz (1890-1975), Julio Beobide (1891-1969), Manuel Moreno San Román (1891-1969), José María Garrós Reguant (Bilbao, 1893-1970), Juan Guraya (1893-1965), Ramón Arcaya (1891-1943) y Fructuoso Orduna (1893-1973).

Muchos de ellos desarrollan todas sus propuestas adscritas a esta voluntad, otros, por el contrario, evolucionan y tienen etapas distintas, mientras que se dan también los casos de quien modifica los planteamientos de una pieza a otra, en función del encargo o el tipo de intervención a realizar.

Los artífices más representativos son Higinio Basterra y Moisés Huerta. El primero, relegado al contexto local, está vinculado a un taller artesanal de amplia implantación y larga impronta, que recoge la herencia de Garamendi, su padre Serafín y recibe asimismo los aportes de su hermano Manuel. El segundo llegado de crío a Bilbao, con apenas seis meses, confronta su obra en los más distintos foros españoles e internacionales. Ambos llevan una tarea titánica y cuentan con un muy numerosos e importante catálogo de obras.

Higinio Basterra destaca a edad muy temprana. Comienza su andadura en la empresa familiar, siendo apadrinado por Bernabé de Garamendi. Continúa su formación en la Escuela de Artes y Oficios, siendo el primer alumno que imparte clases en el centro, pues apenas cuenta 14 años y es profesor en un curso femenino. Participa en el concurso de pensión de 1892-93, cediendo ante el trabajo de Nemesio Mogrobejo. En 1898, una comisión mixta de Diputación, Ayuntamiento y Artes y Oficios acuerda la concesión de una beca que se prorroga hasta 1902. Estudia en la Academia Julián de París y se considera seguidor de Auguste Rodin con el que alcanza una mayor conciencia lingüística. Los motivos que desarrolla inicialmente manifiestan la continuidad tradicional del taller familiar, como ocurre en el panteón de Garamendi (h. 1898) o los bustos a Casilda de Iturriza y Lorenzo Múgica (1901). Pero la mayoría de los primeros trabajos sólo se conocen por referencias escritas o por vetustas fotografías. La primera obra que expone es Un herido (1894) y manifiesta una tendencia de testimonio social que continúa posteriormente. En las piezas que manda de París puede observarse una temática alegórica muy próxima al modernismo de entresiglos, como Consuelo (el abrazo) . Realiza asimismo obras de carácter funcional, como una chimenea en la que se evidencia de nuevo la influencia del autor de la Puerta del Infierno. Unas tentaciones impresionistas que se manifiestan en el gusto por perfiles curvos[27], ritmos dinámicos, cuerpos desnudos, modelados turgentes de dentro a fuera, torsos muy detallados, así como texturas donde la luz cabrillea y se detiene fragmentariamente. Actitud aperturista que a veces aparece de modo parcial en alguna parte y que alterna con encargos mas tradicionalistas. La temática social y costumbrista no le es ajena durante la primera década del siglo veinte. Por un lado realiza grupos obreros y mineros, como Barrenadores (1907) Y por otra parte atiende deportes autóctonos, caso del lanzamiento de barra, cuyo Palankari hecho en 1912 desapareció de la casa de Juntas de Gernika a final de los años setenta.

En 1911 obtiene la cátedra de modelado del natural en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, obteniendo la plaza después de modelar una figura desnuda durante tres meses compitiendo con cinco opositores: Pascual Aurrecoechea, Federico Sáenz, Juan Goitia y Quintín Torre. El Jurado calificador estuvo compuesto por Julio Polo, Luis Lund, Antonio Aramburu, Luis Basterra, Manuel Losada y Miguel García de Salazar. Es una pena que también se haya perdido este trabajo. De título " El miedo ", es una demostración de sus grandes dotes plásticas. Una escultura en la que analiza la tensión del personaje con cierto tono épico y sin escaparse demasiado de los cánones imperantes. La docencia que ejerce ininterrumpidamente hasta la guerra civil permite pensar que le influye a una cierta continuidad clásica y grandes exigencias formales, demostrando ser tanto un tallista virtuoso como un modelador interesante.

Al firmar muchas obras realizadas en el taller, todos los trabajos de Higinio Basterra no alcanzan las mismas calidades formales, sin embargo es un escultor a valorar que no ha tenido demasiada suerte en la historiografía vasca. De él, suele afirmarse que su formación fue importante pero que no llegó a madurar con propia voz a pesar de introducir en Bilbao el ímpetu rodiniano. ¿A qué cabe achacar el olvido que se tiene a su obra? Hay que convenir que la producción repetitiva del taller de su padre, Serafín Basterra, muy fértil en estas fechas, opacó parte de sus capacidades y además suele vérsele excesivamente vinculado a aquellos trabajos. Por otra parte, no forma parte de la Asociación de Artistas Vascos, un grupo de creadores que se ha llevado la atención de los historiadores, lo que da la equivocada idea que tras ellos no había sino aficionados locales o pura retórica tradicionalista. Fue además un incordio para los escultores que participaron en la Asociación, al desarrollar muchos de los trabajos a los que aspiraban. Por contra, se alinea con la Sociedad de Artistas Vascos y de Aficionados a las Artes Plásticas (1913), después denominado Círculo de Bellas Artes y Ateneo (1914), ocupando cargos de tesorero y vicecontador. Además, al desarrollar casi exclusivamente obra de encargo durante las décadas de los años veinte y treinta, no existen piezas en el mercado ni en las colecciones públicas, con lo que su conocimiento actual es muy impreciso y vago, de apenas unas pocas piezas, sin que se haya catalogado su trabajo. Asimismo, forma parte del núcleo de los perdedores en la guerra civil, sufriendo la postración posterior.

Y sin embargo, las disponibilidades compositivas son bastante más amplias y complejas de lo que habitualmente suele constarse. Y es que pese a que muchas piezas son consecuencia de intereses ajenos, sabe llevar a cabo empresas no repetitivas, siendo capaz de las más dificultosas de las representaciones. Lleva a cabo una importante nómina de piezas, fundamentalmente en iglesias y cementerios, que no siempre están en buen estado. Desempeña asimismo diversos cargos, como profesor en Artes y Oficios hasta ser depurado por los franquistas y en el Museo de Reproducciones[28], donde participa en la realización de la catalogación.

Las aportaciones a la escultura funeraria de Higinio Basterra son muchas en número y muy variadas en composiciones y planteamientos. La tumba dedicada a la familia Maestre (1928) recoge un ciclo sugerente que en parte nos reenvía a Brueghel. A lo alto, un vigilante relieve de Dios que todo lo ve, que parece estar hecho por otras manos. Y a la altura del suelo, dos figuras de tamaño natural avanzan frontalmente. La resolución plástica es digna de encomio. El modelado anatómico es simplificado pero tiene ritmo y turgencia interior. Utiliza los paños de modo magistral, mostrando las desnudeces del hombre y de la mujer que vagan ciegos por el reino de las oscuridades.

Higinio Basterra es un gran trabajador que se acompaña de numerosos operarios y discípulos para poder atender a un gran número de demandas. Sus obras de carácter funerario se encuentran dispersas por los cementerios de toda la provincia, sólo firmaba en los casos más personales, como los grupos escultóricos ejecutados para los cementerios de Derio, Begoña, Deusto, Gernika, Santurtzi o Plencia.

Comienza su actuación muy cercano a los preceptos neoclásicos de sus maestros, como se manifiesta en el Mausoleo hecho a la memoria de Bernabé de Garamendi, en Begoña. Es su primera gran obra, hecha en vida del fallecido escultor, no se coloca sino tiempo después, tras unas complicadas negociaciones con la Anteiglesia e interviniendo la aseguradora. Está concebida bajo la austeridad del orden, la serenidad y la armonía. Corona el monumento un ángel anunciador que eleva un dedo al cielo, y se encuentra en muy malas condiciones.

Sus trabajos posteriores tienen unas disposiciones de mayor naturalidad, incluso cuando se trata de argumentos religiosos. Así, el ángel de la tumba de Azcue está muy humanizado. Su reflexiva presencia recibe la influencia de la postura del pensador de Rodin, aunque tenga un modelado muy distante. Recoge sólo el repertorio icónico. Y lo relaciona con un monolito en forma de triángulo, un elemento utilizado por Cánova, muy simple y que rehuye del decorativismo.

La mujer de la tumba de Pedro Menchaca es una persona de la época, pierde los atributos divinos. Se trata de una mujer que tiene una actitud de recogimiento. Recuerda incluso composiciones pictóricas como las de las rederas. Frente a la aceptada resignación y el silencio del dolor, se acentúa la creencia en la fe en el caso de dos de los programas escultóricos, el de la familia Ibarrola y el de Fernández Uníbaso. La doliente y dramática Magdalena de las dos tumbas, se hinca de rodillas, introduce un modelado más valorado y líneas diagonales y afronta la cruz o la figura del Sagrado Corazón respectivamente.

Higinio Basterra fue un prolífico e influyente escultor, que tuvo un gran dominio sobre la materia que produce cierto distancia con el tema y algo de frialdad que envuelve nuestra mirada por las mil y una sutilidades de sus esfumados y veladuras. Basterra es el caso típico de artista dotadísimo que después de los primeros años se entrega a los gustos sociales dominantes, trabajando constantemente por encargo. Sin pasarse del todo a las innovaciones y distintos gustos emergentes, se mantuvo fiel a una estatuaria de alto oficio no exenta de aperturas impresionistas provenientes de Rodin.

En la escultura del País Vasco de principios de siglo Moisés Huerta ocupa un papel significativo entre el cultivo a la tradición y su evolución. Nacido en Muriel de Zapardiel (Valladolid) en 1881, llega a Bilbao con apenas seis meses y fallece en 1962. Escultor de profesión, hace el aprendizaje inicial en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao y en talleres de escultura, como el de Querol, y de imaginería y ebanistería, como el de Celaya. En 1905 continúa su preparación en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid. Concluye su período de estudios con una Beca para la Academia Española de Roma (1909-1913), confrontando sus aptitudes con los escultores más importantes, como Victorio Macho.

Junto a trabajos formativos, desarrolla inicialmente cierta tendencia social con obras como El Pinche y la Mina (1905). Incluso alcanza la caricatura costumbrista con una serie de tipos vascos que realiza hacia 1908.

El clima de la capital italiana le imbuye de un espíritu clásico que se traduce en los planteamientos estéticos y en los motivos de corte mitológico. Trabaja fundamentalmente en el desnudo, como en la obra perdida de Las Parcas (1912-13) o en el interesante Salto de Leucade (1910-11) del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Tiempo después realiza también tanto el pequeño pero potente Palankari (1934) como los gigantescos hombre y mujer prehistóricos de dos metros y medio de altura.

Hizo retratos espléndidos, y dejó esparcidos por todo el País Vasco monumentos tan diversos como los dedicados al banquero Abaroa en Lekeitio (1934) o los dos de Enrique de Areilza para Górliz (1926) y Hospital Civil de Bilbao (1928), o el del Padre Vitoria en la capital alavesa (1945). También trabajó motivos mitológicos, como el Mercurio del Banco de Bilbao (1920-22), o la Minerva del Instituto de Bilbao (h. 1925), imaginería religiosa, como el San Juan de la Iglesia de Gernika (1929).

Obtiene bastantes honores y reconocimientos. En 1906 se le concede una Mención honorífica y en 1912 logra primera medalla con el "Salto de Leucade" en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, mientras que más tarde es nombrado presidente del Jurado de Escultura de la edición de 1917 de la citada Exposición Nacional de Bellas Artes.

Moisés Huerta tiene convicción acerca de sus facultades y se enfrenta a los retos de los concursos internacionales y locales, muchas veces recurriendo a unos fallos muy polémicos y viciados, como el certamen de monumento al Maestro Valle (1920).

Asimismo, tuvo una notable actividad en la isla de Cuba, donde dejó numerosas obras tantos de escala modesta como de formato monumental. Su relación con la isla comienza en 1916, al trasladarse allí después de haber ganado en Italia un premio para realizar un Mausoleo. Tiempo después, presenta el proyecto de Monumento al general Máximo Gómez (1916- 18), concurso internacional celebrado en 1919, donde obtiene el 2º premio, detrás del italiano Aldo Gamba. En 1925, trabaja en el Monumento dedicado a las Víctimas del Maine y en el Mausoleo del Conde del Rivero, para lo que marcha a la Habana y Nueva York, donde deja un retrato en piedra de dicho conde en el Museo Norteamericano. Hacia 1929 lleva a cabo el Busto del Presidente Machado de Cuba, expuesto en Casa Mar antes de llevarlo a la Exposición Iberoamericana de Sevilla.

La presencia internacional continúa con su participación en la Bienal de Venecia (1924), la realización de un monumento en Hiroshima (destruido), y presentando dos proyectos para el concurso internacional de monumento al General Luis Botha de Ciudad del Cabo (1928).

En los bustos evoluciona y de los más clásicos pasa a otros más naturalistas. Unos son humildes, otros resultan más pomposos y están realizados con gran riqueza de materiales, combinando mármol de Carrara, de Mañaria y bronce que aportando los contrastes de sus diferentes colores y cualidades.

A la busca de nuevas soluciones transforma sus cualidades plásticas en torno al final de los años veinte. Lleva acabo unas internas líneas curvas y volúmenes cóncavos, en los que la materia se presenta de modo muy fluido y con gran dinamismo, casos del Monumento a Esparza en Sestao (1928) o el grupo Abundancia para el edificio de la Unión y el Fénix de Bilbao (1929-31).

Moisés Huerta es un escultor potente y recio, realista e idealista. Puede lo mismo concebir una talla aristada y afacetada, señalando los planos de manera autónoma, como en las distintas piezas de tipos vascos, como someterse a las normas más clásicas, ofrecer rodinianas referencias temáticas y un modelado dotado de flexibles curvas.

Viviendo del encargo, apenas se desvió de una sujeción que desempeñó con honradez. Cuando éste remitía, realiza series de obras pequeñas con temas muy diversos: toros, bailaoras y cristos crucificados.

Después de la guerra civil participa en la elaboración de la estatuaria franquista, dejando sus ejemplos en el destruido monumento a Mola de Bilbao (1945), en la estatua de Franco de Zaragoza (1946-48) o en el arco de Triunfo de la Universitaria de Madrid (1952-56). Establecido en la capital, es profesor en la Escuela de San Fernando de Madrid. Como recuerda Martín Chirino, desarrolla una labor docente siempre afable y dispuesto a trasladar todos sus conocimientos. Llega incluso a ser nombrado Académico de la Real Academia de Bellas Artes en 1942.

Sin que la vanguardia supusiera poco o nada para él, apenas desarrolla la modernidad. Creativamente, Roma y su tradición, Castilla y la suya, fueron sombras demasiado poderosas. Quizá, su propia exigencia y las necesidades del momento ni el contexto daban más de sí.

En cualquier forma, un honrado trabajador de legado fecundo y rotundo. Las obras de Moisés Huerta se debaten entre la tradición, tanto de oficio como de representación, y la apertura expresiva de nuevos modelos que buscan carácter y fuerza, así como tratan captación del movimiento y la luz, buscando carácter y fuerza. El artista es uno de los más dotados y significativos escultores tradicionalistas que sabe igualmente abrirse hacia cierto sincretismo. Tanto tallista como modelador, conoce todos los materiales y en todos trabaja: madera, mármol, terracota, escayola y bronce.

El programa de becas que comienza en la última década del siglo diecinueve y continúa después, así como la labor encomiable de algunos mecenas que sufragan gastos o realizan encargos con los que poder vivir conlleva la necesaria salida al exterior a fin de respirar nuevos aires y extraer mayores posibilidades de conocimiento del arte, tanto del pasado como del presente. La consecuencia es que algunos artistas se acercan a ideas nuevas, planteamientos diferentes, otros gustos y sensibilidades. Se produce en este escogido grupo una cierta distancia respecto a lo conocido e incluso negación de la repetida tradición. Ante un clima de avidez de novedades, manifiestan no sólo distintos modos de entender el arte sino unos resultados que evolucionan los sistemas de representación en clara relación con las nuevas maneras de entender la vida. Adoptan un marco de búsqueda, originalidad y diferencia que tiene que ver con el planteamiento de la modernidad. La revolución francesa había abierto la espita a la libertad[29] de los individuos, y los artistas reniegan de los pasados vínculos con los distintos poderes y encargantes para decir lo que quieren y en la forma que quieren y necesitan para ofrecer la visión personal del entorno de la época o para descargar la voz interior de su subjetividad.

En este marco se propicia una nueva manera de afrontar el presente, el artista es un espadachín que convierte en eterno lo transitorio como quería Baudelaire. Un creador que escruta el entorno, lo percibe atentamente y capta lo que le llama la atención de lo que sucede a su alrededor.

Es un contexto en el que la búsqueda de lo nuevo en paralelo a la búsqueda de autenticidad propicia ir a los orígenes y propugna un renovado interés por cierto exotismo decadentista, al hilo del influjo de Gauguin.

También influye la creación de un nuevo ornamento dinámico, vinculado a los gustos modernistas donde se da una aceleración agitada del espacio y el tiempo por medio de látigos y volutas curvilíneas, muy del gusto de las sociedades urbanas.

El arte moderno es un arte que busca la excitación e implicación de los sentidos, unas emociones y sensaciones que posibilita un nuevo interés por las artes aplicadas para una sociedad democrática.

También se habla de la internacionalización de las sociedades avanza-das, y su culminación en un lenguaje artístico bastante común y general, entendible no en las situaciones locales sino en las ciudades más modernizadas.

Paradigma de la tendencia moderna, es un monumento no erigido y proyectado por el arquitecto Alberto del Palacio (1856-1939). Su Monumento a los Fueros (1894), lo concibe un año después de la inauguración del Puente Colgante. Se trata de una gigantesca representación del árbol de Gernika, una gran estructura de hierro con brazos y una plataforma superior para observar el Abra desde la Plaza Elíptica de Bilbao, sabiendo aunar eficacia, función y significación temática.

La búsqueda de la originalidad y la diferencia se puede rastrear en la mayoría de los trabajos de Paco Durrio (1868-1940), algunos de Nemesio Mogrobejo (1875-1910), muchos de Valentín Dueñas (1888- 1952), bastantes de un muy variopinto Manolo Basterra (1882 -1960).

Nemesio Mogrobejo Abásolo (1875-1910) es un artista que posee esa rara y especial cualidad de dotar de sentimiento a la materia, tanto en las obras iniciales como en las dos etapas posteriores, una más moderna, otra más sincrética.

En la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, consigue distintos premios y es el primer escultor vizcaíno al que se le concede pensión artística. Ocurre en 1893, cuando se la disputa Higinio Basterra. Es entonces un autor ortodoxo con las demandas y exigencias escultóricas. Instalado en París desde 1894, desarrolla entonces un período en el que se vincula a la conciencia decorativa y sensual del modernismo. Un influjo que llega hasta fin de siglo y que se manifiesta en todo tipo de temas, tanto tradicionales como nuevos. Son dos las obras que entrega a las instituciones vizcaínas. En "Maternidad" (1895) se encuentran ya algunos elementos curvilíneos, como los látigos modernistas. Pero es en Eva donde llega a una culminación plástica que permite situar sus iniciales ideales estéticos. Toda una declaración de intereses con la que se abre al presente de los nuevos gustos artísticos pero sin renunciar a las herencias del pasado. Responde a la anatomía femenina y la confronta con un naturalismo dinámico no exento de gracia ornamental.

La figura de Eva es de tamaño natural y se eleva ágil y esbelta. Tiene la virtud de girar como un tornillo, gracias a la musicalidad de los ritmos marcados por los distintos perfiles de los brazos y las piernas, movilidad que también se manifiesta en el volteo de la cabeza hacia atrás, la torsión del tronco y el alzamiento de una de las piernas que obliga a levantar la base por el lado del pie de apoyo. Igualmente, la disposición de las extremidades mar-can ágiles diagonales cuyas líneas forman dinámicos triángulos. La luz se deposita en unos puntos y resbala sobre las superficies. Emplea texturas pulidas en unas partes, más variables en otras, que muestran una turgencia que no sólo es epidérmica sino que también surge desde el interior. Dentro de una armoniosa naturalidad, hay un sentido del movimiento que rompe la frontalidad, elimina la simetría, huye de la grave verticalidad y abre la masa al espacio circundante, sin renunciar a las virtudes del bulto redondo. Para estos trabajos, el artista usa no sólo modelo vivo, sino también se documenta con fotografías de cuerpos desnudos en la naturaleza.

En Eva se manifiesta especialmente el ideal femenino, su propio título propicia el significado. Se trata de una armoniosa y delicada mirada al cuerpo de la mujer.

Desde un punto de vista de los modelos plásticos, se patentiza una especie de acuerdo entre tradición y modernidad, característica de la última etapa de su obra. En un cierto agiornamento, da cabida a los nuevos impulsos sintetizantes del modernismo así como establece alguna apertura al movimiento y a la tactilidad variable de las superficies impresionistas. Con gran naturalidad, la escultura permite mirar en todo su contorno. Cuidando, además, el conjunto y el fragmento, posibilita multiplicidad de miradas y perspectivas desde los distintos enfoques y ángulos de visión.

La pieza es de las pocas que logra pasar a bronce el propio artista, de ahí también su importancia. Una labor que el bilbaíno desempeña en Barcelona, ciudad a la que acude en septiembre de 1908 para fundirla junto a otras piezas. El proceso de Eva es largo y complicado, culminándolo en 1909. Tiene que hacer continuos retoques y acabados sobre el yeso. Después de la fundición, la cincela durante un mes. Es un tiempo en el que pasó por no pocos contratiempos físicos y económicos, según manifiesta Juan de la Encina.¹⁰ Eva es sin duda un importante logro, pleno de gracia y elegantes ritmos que dinamizan la mirada escultórica desde los más distintos puntos de vista.

Otras obras tienen mayor vocación efectista y están muy influidas por la tendencia que los más atrevidos creadores franceses o catalanes comienzan a desarrollar, es el caso de Pierrot (1896). Más intensa es la lápida para la tumba de Paula Scheneck, compañera y madre de su hijo, a la que conoce en las clases nocturnas de la Academia Colarossi de 1896 y con la que comparte una especie de idilio permanente, mantenido más allá de la muerte acaecida en 1898. Una desgracia a la que responde con una importante lápida sepulcral instalada en el cementerio de Gratz (1899). Un trabajo realizado después de muchos estudios y bocetos de cuya importancia habla que lo presente en una Exposición en Viena, alcanzando un gran éxito. El relieve es de estructura orgánica y cuenta con un poema de Charles Morice trasladado a la materia, de modo curvilíneo, así como un relieve de figura femenina desnuda.

Es igualmente muy importante el "Busto de Dolores Ibáñez de Aldecoa" (1897), cuya escayola revela un modelado suave y sensual al mismo tiempo que un cierto brutalismo en los hombros y el pecho al dejar claramente al descubierto las huellas procesuales sobre la superficie. Tiene asimismo, unas referencias orgánicas, entre vegetales y animales en la base. Se trata, sin duda de un inmejorable ejemplo modernista, en el que se manifiestan internas alegorías dedicadas a la mujer.

La segunda etapa se produce con el cambio de siglo. En 1900, se traslada a París donde ve la exposición de Rodin, cuya influencia recibe muy hondamente. En 1901 tiene un serio fracaso al intentar realizar un gran grupo de figuras desnudas de tamaño natural, conjunto inspirado en el infierno de Dante cuyo yeso se le arquea durante el secado. Al obtener la pensión de 1902, en reñida competencia con Quintín de Torre, elige Italia como lugar de formación, primero se instala en Florencia y luego en Roma. Es entonces cuando el mundo clásico aparece en reñida competencia con los influjos impresionistas. El primer trabajo que presenta es Il Risveglio , adecuado contrapunto masculino al canon femenino de Eva. Con la escultura el artista bilbaíno alcanza una renovada confianza en sus posibilidades plásticas. El reto resultó totalmente satisfactorio. Aunque se le nota atado a cierto idealismo manierista, no puede ocultar rastros de mayor naturalismo y un modelado turgente que recuerda al primer Rodin.

La disposición del cuerpo recuerda a la de La edad del bronce , uno de los trabajos de Auguste Rodin que fue muy controvertido al exponerse en el Salón de 1877. En ambos casos, se trata de un cuerpo masculino desnudo que levanta hacia delante una de sus extremidades superiores y la flexiona por el codo hasta tocar la cabeza con la palma de la mano, aunque con el brazo cambiado.

Frente a la mayor morbidez expresiva de la obra del escultor francés, en Il Risveglio hay cierto idealismo clásico, así como un equilibrio algo estático en la disposición corporal. Pese a ello, la anatomía es poderosa y plena, celebrando una emergencia no demasiado intensa y contenida, como si se desperezara lentamente. Y es que la obra, durante su primera presentación pública, se denominó El despertar , cuyo título responde a la traducción del italiano.

Durante los cuatro años de pensión realiza obras tan significativas como " La muerte de Orfeo " o " Hero y Leandro ", cuyos amores imposibles y lastrados por el poder del destino parecen relacionarse con su propia vida. El bronce del primero fue fundido por Quintín de Torre, quien retocó el yeso originario y dio las pertinentes pátinas.

Después de mil vicisitudes físicas y contratiempos económicos de los que habla con tanta intensidad Juan de la Encina, el canto del cisne de su obra está representado por cuatro bajorrelieves de plata que efectúa en 1909, uno de ellos será el motivo elegido por la Asociación de Artistas Vascos como logotipo alegórico de la citada sociedad artística. Especialmente interesante resulta " Ugolino ", otra historia dramática recogida en la Divina Comedia de Dante en la que el personaje resiste al castigo comiendo la carne de sus hijos. Mogrobejo enmarca la escena en un gran óvalo y con horror vacui muestra los cuerpos desnudos, enfatizando ciertas partes del cuerpo con tensión expresionista y acentuados claroscuros[30].

Un artista más estrictamente moderno es Francisco Durrio de Madrón. Como he indicado, nace en Valladolid, según se manifiesta en su primera matrícula de estudios, así lo recoge su acta de defunción en el Hospital Saint Antoine de París y nunca se presenta a las becas y pensiones para vizcaínos. Recientemente Mariano Gómez de Caso ha encontrado su partida de nacimiento en la capital castellana.

De sus primeras andanzas hay escasas informaciones, salvo que sube a la buhardilla de la calle de La Cruz, coincidiendo con Unamuno, para recibir clases de Lecuona, un modesto pintor local. Con trece años se apunta en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao y hace constar que es escultor. Aparece con el apellido Madrón y está bajo la tutela de su madre Adorina Granié, lo que puede indicar que no vive con su padre y que forma parte de una nueva estructura familiar.

El mismo año de 1881 se traslada a Madrid, donde permanece un año con el escultor Justo Gandarias en el taller de la Ronda de Atocha. Poco más se sabe hasta que en 1888 marcha a París con la ayuda del bilbaíno Cosme Echebarrieta, al que habría conocido por su relación con su hijo Ignacio, dos años menor que el artista. Lleva el encargo del Mausoleo del citado financiero. Durante 15 años se afanó trabajando en diferentes maquetas, hasta once proyectos que no llegarían a realizarse. Ya en torno a 1903, aparece el obelisco[31] que existe en la obra del Cementerio de Getxo, finalmente terminado hacia 1923. Un proceso muy largo para una obra realmente singular.

Francisco Durrio es el caso del artista que recoge inicialmente unas demandas estéticas y las continúa durante toda la vida, sin apenas apartarse demasiado de las primeras inclinaciones plásticas. En el París finisecular se relaciona y vincula con el núcleo de artistas cercano a Paul Gauguin (Pont-Aven[32] es el nombre dado a un grupo de artistas que en torno a Gaugin se reunieron a fines del siglo XIX), al cual sigue y del que es un amigo inquebrantable. Incluso, a la partida del artista francés para su último viaje a Tahití, le deja una importante nómina de piezas, las cuales trata de vender en más de una ocasión a las instituciones vascas.

Durrio adapta el finisecular sintetismo simbolista a la cerámica, una preocupación que le conduce a tratar de dar con un horno especial para la cocción de sus piezas, incluso en los últimos años sigue suspirando por conseguirlo.

Las condiciones de trabajo de los primeros tiempos le hace desarrollar algunos bustos junto a encargos como el de la familia Sota para el palacio de Ibaigane, donde desarrolla un programa icónico del mundo rural vasco que no se aleja demasiado de las humoradas bienintencionadas de José Arrúe. Pero el pulso creativo de Durrio vuela más alto y se relaciona con todo lo más granado del momento, Picasso incluido, al que ayuda y del que no entiende nada a partir de la evolución cubista. Su postura estética está más cerca del halago para los sentidos, del disfrute sinestésico del arte, así como de la plasmación de ideas relacionadas con las aportaciones de las grandes civilizaciones históricas, desde la oriental a lo egipcio. Sentido de la evasión que le proporciona un cierto distanciamiento de las normas clásicas. Un arte que en muchos casos no elimina la función, como ocurre en el importante trabajo de joyas que lleva a cabo o el proporcionar rostros de Cristo a los jarrones según deformaciones y colores caprichosos.

Durrio no tiene un catálogo de obra demasiado amplio, pero, sin embargo, realiza dos trabajos que por sí mismos, están entre lo más importante que se hace en este tiempo. Ambas son obras de largo aliento temporal y de un programa iconográfico complejo y cargado de sentido.

El San Cosme de la tumba de la familia Echevarrieta es una de las más importantes aportaciones hechas en el campo de la estatuaria religiosa vasca en la primera mitad de siglo. Fechado entre 1903 y 1923, está situado en el interior de una cripta, aunque es visible desde la magnífica puerta de acceso, también obra del artista nacionalizado francés.

La estatua refleja una intensidad verdaderamente febril. En actitud orante e íntimamente recogido, ladea su figura terriblemente delgada. Con el rostro demacrado se sumerge en la actividad interior, dejando constancia de la anatomía ligeramente alargada de la calavera. El artista trabaja la materia con total dominio insistiendo en los detalles anatómicos con sutileza y suavidad pero dejando constancia de una cierta descarga emocional. Su contenida impronta expresionista le aproxima a otros autores internacionales, como George Minne. El santo es un ser espiritual pero humano, como las figuras lánguidas y doloridas de Wilhelm Lehmbruck. La anchura de la cabeza por la parte de arriba y su fino pulido recuerdan al busto de Baudelaire hecho por Raymond Duchamp Villon. La talla no rehuye el tratamiento de los volúmenes ni el de las texturas[33]. La materia recoge con total plasticidad el eco de la sublimada representación.

Durrio es ante todo un maravilloso modelador y no se le conoce demasiados trabajos como tallista, más allá de las concreciones esquemáticas del pedestal del monumento a Arriaga. Bien posible es que habiendo hecho el pequeño San Cosme en plata, la pieza de mármol la hubiera realizado su discípulo Valentín Dueñas.

La puerta de acceso a la cripta[34] de los enterramientos es especialmente interesante. Es de hierro forjado y tiene una estructura lineal, calada y muy etérea que, como una celosía, permite observar el espacio, deja entrar la luz y sirve para higienizar el lugar. En la parte de abajo hay una representación de sol radiante y vibrantes satélites. Y en el cuerpo mayor se distribuye una enorme tela de araña con mariposas atrapadas en la red. Por último, tiene una estrecha cancela arriba donde vuelve a mostrar seis mariposas de frente y con las alas desplegadas. En las jambas del marco hay igualmente otras referencias animales. El conjunto representa una visión frágil de una vida en la que, pese al agitado vuelo, el ser humano está atrapado y no puede escapar.

Existe otra verja igual en el Museo francés de Maubege, donde se encuentra desde 1956, tras exponerse en el Salón de Otoño de 1931. El metal no le fue ajeno pues llega a confeccionar unas interesantes y escultóricas joyas donde aloja distintas representaciones simbolistas.

Más problemática y compleja resulta la realización del Monumento a Arriaga. Su historia es harto rocambolesca pues transcurre veintisiete años entre la confección del proyecto en 1906 y la inauguración en 1933.

Con motivo del centenario del nacimiento del músico en marzo de 1905 se aprueba en el Ayuntamiento de Bilbao una moción para erigir en el Arenal u otro paseo público un monumento alegórico que no exceda de las diez mil pesetas, luego se elevan a veinte mil. A tal fin se abrió un concurso público entre los artistas residentes en Bilbao o los que hayan sido becados por Ayuntamiento y Diputación, otorgándose un premio de 500 y dos de 250 pesetas, siendo los honorarios de la labor artística del orden de as 4. 500 ptas.

El proyecto de Paco Durrio llega fuera de plazo al concurso abierto por el Ayuntamiento, para celebrar el centenario del nacimiento del músico bilbaíno. El 20 de abril el jurado compuesto por Plácido Zuloaga, Juan Rochelt, Manuel Losada, Ricardo Bastida y Leopoldo Gutiérrez otorga el primer premio a la obra del artista afincado en París, segundo queda el banco de Nemesio Mogrobejo, siguiéndoles el boceto de Quintín de Torre, aunque estimando que sólo los dos primeros reúnen condiciones para ser realizados. Tras las protestas de Torre, se concede el tercer premio a Larrea, en acuerdo adoptado por la Comisión después de visto el informe del jurado. Pero el trabajo no llega a realizarse en los plazos previstos y en 1914 queda archivado el contencioso, sin acuerdo posible entre las partes.

En 1931 se vuelve a retomar el asunto. Después de no pocos avatares va a encargarse a Valentín Dueñas, discípulo de Durrio y de acuerdo con él, la realización final del conjunto en su estudio de Madrid.

En el acto inaugural se entregaron unas cuartillas en las que se explica puntualmente el simbolismo del monumento:

"La Musa del Arte eleva su queja al infinito por la muerte prematura del Genio. En señal de protesta golpea su seno con la lira, y de sus cuerdas brota el llanto que es acogido religiosamente por la máscara del basamento, símbolo de la eternidad que con sus sienes apoyadas en las manos que nacen del muro en actitud de tranquila meditación, devuelve a su vez, en lágrimas, su dolor.

Los frisos situados en la parte baja de la base, representan por los pájaros fijados en el pentagrama, la expresión viva del canto.

Los mascarones[35] colocados en la parte posterior del monumento son, asimismo, dos grifos, representativos de la meditación que, al dejar caer el agua por sus bocas sobre la taza, produce, naturalmente, sonidos a manera de surtidores de inspiración".

Es una obra dividida en dos partes muy diferenciadas. Los volúmenes de piedra que conforman el pedestal tienen claras reminiscencias egipcias, mientras que el bronce de la figura se inscribe en la síntesis simbolista e ideísta. Una obra espléndida y sinestésica, por la que la mirada lo mismo resbala por la superficie, que se detiene en el agua y es elevada hacia lo más alto.

Paco Durrio es un vasco de adopción por su formación y porque contribuyó como pocos al desarrollo del arte moderno de Euskal Herria, acogiendo a otros autores en París o trayendo obras de los más singulares creadores de la escena francesa. Importante animador cultural que no siempre encontró el eco a sus solicitaciones, pero que gracias a él, se puede admirar el Gauguin del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Hay un grupo de autores que actualizan las recetas plásticas con síntesis muy diversas. Su programa es ser antiguos y modernos a la vez, y llevan a cabo un especial equilibrio entre idealismo y realismo figurativo. Es un planteamiento estético que se conoce como novecentismo, cuyo máximo exponente es Quintín de Torre, quien utiliza temas del pasado y también se acerca a nuevos asuntos cargados de acentos peculiares. Lo suyo es la armonía. Ni un movimiento violento ni un estatismo absoluto, una síntesis entre la atención a algunos detalles y la visión de conjunto, pliegues simplificados y leves, superficies pulidas y simples, sin la variación formalista de la teoría de los valores ni tampoco la turgencia de Rodin, simplemente líneas armoniosas, delicadas y curvilíneas.

Las distintas generaciones novecentistas supieron hacer presente aquel " realismo idealizado, particularmente característico ", que según Azcárate define a la escultura de Anchieta y sus seguidores durante los siglos XVI y XVII. Una suma de razón y medida, tradición e historia, gravedad espiritual y arte asimilado de corte moderno.

Joaquín Torres García ofrece una angulación muy precisa del impulso novecentista en la plástica. El artista uruguayo afincado en Barcelona no sólo expone en la Asociación de Artistas Vascos sino que incluso da en 1920 una conferencia en Bilbao. Según el creador constructivista: "¡ tendríamos que ver con ojos propios este mar... los olivos y los pinos, la viña. los naranjos, este cielo azul y, sobre todo, el hombre de aquí, nuestra religión, nuestras fiestas, nuestro vivir! ". Para continuar diciendo, " tradición nuestra ha de ser todo lo que se ajuste a la tierra ". Si se ponen a estas frases los precisos acentos vascos de los paisajes, tradiciones populares y la gente, se tiene una definición del arte y las intenciones novecentistas, cuyas claves se encuentran no sólo en la elección de los temas sino también en los modos creativos y la utilización de determinadas sintaxis y rasgos plásticos.

En los novecentistas hay conciencia de mirarse tanto en Europa como de beber en las propias fuentes, para verse reflejados en un arte que debe mucho a la configuración geográfica, al clima, a los hombres y que, como dice Jardí, " se traduce en una temática y un repertorio formal muy característico ". En escultura se manifiesta en la plasmación de escenas mineras, faenas agrícolas y marineras, manifestaciones populares y deportivas, el trabajo y el descanso de la fiesta, donde se caracteriza a la figura humana de modo fuerte y, a la vez, muy idealmente.

Los novecentistas quieren ser naturales y se acercan con naturalidad plástica. Utilizan líneas simples y construcciones sobrias, para ver a las personas en sus ocupaciones cotidianas. Como recuerda Jardí, " siempre tratando de atrapar plásticamente lo que hay de eterno en los hombres y las mujeres de aquí y que perdurará, pese a los cambios de civilización y las influencias de moda ".

La actitud sintetizadora del novecentismo inicial se prolonga en la plástica que surge en la década de los años veinte, tanto por la renovación sintáctica de algunos autores del período anterior, como muy especialmente por las aportaciones de una nueva generación.

Los modelos del segundo novecentismo no están muy alejados del regreso al orden habido después de la primera guerra mundial, una tendencia que incluso alcanza a Picasso, cuyo espíritu grecorromano influye a buena parte de la escena europea del momento. Un planteamiento que se sitúa tanto como respuesta a las vanguardias positivas, como es una reacción a las vanguardias negativas del antiarte y está contra la asimilación de las distintas tendencias por los extremos ideológicos.

Además, las propuestas del segundo novecentismo podemos encontrarlas a nivel local en el poeta Ramón Basterra, que en sus escritos conjunta las dos vertientes principales: atención preferente al ambiente y paisaje vasco, y lo que denominó escolástica del Pirineo y su teoría del romanismo Esto es, un arte tanto basado en la realidad inmediata como inscrito asimismo en las normas y reglas clásicas. Es una idealidad que recompone los datos exteriores y los confronta con un modelo previo.

Entre el orden clásico y la apertura naturalista a los nuevos iconos costumbristas y sociales, se sitúan las obras de Quintín de Torre (1877-1966), algunas de León Barrenechea (1892-1939-43?) Moisés Huerta (1881-1962), Lorenzo Fernández de Viana (1866-1929).

Nacido en Bilbao en 1877 y fallecido en Espinosa de los Monteros en 1966, Quintín de Torre es el más importante representante del novecentismo escultórico vasco. Como tantos otros autores se forma en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Inicialmente, estuvo vinculado al nacionalismo, incluso es amigo de Sabino Arana y llega a plantear en 1910 un monumento a su memoria en colaboración con Higinio Basterra. Beligerante con las instituciones a través de su participación en la Asociación de Artistas Vascos, sociedad de la que fue presidente y fundador en 1911, es agradecido con las ayudas institucionales recibidas entre 1901-1902 y 1902-1906 e hizo entrega de una serie de obras como El Perdón (h. 1902) y ¿Por qué? (1903) al Ayuntamiento de Bilbao, o Cabeza de San Juan (h. 1904), El Canto de Lartaun (1904) y Hacia la vida eterna (1905) a la Diputación de Vizcaya, trabajos que lamentablemente se encuentran desaparecidos. Con ello, se han perdido las piezas más autónomas de su quehacer escultórico.

El trabajo de Quintín de Torre no es unitario en propósitos y resultados plásticos, y sin embargo tiene un sello personal que le hace inconfundible. En el busto dedicado a Emiliano Uruñuela (1904), hace una importante declaración de principios estéticos al inscribir el significativo lema "El Arte por el Arte", una de las claves de la evolución moderna. Pese a ello tiene que realizar gran cantidad de encargos, desde bustos y cabezas de retrato hasta imágenes religiosas, pasos de Semana Santa para Bilbao, Zamora y Orihuela, estatuaria funeraria para cementerios de Begoña, Derio, Getxo, Durango y Llodio, lápidas conmemorativas (Iturribarría) y monumentos diversos como el de Eugenio Garay en Artziniega (1912), para el Banco de Bilbao en Madrid (1922) y Ramón Basterra en Bilbao (1935). Una nómina extensa, en definitiva, de proyectos en los que mantiene el eco de una voz interesada en captar la dignidad del ser humano que se centra en unos rostros genéricos a los que hace brotar la individualidad de los sentimientos.

La producción más personal de Quintín de Torre cabe relacionar con las dos etapas del novecentismo vasco, una más social y abierta a los temas cercanos, la otra con mayor conciencia clásica. En ambos casos sabe conciliar los ecos tradicionales con las modernas innovaciones plásticas, asumiendo temas relacionados con el contexto local y los argumentos más genéricos.

En la primera etapa, que lleva a cabo en las dos primeras décadas del siglo veinte, adopta un planteamiento de síntesis, desarrolla un modelado suave y naturalista, con poses graves y serenas, pero al mismo tiempo tiene un gran sentido de la armonía y el equilibrio mediante la simetría de sus facciones y el idealismo de unas representaciones muy atentas a lo social y el costumbrismo. La obra más característica de este período la concibe en 1913, cuando expone Patrón Vasco, Gabarrero o El timonel , barro expuesto en la Exposición de Arte Moderno de la Asociación de Artistas Vascos, pieza de tamaño natural que se pasa a bronce (con el uso de la fundición[36]) y coloca en el jardín del palacio Ibaigane en Bilbao. Tenía la inscripción "¡Gora Euzkadi Azkatuta!", actualmente borrada. Es una escultura en la que se concilian los valores sociales y la relación con el entorno. Manifiesta el mundo del trabajo y lo envuelve en unas genéricas señas de identidad, con cierto tono de epopeya grandilocuente. Está basado en la percepción del entorno y tiene conexión con la realidad, pero también es idealista en el rostro y modela el cuerpo muy esquemáticamente y sin demasiada atención a los detalles. 

Su evolución le lleva después a seguir el espíritu clásico del renacimiento italiano y la escultura policromada castellana, así como la alemana coloración de los mármoles.

El monumento al maestro Valle inaugurado en 1922 es un conjunto muy interesante, en el que se revela su acercamiento a la antigüedad. Está dedicado a Aureliano Valle y Tellaeche (1846-1918), quien fuera compositor de obras como la ópera "Bide-Onera", director y miembro fundador de la Coral de Bilbao.

El trabajo es una alegoría. Como Durrio en el Homenaje a Arriaga (1906-1933), se inclina no en aprehender el rostro del músico sino en proclamar las virtudes artísticas. Si aquél es el primer monumento proyectado que renuncia a mostrar las cualidades físicas del homenajeado, el dedicado a Valle es el primero en concretar tal planteamiento al inaugurarse mucho antes. En ambas piezas, el agua es un material plástico que se emplea para algo más que como fuente ornamental. Los dos monumentos tienen carátulas, hacen referencia al pentagrama y destacan a una figura humana desnuda de carácter simbólico. Frente al espacio abierto, Quintín de Torre prefiere la protección de un gran muro de dos alturas, cuyo vano central conforma una ventana que le sirve para enmarcar el esfuerzo de la figura y para disponer una cortina de agua. Mientras el artista afincado en París destaca la femenina inspiración de la Musa Melpómene, el bilbaíno representa el poderoso cuerpo masculino del Triunfo que avanza hacia delante y emerge de una masa sin pulir, significando la gran voluntad y enorme energía que es preciso tener para alcanzar el éxito. Es por ello que porta un laurel entre sus manos, como si fuera una pesada roca. Para Emiliano Uruñuela, los dos rostros de mármol blanco pulido representan al coro mixto, de sus bocas mana el agua "para deslizarse confundida, rumorosa y sonora por los cinco escalones, como por las cinco líneas del pentagrama".

El Monumento a Aureliano Valle es muy representativo del estilo de transición de Quintín de Torre. Se sitúa entre el primer interés moderno por una esquematización no ajena ni al turgente modelado de Rodin ni a la síntesis naturalista de Meunier y su evolución hacia planteamientos más clásicos.¹⁸ 

Quintín de Torre fue un estudioso y contó con una buena biblioteca. Tuvo tal éxito que algunas de sus producciones fueron repetidas por artesanos. Para Barañano, G. de Durana y Juaristi fue una "verdadera esponja en la que acomodan todo tipo de estilos". Sin embargo sus múltiples trabajos están tejidos con una estética unificadora y sobre todo demuestran la existencia de una voz que resulta inconfundible.

Durante la República los talleres de los hermanos Basterra y Moisés Huerta son los que se llevan la mejor parte en concursos y encargos del entorno de Bilbao, mientras que en Pamplona trabaja Ramón Arcaya, por Álava anda el riojano Daniel González, y en Guipúzcoa destaca Julio Beobide. A su vez, Miguel García de Salazar, Quintín de Torre, Valentín Dueñas, León Barrenechea y Fructuoso Orduna están instalados en Madrid. Pero al mismo tiempo surge una nueva generación, principalmente encabezada por la emergente pujanza de Joaquín Lucarini y un Jorge Oteiza a caballo entre Madrid y Donostia.

En la empresa de los hermanos Basterra, destaca la labor de Manolo. Autor de tendencia renovadora que tiene una actuación particularmente intensa en este período. Instala en 1930 el insólito monumento-fuente dedicado a Antonio Trueba en Montellano. Una pieza que tiene claras reminiscencias románticas al plantear un espacio abierto y ruinoso. Además, en 1931 coloca un busto en homenaje a José María Acha para el campo de fútbol Ibaiondo del Arenas de Guecho. Obra que hizo decir al poeta y crítico de arte Adolfo de Larrañaga: "Dinamismo y estatismo es igual a serenidad; tal es la fórmula de este busto de abolengo rodiniano", y seguía "Lo anecdótico no es lo universal". 

Igualmente, otros escultores empiezan a despuntar llevando a cabo trabajos que continúan los planteamientos y las iconografías anteriores. Jóvenes como Arturo Acebal Idígoras, Ricardo Iñurria, Tomás Martínez Arteaga y Enrique Barros, junto a otros menos conocidos como Julián Alangua, Tomás Castro o Manolo Cacicedo. Todos ellos forman parte de la Asociación Unión Arte, andan por los veinte años y se encuentran en plena efervescencia. Acebal Idígoras (1908-1977) compagina la escultura con la pintura, y trabaja con Gustavo de Maeztu en su "invento" de cementos vitrificados[37] que exponen en la Asociación de Artistas Vascos (1932), unas piezas de formas sintéticas y elementales. Ricardo Iñurria (1908-1995) trabaja en el taller de los Basterra y empieza a despuntar tanto en pintura como sobre todo en escultura. Una beca particular le lleva a estudiar a París, haciendo imágenes religiosas e iconografía nacionalista de manera sobria y poderosa. Tomás Martínez Arteaga (1906-1962) pasa de una obra moderna y simbolista a una estatuaria muy clásica y religiosa. Para Enrique Barros (1905-1990), es su mejor época: realiza un par de panteones, el monumento a García Barbón en Verín, busto al doctor Otaegui y expone sus esculturas nada menos que en Viena. Después se perdería en todo tipo de labores.

El autor más representativo de la evolución plástica que se produce durante los años treinta, es el alavés Joaquín Lucarini. Nacido en 1905 y fallecido en 1969, se forma en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, ciudad donde establece su taller, para después estudiar en París e iniciar un periplo de viajes por Italia, gracias a las ayudas de la Diputación Foral de Álava.

Joaquín Lucarini es un escultor en ascenso durante la época de la República, momento en el que lleva a cabo su obra más consistente y personal. Algunos de los más importantes trabajos se encuentran en ámbitos públicos, exentos o sobre edificios, y una buena cantidad de ellos no ha sobrevivido al paso del tiempo y sólo se conoce por boceto o alguna añeja fotografía.

Entre las piezas de exterior, cabe recordar las que hizo hacia 1929-30 para el edificio del Club Deportivo de la Alameda Recalde de Bilbao, obra del arquitecto Pedro Ispizua. Se trata de unos relieves realizados en cemento, en los que plasma pelotaris, palistas, atletas y montañeros con una excelente veta expresionista. Pese a los estrechos márgenes en los que quedan encerradas, la figuras vibran y están distorsionadas con una gran capacidad expresiva. El artista capta dinámicamente el movimiento con ritmos cambiantes sobre un fondo uniforme y mediante enérgicos pliegues. También realiza otras piezas de temática deportiva, como Boxeador o Lanzador de peso (1932).

Viene, después, una etapa muy renovadora con la que el sistema figurativo es doblegado a una geometría de líneas rectas paralelas e insistentes. Es el caso de La Victoria de la Música (1932), que está por derecho propio entre las más importantes esculturas vascas de la época. Siguiendo esta línea de simplificación plástica, realiza distintos panteones, lápidas y algunas estatuas de exterior, como el granito negro de "La Equitativa" (1935), situada en los Jardines de Albia de Bilbao.

Es un período en el que de modo muy esquemático, como indica Cezanne al utilizar el cilindro, el cubo y la esfera en la representación, establece paralelismos entre las formas de la naturaleza y las geométricas. Utiliza líneas rectas, simples y funcionales, planos cortantes, volúmenes achatados, construcciones muy limpias y de gran eficacia, de ritmos paralelos, eliminación de detalles, dinámica futurista y sentido ornamental a lo art decó. Incluso, no duda en plasmar los nuevos valores sociales emergentes, como el antimilitarismo o la solidaridad.

La obra posterior a la guerra civil tiene menos interés. Pierde capacidad de innovación y búsqueda, contentándose con resolver las esculturas siguiendo gustos sociales dominantes y las indicaciones de los numerosos clientes. Vivir de la escultura nunca ha sido fácil y menos en las circunstancias de la época, con una guerra de por medio, por lo que el artista alavés tuvo que dejar aparcados los propios argumentos y necesidades plásticas para seguir los dictámenes y los programas de quienes le encargaban. Gracias a una portentosa facilidad sabe resolver con eficacia la ejecución de todo tipo de imágenes. Entre las obras de este período hay que recordar al imponente tigre que corona un edificio industrial en Deusto, que es presentado como un símbolo del Bilbao de su tiempo.

Nacido en 1908 y fallecido en 2003, la obra posterior ha opacado los interesantes trabajos efectuados por Jorge Oteizadurante la década de los treinta, algo a lo que ha contribuido la pérdida de muchas piezas de este período. Antes de dedicarse plenamente al arte, el artista de Orio lleva a cabo estudios de medicina en Madrid. Un trozo de masilla le conduce a la escultura, según ha indicado el propio autor. Las primeras obras realizadas durante el final de los años veinte tienen vocación estructural. Son volúmenes prismáticos, con reminiscencias tanto de populares tallas medievales como de síntesis cubistas. Es el caso de Maternidad (1928-29) una rocosa piedra de planos cortantes y expresión ruda. Consolida su actuación al ganar en 1931 el primer premio en Artistas Noveles de Guipúzcoa.

 El Adán y Eva. F= arco tangente F/C , es un cemento singular de carácter muy rupturista. Tiene espíritu transgresor y ofrece una insólita versión de los primeros pobladores quienes aparecen representados más como monos que como seres humanos. Une así las referencias religiosas y las confirmaciones científicas de la teoría de la evolución. Plásticamente, destaca el volumen- masa. Como en las múltiples versiones de El beso de Brancusi, uno se divide en dos, al mismo tiempo que dos es uno. La ecuación del título se ha transcrito sobre la superficie de modo expresivo. La lógica y la biología le van a ayudar en su búsqueda "matemática" de las relaciones espaciales. Busca una biología del espacio, pero al mismo tiempo necesita una estética existencial para llegar al hombre y a la vida.

Así, paralelamente, realiza las cabezas de los artistas que junto a él componen una célula proto-vanguardista, caso de los retratos de Sarriegui y Balenciaga en 1933, o los de familiares como Víctor Embil, el político Joseba Rezola en 1934 o el boxeador Paulino Uzcudun" (1935). Unos volúmenes aplastados muy esenciales que tienen gran contundencia plástica y cierto brutalismo primitivo.

En 1933 vuelve a ganar en Artistas Noveles de Gipuzkoa y al siguiente año hace una exposición en San Sebastián junto a Narkis Balenziaga y Nicolás Lekuona donde ahonda en su indagación innovadora. Asume una plástica redonda, recibe las influencias de Alberto Sánchez y Dimitri Txaplin. Emplea un repertorio formal, de volúmenes esenciales. Busca lo originalidad y "encierra" lo orgánico en cierta conciencia geométrica.

En 1935, viaja a Buenos Aires con Narkis Balenziaga, donde exponen juntos. En Santiago de Chile realiza una muy singular exposición individual con materiales encontrados. Es el momento en el que realiza el Retrato al poeta Zadi Zañartu. Un guijarro de superficie pulida al que se ha grabado un gran ojo avizor. Si el arte puede imitar a la naturaleza, la naturaleza también imita al arte.

El artista sigue estudiando y evoluciona de las formas poliédricas de Lipchitz, al huevo de Brancusi, el ocho de Arp y hasta el bastón de Picasso, eligiendo la pirámide sobre el vértice en la escultura de Altazor.

Lo que viene después de la guerra es una historia en la que reflexión y sentimiento encuentran el eco de una investigación en torno al espacio. De la estatua como masa a la escultura energética, llegando a conclusiones conceptuales, experimentales y poéticas en torno al espacio y el vacío plástico. Un proceso que le conduce a la desmaterialización, al activismo, la poesía y la monumentalización pública.

El escultor depende más que el pintor del consenso social. Le resulta más difícil llevar a cabo las ideas e inquietudes personales, y muchas obras se quedan sólo en proyectos no realizados. No sólo tiene grandes dificultades de aprendizaje técnico por los muchos procedimientos y materiales que debe conocer y utilizar, sino que el tiempo de realización es mayor y tiene que hacer un gran desembolso para pagar el coste de los materiales, las herramientas, el transporte, el embalaje, el montaje, el almacenaje y el mayor tamaño de los talleres.

La escultura tiene además la mala fortuna de la fragilidad. Bastantes piezas se han perdido al haberlas dejado en escayola y no tener los autores ni su familia medios para trasladarlas a un material más definitivo. Otras, incluso, han desaparecido de los lugares oficiales donde se encontraban. Algunos trabajos públicos sufren los ataques vandálicos o de las inclemencias temporales. Finalmente, el derribo de edificios se ha llevado por delante más de una estatua.

La escultura de entre 1875 y 1939 no tiene nada que desmerecer, y se encuentra a un nivel conceptual semejante al de la pintura. Hay importantes artífices decimonónicos, como Marcial Aguirre. Revela ejemplos tradicionales tan importantes como los de Higinio Basterra y Moisés Huerta. Acepta las innovaciones modernas, con los significativos casos de Francisco Durrio y Nemesio Mogrobejo. Propicia trabajos serenos y equilibrados como los del novecentista Quintín de Torre. Y ofrece la nueva modernidad de Joaquín Lucarini y las innovaciones vanguardistas de Jorge Oteiza.

1.19.2. Merodeos sobre las primeras Vanguardias vascas, sus paradojas[38] y aporías[39]

Como ha quedado claro en el apartado anterior, se puede afirmar que el País Vasco fue importador de pintura hasta mediados del siglo XIX aproximadamente. Por tanto, no hay talleres remarcables de calidad que pudieran ofrecer o renovar modelos.                                        Cualquier aproximación preliminar para una definición de un concepto como el de “vanguardia artística”, lábil y problemático, exige un primer merodeo por su genealogía en cuanto subsume concepciones y prácticas artísticas de naturaleza heteróclita. Desde sus orígenes, emparentado con la Revolución francesa, el concepto de vanguardia ha anudado de manera dispar  y precaria el ámbito del arte y el de la acción política transformadora. Como ha observado Huyssen, Saint Simon ya atribuía un papel vanguardista al artista en la construcción del Estado ideal y la nueva edad de oro del futuro; y asimismo lo hacía el socialista utópico Charles Fourier, que vinculó esa vanguardia artística al anarquismo socialista y a las subculturas bohemias. La impronta vanguardista surge en los orígenes de la modernidad[40]. Antes de que pudiera asociarse también a una estética de la experimentación formal y de la fragmentación, ya llevaba inscrita su primera aporía cultural ligada a esa tensión entre avanzadilla y conformismo como han evaluado otros estudios críticos, entre los que sobresalen los de Hans Magnus Enzensberger (1973) y Matei Calinescu (1987).        La vanguardia artística tendrá que esperar; pero será en parte fruto futuro de esta nueva dinámica alentada por esos pintores modernos y de eslabones intermedios que asumirán los lenguajes artísticos de la modernidad prevanguardista. Tales eslabones artísticos serán, entre otras figuras emergentes, los pintores fauves Francisco Iturrino (1864-1924) y Juan Echeverría (1875-1931), así como Aurelio Arteta (1879-1940) miembro fundador de la asociación de Artistas Vascos (1911-1936). El cubismo tuvo una excéntrica resonancia en el pintor de Hernani, Alfonso de Olivares (1898-1936), que teorizó incluso sobre ese movimiento en su ensayo Arte moderno (1934). Merecería la pena explorar críticamente la aportación de este artista que vivió en París entre los años 1923 y 1932, donde trabó amistad con Picasso, Gris, Durrio y otros.                                                                                                                     Sin embargo, durante el siglo XIX seremos testigos del cambio que se opere en los pintores del País Vasco primero y en la pintura del País Vasco después. Algunos pintores vascos comenzaron a destacar en las academias de París y Madrid, aunque pocos de ellos alcanzaron renombre internacional. Como modelo de pintor académico del siglo XIX podemos poner al baionés Leon Bonnat (1833-1922), que tras su formación en la Academia pasó la obligada estancia en Roma durante cinco años, para regresar de vez en cuando a París y a su lugar de origen, donde buscaba temas de inspiración para una pintura académica y reglada. Retratos, cuadros de historia, alegorías y cuadros de género, entre los que incluyó paisajes y tradiciones vascos, conforman la obra del pintor que tenía su mercado en París y en una clientela adinerada europea.                                                                                                                  Entre los que pasaron por la Academia madrileña podemos mencionar a Pancho Bringas, Eduardo Zamacois, Antonio Lecuona, Juan Barroeta, José Etxenagusia, Eugenio Azkue, Alejandrino Irureta, Eugenio Arruti y Ricardo Ugarte. Algunos de ellos poco a poco se instalaron en Bilbao impulsados por el cambio económico que había empezado a experimentar la ciudad.                                                                                                                        Durante las últimas décadas del siglo XIX Bilbao[41] comenzó a dar los primeros pasos para convertirse en un centro artístico importante: burgueses adinerados demandando arte y dispuestos a actuar de mecenas, consideración de la obra de arte como producto de mercado, desarrollo de las infraestructuras artísticas (Escuela de Artes y Oficios, puntos de venta, exposiciones, encuentros de artistas), y atención social cada vez mayor hacia el arte.

Estos cambios coincidieron con la transformación que sufrió el arte dando lugar al arte moderno, en los años finales del siglo XIX y principios del XX. Los artistas ya no estaban interesados en seguir las reglas impuestas por la Academia, por lo que algunos de los artistas bilbaínos optaron por conocer las novedades parisinas de primera mano en lugar de pasar por la academia madrileña. Un ejemplo de ello es Adolfo Guiard, que en 1878 eligió París para su formación como artista, para luego regresar a Bilbao con las novedades aprendidas en la capital francesa y dar comienzo a la pintura moderna en el País Vasco. Junto a él también destacó Darío de Regoyos, que siendo de origen asturiano se asentó en el País Vasco después de un período formativo en Bruselas. Así las tendencias impresionistas y postimpresionistas consiguieron romper con la academia y poner las bases de lo que será uno de los centros artísticos más dinámicos de la Península, junto a Barcelona.

Otros pintores más jóvenes continuaron por la senda abierta por Guiard y Regoyos, entre ellos Ignacio Zuloaga, Manuel Losada y Francisco Iturrino. Algo más tarde, en las primeras décadas del siglo XX serán Ángel Larroque, Alberto Arrúe, José Arrúe, Aurelio Arteta, Gustavo Maeztu, Antonio Guezala, Juan Etxebarria, Julián Tellaetxe y, de alguna manera, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, quienes continuarán un tipo de pintura heredera del postimpresionismo, pero basada en la tradición e inspirada en temas vascos.

Con la llegada del nuevo siglo XX, Regoyos, Guiard y Losada habían comenzado a organizar exposiciones de arte moderno en Bilbao y, algo más tarde, en 1911, muchos de los artistas mencionados anteriormente fundaron la Asociación de Artistas Vascos, con la intención de incidir más y mejor en la sociedad. El Museo Artium[42], cuyo nombre completo  es Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo está ubicado en Vitoria-Gasteiz (Álaba).

También la crítica de arte comenzó a teorizar sobre el arte de su época, por lo que se comenzó a hablar de arte vasco o de comienzos del arte vasco, sobre todo desde que Juan de la Encina (pseudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal) publicara el libro La Trama del Arte Vasco en 1919. Desde ese momento las polémicas sobre la existencia hipotética del arte vasco se multiplicaron, aunque generalmente se hablaba sobre pintura vasca. Precisamente la supremacía de la pintura es una de las características del arte de esta época.

El proyecto de arte moderno, conservador y vasco, de principios de siglo tuvo continuidad en los años 20 y 30 con pintores más jóvenes. Aunque la modernidad postimepresionista continuó dominando la obra de estos jóvenes, algunas novedades plásticas de las vanguardias fueron calando de forma desigual y fuera de su contexto teórico, como por ejemplo en la obra de José María Ucelay, Juan Aranoa, José Benito Bikandi o Jerónimo Urrutia.

En los años de la República algunas tendencias vanguardistas como el surrealismo tuvieron gran influencia en el arte español y vasco en particular. Los artistas más jóvenes del momento querían quitarse el peso de la tradición o plantearon una relación diferente con ella. De la misma manera en que se puede ver una vuelta a los orígenes en la escultura de Oteiza, se puede observar una postura similar en la obra de su amigo Nicolás Lekuona; es una muestra de las relaciones con el surrealismo madrileño como se puede ver también en la obra de Juan Cabanas Erauskin, Jesús Olasagasti y Carlos Ribera.

Por último una influencia mayor de la generación de principios de siglo, con un proyecto moderno pero no rupturista, la podemos encontrar en la obra de Gaspar Montes Iturrioz, Bienabe Artia y Mauricio Flores Kaperotxipi.

Antes de meternos con otro punto, queremos destacar los frescos de Josep María Sert (Barcelona, 1874-1945) en el Museo de San Telmo. Los lienzos de Sert, en la iglesia de San Telmo, son uno de los más preciados tesoros del museo. En 1929, al restaurar la iglesia de San Telmo -y pensar cómo adecuarla al nuevo destino que iba a tener el convento como museo- se acordó, siguiendo el consejo del pintor Ignacio Zuloaga, que las paredes quedaran recubiertas de pinturas en las que se plasmasen las efemérides de nuestro pueblo. Esta labor se encomendó al pintor Josep M. Sert, que la realizó en 17 paños -11 lienzos- y sobre una extensión de 784 m2. Entre 2007 y 2013 los lienzos fueron restaurados. Las once escenas de San Telmo están realizadas  a base de veladuras, es decir barniz con color, sobre un fondo metálico, representan temas de la vida y de la historia guipuzcoana: sus hombres, sus actividades tradicionales, sus hazañas y sus creencias.

Cualquier aproximación preliminar para una definición de un concepto como el de "vanguardia artística", lábil y problemático, exige un primer merodeo por su genealogía en cuanto subsume concepciones y prácticas artísticas de naturaleza heteróclita. Desde sus orígenes, emparentado con la Revolución Francesa, el concepto de vanguardia ha anudado de manera dispar y precaria el ámbito del arte y el de la acción política transformadora. Como ha observado Huyssen, Saint Simon ya atribuía un papel vanguardista al artista en la construcción del Estado ideal y la nueva edad de oro del futuro; y asimismo lo hacía el socialista utópico Charles Fourier, que vinculó esa vanguardia artística al anarquismo socialista y a las subculturas bohemias. La impronta vanguardista surge en los orígenes de la modernidad, y es sabido cómo ya Baudelaire percibió agudamente las primeras paradojas trufadas en su definición metafórica al apropiarse de un termino militar: " Más metáforas militares: los poetas de combate. La literatura de vanguardia. Esta tendencia a las metáforas militares es un signo del espíritu, no militante en sí, pero hechos para la disciplina -es decir, para la conformidad-, espíritus congénitamente domésticos, belgas que sólo pueden pensar en sociedad ". Antes de que pudiera asociarse también a una estética de la experimentación formal y de la fragmentación, ya llevaba inscrita su primera aporía cultural ligada a esa tensión entre avanzadilla y conformismo como han evaluado otros estudios críticos, entre los que sobresalen los de Hans Magnus Enzensberger (1973) y Matei Calinescu (1987).

En el clima convulso de la Comuna de París, en 1871, será Rimbaud quien pedirá a los poetas, lo nuevo en las ideas y las formas, asumiendo el artista el rol de vidente y el de nuevo Prometeo que multiplicará el progreso. De este modo convergirá la genuina representación de la vanguardia en su doble dimensión artística y política. Esta deriva hacia la acción transformadora recorrerá la historia de las diferentes vanguardias europeas, aunque se manifestará débilmente en el contexto vasco.

No obstante, de acuerdo con la posición de Calinescu, " la vanguardia propiamente dicha no existió con anterioridad al último cuarto de siglo XIX, a pesar de que toda época tiene sus rebeldes y negadores (... ) De modo que la vanguardia, vista como punta de lanza de la modernidad estética en libertad, es una realidad reciente, como la palabra que, en su significado cultural, se supone que la designa ". Entendida de esta manera, relacionada con la modernidad estética no se puede hablar con propiedad en el caso vasco de una vanguardia hasta el inicio de los años treinta: tal desfase conlleva una asincronía que marcará su propio devenir. ¿Cómo podría ser de otra manera si ni siquiera la modernidad cultural, cuyo punto de partida quizás habría que situarlo a partir de la abolición fuerista en 1876, habría generado una tradición propia en las artes? Kosme de Barañano, Javier González de Durana y Jon Juaristi, en su estudio pionero sobre el arte en el País Vasco (1987), resaltan la aportación de dos pintores que pudieron acceder a los focos de renovación artísticas que eran París y Bruselas: Adolfo Guiard (1860-1916) y Darío de Regoyos (1857-1913):

"el primero, tras siete largos años vividos junto a los impresionistas franceses, trajo y difundió desde 1886 todo un código artístico y vital, constituyéndose en revulsivo de la atonía local, a la vez que guía para los jóvenes que se iniciaban en la pintura. El segundo aportó el radicalismo estético y social de los círculos bruselenses, patentizándolos en un intensa producción, que apenas si vendía en mínima parte, y en un activismo de propaganda del arte".

La vanguardia artística tendrá que esperar; pero será en parte fruto futuro de esta nueva dinámica alentada por esos pintores modernos y de eslabones intermedios que asumirán los lenguajes artísticos de la modernidad prevanguardista. Tales eslabones artísticos serán, entre otras figuras emergentes, los pintores fauves Francisco Iturrino (1864-1924) y Juan Echeverría (1875-1931), así como Aurelio Arteta (1879-1940) miembro fundador de la asociación de Artistas Vascos (1911-1936). El cubismo tuvo una excéntrica resonancia en el pintor de Hernani, Alfonso de Olivares (1898-1936), que teorizó incluso sobre ese movimiento en su ensayo Arte moderno (1934). Merecería la pena explorar críticamente la aportación de este artista que vivió en París entre los años 1923 y 1932, donde trabó amistad con Picasso, Gris, Durrio y otros.

En aquel tiempo, el atraso del desarrollo moderno no impedirá el alumbramiento precario a la vez que minoritario de expresiones culturales que anticipaban esa modernidad estética. La peculiar tensión entre esa modernidad y la tradición artística en el País Vasco, muy condicionada por las cuestiones de la identidad colectiva y determinadas ideologías etnicistas que definían el programa estético del Renacimiento vasco, ha sido ampliamente estudiada por Carlos Martínez Gorriarán e Imanol Aguirre en su magnífico estudio Estética de la diferencia (1995). Muestran la ambivalencia que el arte vasquista mantuvo desde sus orígenes con el vanguardismo: mientras Regoyos, Durrio y Guiard lo conectaron con el impresionismo y el simbolismo; otros como Iturrino y Echeverría se distanciaron de esa estética vasquista debido precisamente a las exigencias renovadoras y cosmopolitas de su propio vanguardismo.

Tanto Jaime Brihuega como Valeriano Bozal han abordado en profundidad los primeros atisbos vanguardistas en un contexto que sería más apropiado denominar de renovación de las artes. Sin embargo, será prematuro considerar la existencia de una conciencia y una dinámica vanguardista como acontecía ya en algunas ciudades europeas. Empero cabría reconocer la emergencia de algunas individualidades sobresalientes cuya aportación tiene una resonancia internacional (Picasso, Miró, Dalí, Gris,... ), junto a la iniciativa excepcional de Ramón Gómez de la Serna, tenaz introductor del futurismo y de otras corrientes internacionales. En el País Vasco primaba una concepción del arte de tono costumbrista y tardorromántico representada principalmente por la aportación de los hermanos Zubiaurre, al tiempo que surgían propuestas más avanzadas como las de los fauves mencionados, además de la impronta poderosa de Ignacio Zuloaga. Durante la década de los años veinte se incrementarán notablemente los viajes e intercambios con París, donde ya se habían instalado con anterioridad Picasso, Julio González, Vázquez Díaz, Juan Gris, María Blanchard, así como el artista vasco José María Ucelay. Esa interacción generará el humus propicio para la consolidación de una modernidad pictórica que catalizará otras prácticas artísticas.

Se demorará entonces la irrupción genuina de las primeras vanguardias artísticas vascas al periodo comprendido entre 1925 y 1936. La generación de José Manuel Aizpúrua (1904-1936), Narkis Balenciaga (1905-1935), Jesús Olasagasti (1907-1955), Juan Cabanas Erauskin (1907-1979), Carlos Ribera (1906-1976), Nicolás Lecuona (1913-1937), y Jorge Oteiza (1908-2003) integrarán la primera tentativa consciente de renovación vanguardista, tal y como ha sido profundamente estudiado por Adelina Moya.

Cabe señalar una fecha emblemática en el contexto ibérico. Se trata del año 1925, cuando se celebra en Madrid la I Exposición de Artistas Ibéricos que cuenta con una heterogénea participación vasca (Arteta, Arrúe, Echeverría, los hermanos Zubiaurre, Tellaeche, Guezala, Ucelay, Urrutia, Bicandi, García, Pérez Orúe, Sáenz de Tejada, Quintín de la Torre y Dueñas, junto a otra no menos dispar compañía de artistas españoles como Dalí, Benjamín Palencia, Alberto, Bores, Ferrant, Gutiérrez Solana, Vázquez Díaz). Mientras en ese contexto se celebraba ese ímpetu renovador, en Europa aparecían los primeros síntomas de decadencia e institucionalización del espíritu vanguardista.

El realismo, con el ascendiente notable de Dalí, fue una formidable veta expresiva que se localizó sobre todo en Zaragoza, Santa Cruz de Tenerife y Madrid. En Euskadi, tendrá un eco débil aunque se puede reconocer en obras de Nicolás Lekuona y de Carlos Ribera. La conflictiva situación histórica que precedió a la Guerra Civil, impidió que se consolidasen las tramas vanguardistas más allá de la rutilante presencia de algunas individualidades en el contexto internacional.

Las primeras vanguardias representaron una fase o estadio de la propia modernidad. A pesar de la impugnación permanente que sostuvieron, en sus diferentes expresiones, sobre la cultura moderna asentada en la autonomía no es posible separar la experiencia moderna de la vanguardista. Son dos caras de Jano que refieren una identidad plural y no unívoca. Algunos rasgos que han definido el modernismo y que también fueron recreados o contesta-dos en grados diversos por las primeras vanguardias desde su origen son: la defensa de la autonomía del arte, la escisión entre arte y cultura cotidiana, o entre arte y política, y la pulsión de lo nuevo que renueva sin cesar el mito del progreso. Sobre esa situación las vanguardias históricas han desplegado una disparidad de tentativas de conciliación de esas escisiones que han adquirido una forma paradójica, antinómica, o a veces contradictoria muy difícil de superar.

Cabe reconocer, como lo han descrito diversos acercamientos críticos, así uno de los más recientes firmados por Eduardo Subirats, que:

"los programas estéticos de las vanguardias han sido siempre ubicuos, contradictorios, ambiguos. La dialéctica de ruptura y disolución de los lenguajes artísticos, y de experimentación e instauración de un orden nuevo, a la vez formal y civilizatorio, que atraviesa su edad heroica, está llena de contrasentidos y puntos ciegos. Las vanguardias históricas conforman un aleatorio horizonte, tanto si se las considera como proyecto artístico cuanto si se las comprende como utopía civilizatoria". 

Así sucede también en el acontecer de las vanguardias vascas, aunque con modulaciones propias determinadas por el específico contexto histórico, cultural y político. Por referirme sólo ahora a la sociedad GU, fundada en el año 1934 en Donostia, y a sus eventos que reunían efímeramente a lo más sobresaliente de la emergente vanguardia vasca, sabido es que acogió a artistas de sensibilidades artísticas e ideológicas de índole diversa y antagónica, desde filonacionalistas hasta partidarios de Falange joseantoniana (así, Cabanas Erauskin y los arquitectos José Manuel Aizpúrua y Lagarde eran destacados miembros, y con esa ideología asimismo simpatizaban los pintores Olasagasti y Ribera). Tal coexistencia de postulados estéticos y políticos antagónicos no dejaba de expresar una paradoja más en el origen de tales vanguardias.

De esa excéntrica constelación vanguardista sobresalen las figuras de Nicolás Lekuona y de José Manuel Aizpúrua, dos creadores que han tenido un reconocimiento tardío e insuficiente en la valoración de las primeras vanguardias ibéricas. Su muerte prematura en la Guerra Civil, truncó sus respectivas trayectorias que tal vez hubieran elevado su consolidación al grado de genios. Junto a Oteiza hubieran constituido la tríada por excelencia del vanguardismo vasco. Lekuona, en su versatilidad expresiva que acoge sus momentos surrealistas tanto en su pintura como en sus fotomontajes y fotografías (¿cómo no reconocerlo también en sus autorretratos.. ?), metafísicos o de la fotografía documental soviética, pareciera desplegar un juego de heterónimos o de máscaras. Por su parte Aizpúrua, en su breve y asombrosa trayectoria profesional (1927-1936) trazó una variedad de proyectos arquitectónicos que, a pesar de su juventud, revelaban una rara madurez creativa. No extraña entonces que Santiago Amón lo definiera como "el príncipe del racionalismo de la arquitectura española". Fue miembro destacado del movimiento GATEPAC[43] y llegó a asistir a varios congresos internacionales del CIAM en el año 1929 y 1930. Pero el punto ciego de esa fulgurante trayectoria, o la paradoja más intempestiva sigue residiendo en su concepción racionalista de la arquitectura (más próxima al programa moderno y utópico de Le Corbusier) contrastada con su compromiso político de signo falangista. Recordemos que fue destacado militante de Falange Española; no obstante, fue también amigo de García Lorca y fundador de la asociación de artistas GU. Tuvo asimismo cierta afinidad con el futurismo italiano. Una paradoja, enunciada hace muchos años por Juan Daniel Fullaondo, por este genial arquitecto: su fulgurante y genial contribución a la arquitectura moderna vasca y española, no ha tenido la atención crítica que ciertamente merecía

Las primeras vanguardias vascas son periféricas pero con múltiples conexiones con la escena ibérica (con Madrid, principalmente), y con la de París. Jaime Brihuega, en un texto de 1974, ha subrayado la declinación nueva que determinados conceptos artísticos de la vanguardia europea suscitaron en su penetración en el contexto español. En cuanto a las manifestaciones formales más reconocibles en la vanguardia ibérica encuentra:

"fuertes elementos de un cubismo avanzado y heredero de las últimas consecuencias a las que se le había llevado en el resto de Europa; abunda sobre todo una gran gama de acepciones surrealistas (tal vez la inclinación más generalizada) que a veces pone al descubierto facetas líricas, mágicas o simples evoluciones encaminadas al ejercicio de una pura creación formal; en ocasiones advertimos la sombra de una inspiración metafísica o el desarrollo libre de la expresión automática".

Este enfoque privilegia una atención a las cuestiones formales y se inhibe de una ponderación de la praxis artística vinculada en la mayoría de los casos a una praxis vital y política de signo utópico.

Otras antinomias y aporías tienen que ver con las paradojas que se han constituido en el proceso moderno. La autonomía del arte, por ejemplo, era contestada al tiempo que se reedificaba en una práctica artística de carácter elitista. Eduardo Subirats ha retomado la atención que Poggioli dispuso sobre el cuestionamiento de la autonomía del arte que desde el dadaísmo, el surrealismo y el futurismo, tomó la forma de " agonismo paradójico " o " derrotismo positivo ", "que definió en términos de una inmolación del yo en aras del arte del futuro". La negación simplista del arte autónomo lejos de promover su superación emancipadora en la praxis vital y política, condujo a ese callejón sin salida en el que convergieron posiciones nihilistas y agonistas, sacrificiales y místicas, lúdicas y grotescas. 

En otro orden de cosas está, la diferenciación alto/bajo, o la hostilidad hacia la cultura de masas. A esta distinción Huyssen la ha denominado la " Gran división " y " que resulta mucho más importante para la comprensión teórica e histórica que, según muchos críticos, separa al posmodernismo del modernismo ". Debido a la asincronía de la emergencia de las vanguardias vascas esa división apenas tuvo relevancia. Con todo, será en periodo posterior con los grupos de la escuela vasca en los años sesenta cuando aparecen debates relacionados con esa cuestión. Eric Hobsbawm, en una breve incursión ensayística sobre las vanguardias históricas, enfatiza la tesis de que en el terreno de las artes visuales (se refiere sobre todo a la pintura) no alcanzaron su objetivo de mediar en el conocimiento y aprehensión del mundo, debido a sus límites tecnológicos. Es decir, se han quedado a la zaga de otras prácticas visuales (así el cine como paradigma) que expresan mejor el espíritu de los tiempos al incorporar una tecnología más compleja y participar con mayor potencia en la cultura de masas. En palabras de este célebre historiador, " la historia de las vanguardias visuales del siglo XX es la lucha contra la obsolescencia tecnológica ". Sin embargo, esta consideración crítica, no pondera suficientemente la aportación de esas vanguardias a la renovación de la experiencia del arte y de la praxis vital. Pero volviendo a la tesis de partida de Huyssen (" la vanguardia histórica aspiró a desarrollar una relación alternativa entre arte elevado y cultura de masas, y debería en consecuencia distinguirse del modernismo, que insistía en la hostilidad esencial entre lo alto y lo bajo ") le permite " distinguir a la vanguardia histórica tanto del modernismo de fines de siglo diecinueve como del modernismo de entreguerras ". Tesis que no podría aplicarse sin más a la experiencia vasca de esa misma época. Los modos en que se manifestó esa "oposición elástica" requieren de otros análisis que superan los objetivos de estas breves notas.

 Todas las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo 'diverso'. Todo está puesto en orden y el orden reina. Detrás de cada utopía hay siempre un gran diseño taxonómico: un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar .

Georges Perec (1985) Pensar / Clasificar .

Ha dejado escrito Pierre Bourdieu (1982): " Utopismo, esta negación mágica de lo real " Sobre esa negación paradójica han cabalgado casi todas las vanguardias históricas. Uno de los mitos más asociados a éstas refiere cierta dimensión utópica que se ha bifurcado en horizontes antagónicos: sean de signo socialista o comunista, sea de orientación fascista, lo constatable era que acogían elementos autoritarios. Resulta paradigmático el futurismo[44] italiano, tan fraterno con la mitología del fascismo italiano, que fue una referencia central para las vanguardias homónimas en el escenario español y vasco. Conocido es como Ramiro Ledesma (y por imitación a éste, José Antonio) sentía al igual que Marinetti unas pulsiones convulsas y las más de las veces paradójicas que se plasman en sus incendiarios discursos irredentistas. Así Ledesma elogiaba la contumacia del carlismo, y al igual que los primeros embriones de Arditti y los futuristas, ensalzaba "el gesto implacable de los anarquistas".

A menudo su retórica discursiva se reducía a unas cuantas proclamas sobre una suerte de "arriba lo nuevo, abajo lo viejo". Así en 1922 construye el siguiente galimatías: 

¡Viva el mundo nuevo!¡Viva la Italia fascista!¡Viva la Rusia soviética!¡Viva la España que haremos!¡Abajo las democracias burguesas y parlamentarias!

Al igual que sucedía en una Italia ruralizada y decimonónica, los auténticos fascistas españoles en un alarde de candidez política sin precedentes, manifestaban un desprecio por la vieja España que al fin y a la postre era la única que podía admitirles (problema del fascismo de izquierdas en Italia y en menor medida en España). En realidad, como a los futuristas italianos, a los intelectuales y artistas que aceptaron esta nueva bandera lo que les interesaba era precisamente la parte menos política y más vitalista de estos movimientos (cuestión esta ciertamente interesante que fue apreciada por Sorel en relación a la violencia revolucionaria: la acción es en sí misma el gesto revolucionario por antonomasia, y la plástica y la ideología no son mas que un atrezzo reducible a palabras alternantes que descoloquen al adversario). 

En el ámbito del constructivismo también encontramos esa sublimación idealizada de la acción. El Manifiesto realista (1920) presentado por Gabo y Pevsner comenzaba con la siguiente declaración: " Más allá de las tempestades cotidianas, ante las puertas de un futuro virgen, proclamamos hoy, para vosotros artistas, escultores, músicos, actores, poetas, todos aquellos para quienes el arte no es un simple pretexto, sino una verdadera fuente de gozo, proclamamos: Palabra y acción ". 

Quizá se podría caer en la sospecha que algunos artistas se decantaron por una determinada tendencia más por afinidades y simpatías artísticas que por convicciones ideológicas. La ambigüedad y labilidad del clima cultural y político favoreció esa situación contradictoria.

Tomemos el caso del surrealismo y sus diversas declinaciones en contextos diferentes. Ya en sus primeros pasos, tras la estela heterodoxa y cáustica de Dadá, el movimiento surrealista combinó un anhelo revolucionario y trasgresor con un discurso imperativo y una praxis sectaria comandada por Breton, que provocó un larga secuencia de conflictos y escisiones. No obstante, y paradójicamente, como sostienen Calvo Serraller y González García:

"fuera o dentro de la ortodoxia, quienes en uno o en otro momento participaron en las actividades del grupo, firmaron manifiestos y declaraciones o acudieron a sus grandes exposiciones internacionales, hicieron realidad la constante negativa del surrealismo de convertirse en una escuela ideológica o en un istmo "artístico". Quizás esos disidentes, poetas, pintores o ensayistas, sean ahora, lejos ya del esplendor provocativo de los años treinta, ese surrealismo oculto que Breton exigía en el segundo manifiesto. Bataille, (... ) y tantos otros dejan bien claro, contra quienes querían ver muerto sepultado al surrealismo, que esta fue la gran vanguardia del siglo y su más lúcida mirada sobre el mundo. Y Breton, sólo al fin de tanto condenar a sus amigos y, al fin, escéptico y tranquilo, podrá ser siempre reconocido como el animador de esa coherencia en la dispersión".

Walter Benjamín, que reconoció como pocos la potencia de las propuestas surrealistas para producir iluminaciones profanas y para "ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución", consideraba que su proyecto se aproximaba a la utopía del Manifiesto Comunista .

Con todo, la pretensión, tanto surrealista y dadaísta (al igual que la de otras vanguardias), de desbordar el arte desde la propia acción artística para hacer "otra cosa", topó con innumerables condicionantes, siendo los trágicos acontecimientos bélicos que atravesaron Europa, y la deriva autoritaria de la revolución soviética, los más relevantes.

Las vanguardias históricas representaron el último momento de la ilustración moderna en cuanto asumieron una concepción teleológica del progreso en el arte, y también en el sentido de que la dimensión utópica que afirmaban para el arte y la experiencia estética podría mediar entre los ámbitos diferenciados de la cultura moderna, y de ese modo permitiría contrarrestar la deriva instrumental de la racionalización moderna. El fracaso de las tentativas vanguardistas añade un nuevo eslabón más (tras los aportados por el romanticismo, el republicanismo o el socialismo) a la cadena de la razón insatisfecha, al no poder concluir sus proyectos emancipatorios.

Uno de los legados que ha llegado hasta el arte actual refiere la pulsión de lo nuevo que emerge a lomos de la estética de la originalidad postulada por las diversas corrientes vanguardistas. Contrasta con el modo de innovar en el arte clásico y en el romántico. En el primero, "paradójicamente, no puede dejar de esforzarse por sustraerse a la norma clásica, de buscar lo nuevo, aunque sea menor y secundario"; mientras que en el segundo, "la obra de arte es necesariamente original, nueva y por último única". En ambos la obra de arte es "un momento de exploración del mundo (... ), pero es también la huella de una invención; por eso es una reserva insondable -tal vez infinita, como dice Schelling- de efectos sobre quien, al final del proceso artístico, es su destinatario y algo así como su productor asociado: el espectador. Lo nuevo, en arte, es también cuestión de contemplación y de recepción".²⁷ Plantea una posición recurrente y tan perentoria como paradójica que se reconoce en las vanguardias: "el arte nuevo no puede nacer más que de la exigencia de nuevas ideas que piden ser expresadas; pero estas nuevas ideas son ideas del arte y nada más que del arte. (... ) Para Schönberg, lo mismo que para Chirico y para muchos otros inventores de arte, la idea está "encadenada a bases eternas"; contrariamente a los estilos que no dejan de cambiar, la idea " nunca puede morir ".

Otra paradoja recurrente: los manifiestos vanguardistas al tiempo que transgredían las convenciones estéticas heredadas legislaban nuevos postulados artísticos y nuevos modos de contestación política. Tanto en la dimensión estética como en la social y política, se impuso cierta dinámica compleja de diferencia y repetición que en cada contexto específico tomó formas particulares, pero sin superar su lógica antinómica y paradójica

Estas jornadas de arte se proponen una revisión del arte vasco entre 1875 y 1939. Este periodo acoge acontecimientos convulsos y se cierra con el muro levantado por la victoria franquista sobre la truncada experiencia de la República. Todo ello conformará radicalmente el devenir de las incipientes vanguardias artísticas y culturales. Como consecuencia de esa situación, una censura dramática se interpondrá entre generaciones de artistas y entre los que se exilan y los que aceptan el nuevo régimen. Oteiza comandará un gesto altamente simbólico tras su regreso de América a Euskadi, al tomar en el año 1949 un edificio en Bilbao para transformarlo en un centro para el renacimiento cultural. Lo llamaron "Academia Arteta", pero apenas pudo funcionar debido al desalojo realizado por la policía. Pero, no obstante, ahí se rehizo un vínculo cortado con la memoria de la primera vanguardia desaparecida, que tendrá prolongación en los años sesenta.

La cuestión de la fundamentación de las divisiones periodológicas se relaciona con el modo de concebir el proceso histórico: sea afirmado como continuidad o como discontinuidad temporal. Michel Foucault se ha referido a las consecuencias epistemológicas de una u otra opción en su conocido ensayo La arqueología del saber (1969): privilegia la discontinuidad histórica como instrumento y como objeto de investigación, y derivará de ello el rechazo a la idea de que la recepción del pasado histórico por la conciencia presente exija la continuidad de una memoria común. Entonces la noción de archivo se opone a la de tradición; mas las rupturas y discontinuidades no por ello dejan de articularse en un acontecer histórico de larga duración.

En el contexto vasco la constelación de sensibilidades y proyectos artísticos de signo vanguardista articulados en los años veinte y treinta quedaron cortados por las consecuencias de la guerra civil. Sólo Oteiza, primero en su andadura latinoamericana y posteriormente, a partir de su regreso a Euskadi en 1948, retomará una de las líneas apenas esbozadas en sus inicios. En realidad, la consideración de vanguardia a determinados movimientos y postulados es a menudo una construcción ulterior a las propias experiencias agrupadas bajo esa denominación.

José Ferrater Mora en su célebre Diccionario de Filosofía define la noción de "paradoja" desde el horizonte retórico:

"Etimológicamente 'paradoja' significa "contrario a la opinión"; esto es, "contrario a la opinión recibida y común". Cicerón decía que lo que los griegos llaman paradoja "lo llamamos nosotros cosas que maravillan". La paradoja maravilla porque propone algo que parece asombroso que pueda ser tal como se dice que es. A veces se usa 'paradoja' como equivalente a 'antinomia'; mas propiamente se estima que las antinomias son una clase especial de paradojas, a saber, las que engendran contradicciones que no obstante parecen haberse usado para defender las formas de razonamiento aceptadas como válidas".

He utilizado las nociones de paradoja y antinomia en dos niveles de análisis: uno, como metáforas del uso extraño de los modos de enunciación artístico, esos lenguajes plásticos y visuales que han dislocado la representación tradicional; el otro, se referirá a la interacción de sus programas artísticos con su praxis política.

Se han señalado algunas ambivalencias en los postulados estéticos y en la praxis de las primeras vanguardias artísticas: esa ambivalencia nuclear del concepto " vanguardia " refleja la aporía que les condujo a su decadencia y su rápida institucionalización por el mundo y agencias del arte. La distinción entre paradoja y antinomia no es nítida en ocasiones: como ha observado Ricoeur la " paradoja " comparte con la " antinomia " el hecho de no poder ser resueltas: en ambos casos, " dos proposiciones resisten ser refutadas con la misma fuerza, con lo que sólo se las puede aceptar o rechazar conjuntamente ". Sin embargo, la paradoja difiere de la antinomia en que, en su caso, las dos tesis en cuestión se basan en el mismo universo discursivo. En este sentido, se puede hablar de la incurable condición paradójica de la idea de cultura, tal como se conformó en el umbral de la era moderna porque, aunque proyectada sobre la condición humana de todos los tiempos, las ideas irreconciliables amalgamadas en ella habían surgido de la misma experiencia histórica.

Las antinomias han estado presentes también en las segundas vanguardias y en la declinación post del arte actual, dado que refieren una contradicción que no muestra su resolución, designa dos proposiciones contrapuestas. Lo mismo sucede con las paradojas que afectaron a las vanguardias históricas. Esa noción como expresión vinculada a la lógica y a la retórica, informa de la coexistencia de elementos, proposiciones o sentidos incompatibles. La singular economía significativa de la paradoja se puede reconocer en una gran diversidad de ámbitos de conocimientos y de experiencias.

En las vanguardias artísticas el impulso de lo nuevo era a su vez la matriz de su obsolescencia futura, y también lo que se afirmaba como tradición de lo nuevo, como la denominara Greemberg, socavaba su propia consolidación. La ruptura innovadora, como impronta indeleble de la modernidad, está en la base de la tradición que constituye en su devenir. De modo que la empresa vanguardista también ha podido, como la modernidad, aparecer como relevo histórico -y plenamente historizable- de la tradición. José Jiménez en su libro Teoría del arte (2002) ha sintetizado cabalmente el carácter antinómico y paradójico que ha constituido la experiencias de las vanguardias históricas. Señala cuatro antinomias que derivan de mantenimiento y reproducción de la esfera del arte como un espacio culturalmente escindido:

Una paradoja más, en la que enfatiza la mirada crítica de Subirats: " Las vanguardias fueron la última consecuencia del esteticismo del final de siglo y del decadentismo que lo atravesaba; no su superación. Ellas apantallaron la crisis real de las culturas históricas europeas bajo las luces de candilejas de su utopía de un nuevo reino a la vez tecnológico y espectacular ". Operaban en un tiempo que no les pertenecía y su herencia perdura más como etiqueta simbólica en la competencia entre campos y prácticas artísticas, que como promesa de emancipación social y cultural. El límite de las artes se ha ampliado pero no ha desaparecido como esfera autónoma. Este juego de paradojas permisivas" reconocible en las segundas vanguardias de los años sesenta y setenta, es en la situación de la creación contemporánea uno de los rasgos más definitorios.

Son necesarias aún nuevas aproximaciones críticas que sigan aventando las convulsiones, acontecimientos y las ideas que germinaron en las primeras vanguardias vascas, que exploren las paradojas de esa constelación heteróclita, sus utopías lábiles y sus fracasos. El arte, para Adorno, no se deja reducir a una función, ni siquiera a unas pocas: tal es su función. Esa es, al fin y al cabo, la fértil paradoja que recrearon las diversas expresiones vanguardistas, bajo poéticas y praxis plurales.

1.20.Los  orígenes de la modernidad en el arte vasco:

         Arte vasco y compromiso político

Me he planteado desarrollar esta ponencia sobre los orígenes de la modernidad en el País Vasco desde el punto de vista de las relaciones que se establecieron en la doble dirección que señalan los componentes de su subtítulo, esto es, los compromisos confesados o enmascarados de algunos políticos vascos con el arte, principalmente con las formas para su difusión y su manipulación, y los compromisos conscientes o inconscientes de determinados artistas vascos con la política, sobre todo con las formas en que se aproximaban o alejaban de sus propios pensamientos políticos en las pinturas y esculturas que realizaron, durante el periodo señalado, en aras de convertir en moderno, según el entendimiento de unos y otros, tanto el país como el arte.

Aunque reconozco la importancia histórica que el año 1898[45] supuso para España en su conjunto, como gozne crítico sobre el que empezaron a cristalizar nuevas mentalidades y actitudes, la verdad es que al referirnos al País Vasco esta fecha resulta un tanto incómoda porque obliga a dejar atrás hechos significativos, como la industrialización y los comienzos del nacionalismo y el socialismo, que precisamente fueron factores que, junto con otros, coadyuvaron a la crisis global noventayochista, la cual no fue sino la confluencia de múltiples resquebrajaduras de diferentes naturalezas en el sistema socio-económico-político español vigente hasta entonces.

La abolición de los fueros vascos en 1876, como consecuencia de la derrota del carlismo, fue el hecho político local más significativo hasta la proclamación de la II República, tanto porque significó la conclusión de un modelo secular de gobiernos locales más o menos autónomos como porque dio paso a un sistema legal que, al propiciar el desarrollo económico e industrial, generó las condiciones para el surgimiento de un nuevo paisaje ideológico, político y, naturalmente, artístico, aquel que en buena medida ha caracterizado el siglo XX en su totalidad, esto es, el escenario del conflicto nacionalista con sus tensiones culturales y del desarrollo industrial con sus tensiones sociales.

El nacionalismo vasco surgió de la nostalgia fuerista que entre liberales y tradicionalistas vascos dejó la ley abolitoria dictada por Cánovas del Castillo. Se trataba de un sentimiento contradictorio pues afectaba tanto a los perdedores del antiguo poder rural (clero y 'aristocracia' campesina) como a los beneficiarios de la nueva situación, aquellos que rápidamente empezaron a enriquecerse con la explotación de las minas, la exportación de hierro a Inglaterra, el comercio y el capitalismo financiero. Aquella nostalgia de algo que fue real, una vez aderezada de literatura y mito, preñada de resentimiento insolidario y orgullo diferencial, dio lugar a estados melancólicos por una ficción soñada, algo inexistente a lo que la insistencia repetitiva y circular (el bucle) terminaba por convertir en real para algunas mentes.

Entre 1876 y 1890 se vivió un intenso ambiente neo-foralista, de deseable recuperación del estado anterior, sentida incluso entre los vencedores, liberales de la guerra contra el carlismo. En este contexto, la cultura artística desempeñó un papel importante de legitimación de los orígenes forales y, desde las instituciones públicas, se alentó todo lo que tuviera que ver con juras y obediencias de Reyes castellanos a los fueros vascos, todo lo que tuviera relación con los mitos locales, fueran de raíz histórica o popular, todo lo que tuviera la menor relación con hechos pasados, ciertos o no, en los que quedara establecida, de manera clara, la voluntad de independencia de los vascos y la validez del comunitarismo decisorio de la Casa de Juntas de Gernika. A impulsos de esta tendencia se escribieron novelas y poesías de sentimentalidad vibrante y se pintaron cuadros de tema heroico, y el País Vasco, así, vivió un tardío brote cultural romántico.

Sabino Arana dio una vuelta de tuerca a esta situación, partiendo de ella. Dictaminó que el arte era una cuestión de importancia secundaria en una patria oprimida y que, de hecho, el arte no podía surgir con plenitud ni ser sentido por sus habitantes en tanto la cuestión vital de la libertad patriótica no estuviese resuelta. Según él, carecer de patria libre era un tipo de amputación emocional de primer orden para el individuo sometido, de forma que tal carencia imposibilitaba la creación artística y su disfrute a toda persona emocionalmente incompleta, esto es, patrióticamente alienado.

El sentimiento patriótico, para Arana, era universal, frente al sentimiento artístico, que, según él, podía darse o no en los individuos. En consecuencia, todos los esfuerzos de los individuos conscientes de su opresión debían encaminarse a liberar su país, cada uno con los instrumentos que dominase, aunque al final fuera la política la que resolviese el problema político. En esta gran tarea colectiva el artista, opinaba Arana, debía realizar obras que auxiliaran a la política libertadora en la medida que excitasen y acrecentasen la veneración hacia la patria:

"Hágase renacer el patriotismo por la fría prosa de la política -decía-, que enseña la historia y la constitución patrias y asocia al pueblo en el amor patrio, y una vez vivo, una vez que los euzkerianos sean patriotas, entonces la poesía se levantará pujante, hermosa y resplandeciente cantando la libertad y las glorias de la patria; entonces la música, contemplando estrechos los moldes que la estrechan y mezquino el campo en que se mueve para cantar en himnos inmortales la grandeza de la Patria, remontará su vuelo por las sublimes esferas del arte puro; entonces la arquitectura, creyendo impropios los órdenes y estilos arquitectónicos que hoy existen para representar la belleza de nuestra patria, creará un estilo propio, una arquitectura euzkeriana; y entonces la literatura enriquecerá y engrandecerá nuestra patria con obras inmortales que asombren al mundo".

El tipo de pintura que agradaba a Arana era el representado por La Jura de los Fueros por Jaun Zuría , de Anselmo Guinea, ejecutada 15 años antes de que Arana hiciera sus reflexiones estéticas. Guinea, a pesar de su extraña trayectoria, fue el artista que más complació a los nacionalistas en general, aunque no siguiera estrictamente los mandatos de Arana. Lo cierto es que casi ningún artista importante los siguió, afortunadamente. Ni siquiera lo hicieron los artistas nacionalistas más comprometidos políticamente, por ejemplo Adolfo Guiard, quien tuvo oportunidades claras de hacer propaganda política con sus pinturas, aunque, como luego se verá, sí hizo política, pero no propaganda, en el mejor sentido artístico y democrático de la palabra..., a pesar de Arana.

El mensaje del fundador del nacionalismo vasco era esterilizante y por eso su prédica no tuvo ningún efecto, salvo anécdotas de pésima calidad. Su utilitarista discurso tardo-romanticista y miticista despreciaba los nuevos lenguajes plásticos, el impresionismo y el simbolismo, cargaba la importancia en lo narrativo y retórico, sobre valoraba el detalle histórico erudito (aunque resultara incomprensible para la mayoría de la población a la que supuestamente debía dirigirse) y negaba la autonomía del arte y el artista.

Los planteamientos relativos al arte de la otra nueva fuerza política del momento, el socialismo, quedaron plasmados en las páginas de la revista La lucha de clases, pudiendo decirse que el único bagaje del socialismo vasco en esta cuestión fue el que difundió La lucha... y éste no era otro más que el que Miguel de Unamuno vertió en ella entre 1894 y 1898 aproximadamente.

Unamuno no tuvo ideas originales en este campo. Todo su "background" procedía de las lecturas de John Ruskin, William Morris y Walter Crane, de una parte, y de Leon Tolstoi, por otra, como aportaciones teóricas positivas, y de Gabrielle D'Annunzio, como aportación teórica negativa, y de los introductores de los nuevos lenguajes plásticos (impresionismo y post... ), como aportaciones artísticas reales negativas. Para él, no existían aportaciones artísticas positivas, salvo las de algún oscuro pintor vasco del que valoraba su candidez y llaneza, el hecho de que pintara cuadros costumbristas con la misma naturalidad y falta de pretensiones con la que un campesino cultivaba cebollas.

El cuerpo principal del ideario socialista de Unamuno respecto al arte se basaba en la crítica al arte de la burguesía, y no en la proposición de un arte alternativo, salvo vagas alusiones morrisianas a que lo artístico se disolviera en la vida cotidiana. El arte del momento era resultado de cuatro características propias de aristócratas del espíritu: el individualismo, el formalismo, el esteticismo y el idealismo. Ello daba lugar a un arte superficial, amanerado, minoritario y narcotizante, completamente alejado de la realidad, y creaba elitistas mandarinatos de supuesta superioridad estética e intelectual que, en realidad, eran instrumentos serviles a los intereses de la burguesía, cuando no pura pose. Así lo proclamaba.

Paralelamente, el tipo de imagen artística que ofrecía La lucha..., como alternativa a este arte decadente, era el de pintores concienciados como Vicente Cutanda, Alexander Steinlen o Walter Crane, esto es, crudas imágenes de la vida obrera, plenas de dolor e injusticia, y maniqueas alegorías protagonizadas por el proletariado mártir, el burgués vampírico y la naciente promesa angélica de una futura liberación. Erróneamente, suponían que estas imágenes eran una bofetada en el rostro del explotador. Lo cierto es que su efectividad solía ser nula porque a la conciencia de la burguesía ni siquiera llegaban a arañar y al obrero no le decían nada que no supiera ya por propia experiencia. A la burguesía vasca, al menos a ciertos sectores amplios y significativos de la misma, lo que de verdad molestaba no era lo que el arte contaba en imágenes, sino la manera en que lo hacía, en el lenguaje artístico que utilizaba si éste era resultado de una experimentación o innovación, le incomodaba más una vaca pastando en un prado si estaba resuelto de manera puntillista o con cromatismo "fauve" que una conspiración obrera concebida de modo naturalista, con respeto al dibujo y al buen hacer académico.

Tras el nacionalismo y el socialismo, queda por analizar las intenciones del conservadurismo y liberalismo oficiales, aquellos que durante este tiempo ocuparon los mandos de las instituciones públicas. Lo veremos un poco más adelante. Ahora lo que haré será exponer brevemente los comportamientos políticos y artísticos de las tres figuras que, a mi entender, mejor representan el "98" vasco.

 Adolfo Guiard (1860-1916) fue el pionero de la modernidad y el personaje artística e intelectualmente decisivo entre 1886 y 1910. Pintor de obra no muy abundante, sin embargo, nunca se repitió a sí mismo y cada uno de sus trabajos es un hito de referencia artística e ideológica. Guiard, curiosamente, era a la vez amigo de Sabino Arana y de Miguel de Unamuno, lo que no impidió que ambos detestaran su pintura (por no-nacionalista el uno y por elitista el otro), y fue un convencido y activo militante nacionalista desde el primer momento. Sin embargo, no sólo no hizo caso a las castrantes demandas sabinianas, sino que se convirtió en el intérprete de la pujante burguesía liberal al plasmar con un lenguaje novedoso y con una mirada anti-retórica las bases de su desarrollo económico y mercantil, sus nuevos escenarios de ocio y su capacidad de innovación tecnológica.

Más tarde, dirigió su mirada hacia el mundo campesino vasco y en vez de encontrar en él héroes masculinos del trabajo o bellezas femeninas del caserío, individuos épicos de una raza diferente, observó a ancianos cansados y arrugados, gentes humildes pero dignas, sin Historia con mayúsculas pero con mucha biografía personal detrás de sí, protagonistas de un mundo en declive pero que continuaba renovándose.

Guiard fue entre 1886 y 1916 el secreto artista de referencia para cuantos jóvenes vascos empezaban su carrera: coherente con su compromiso político y, a la vez, con su compromiso artístico, sin dejar que el uno interfiriera en el otro; carente de afán de notoriedad y sin permitir que su ritmo de trabajo se supeditase a las presiones de la demanda. "Rara avis", tras vivir de joven siete años en París con la amistad de Degas y Signac, regresó a Bilbao y no salió jamás del pequeño territorio circundante. Ello no le impidió componer un canto universal sin dramatismos ni gestos teatrales. Como luego veremos, en la Casa de Juntas de Gernika, lugar emblemático de la política nacionalista donde los haya, dio una lección de independencia artística y respeto democrático.

 Darío de Regoyos (1857-1913), siendo un republicano convencido con resabios ácratas, nunca hizo ideología política con la pintura, sino ideología estética. Al contrario de Guiard, fue trashumante, pero al igual que aquel, tampoco buscó la fama, aunque sí el reconocimiento de su trabajo.

Organizador de exposiciones "de lucha" y polemista en prensa, Regoyos fue un pintor moderno, impresionista puro en cuanto a la técnica. Sin embargo, quedaban en su imaginario personal significativas dosis de pulsiones tardo-románticas... eso sí, muy alejadas de los tópicos literarios franceses. Su gusto por el paraje pintoresco, la arquitectura curiosa e histórica, típica y rural, o incluso la funcional arquitectura moderna (puentes ferroviarios) sentida con grandiosidad, la contemplación sublime de la Naturaleza en la que buscaba tanto el silencio ascético como la imponente presencia, la palpitante fuerza interior de la proteiforme urbe moderna, la preferencia por los momentos aurorales y crepusculares que -más allá de las luces que proporcionan- metaforizan sentimientos inconscientes en torno a la vida y la muerte, incluso esa primeriza obsesión por la "España negra" que se prolongó ocasionalmente (procesiones religiosas de madrugada a la luz de velas)..., constituyen una herencia decimonónica de la que nunca llegó a desprenderse.

Le fascinan las masas rocosas situadas en tierra vasca, elevándose totémicas, imperturbables, eternas y protectoras, a cuyos pies, encogidos, se agazapan los diminutos caseríos en torno a templos y las gentes arracimadas en grupos. El paisajismo de Regoyos se resuelve en cielos semicubiertos por nubes mientras la tierra se alza hacia lo espiritual. Por ello, Regoyos entonó un canto a la tierra vasca, mostrándola poderosa, sólida y firme, elevada místicamente, inatacable. No siendo Regoyos nacionalista, su repertorio de imágenes, sin pretenderlo, colaboró a configurar un imaginario de ese cariz ideológico. Del mismo modo que en Europa a principios del siglo XIX el romanticismo ayudó a la forja de los sentimientos nacionalistas en países desunidos o irredentos, a finales del XIX y principios del XX en el País Vasco esta pintura impresionista que aún conservaba dejes románticos ayudó a la excitación de un espíritu semejante, el bizkaitarrismo.

 Ignacio Zuloaga (1870-1945), curiosamente, el pintor prototipo de la Generación del 98[46], fue el menos comprometido políticamente. De hecho, no lo estuvo en absoluto. En su abundante correspondencia y en lo que sobre él se decía entre sus conocidos, pintores y escritores, la cuestión de la ideología política de Zuloaga, no ya la partidista, sino la simplemente vinculable cualquier ciudadano interesado en los problemas de su época, no aparece siquiera levemente.

Zuloaga, cuyo trabajo se produjo en su mayor parte fuera del País Vasco, aunque aquí tuviera gran repercusión y seguimiento todo lo que hacía, fue un artista exclusivamente interesado en el desarrollo de su carrera, estableciendo relaciones con cuantas personas e instituciones le posibilitaran un encargo, una promoción, un paso adelante en su proyección personal como artista, resultándole irrelevante las ideologías de estas personas e instituciones siempre que no se inmiscuyeran en su trabajo. Excelente pintor, Zuloaga fue todavía mucho mejor relaciones públicas de sí mismo.

El componente político de la pintura de Zuloaga, en tanto de imagen del pensamiento noventayochista, en realidad procede de las interpretaciones de sus comentaristas, de Unamuno, de Baroja, de Ortega y Gasset... Fueron estos los que dieron un contenido ideológico a la hábil escenografía pictórica de Zuloaga. Todos ellos se basaron en la relación del pintor con el ensayista y político francés Maurice Barrés para suponer un traslado del pensamiento de éste a la pintura del otro, sin embargo, en mi opinión, Zuloaga nunca lo pretendió.

Zuloaga fue un magnífico compositor de escenarios y personajes españoles, conforme a los tópicos de la literatura romántica francesa: el torero, la gitana, el enano, la florista, el cardenal..., contrapuestos a paisajes castellanos de gran espectacularidad, tenían una gran demanda en los mercados europeos. Zuloaga gustaba no por lo que de nuevo contaba acerca de España, sino por lo que de estereotipo eficazmente narrado mostraba. Zuloaga encontró una fórmula y la explotó a fondo (un poco de tradición pictórica española, unos paisajes muy teatralizados, un surtido de iconografía hispana tardo-romántica, una gestualidad tomada de la retratística de Sargent y Whistler y una resolución plástica eficaz), después vino el Unamuno post-socialista y descubrió en ello hondas raíces de hispanismo intrahistórico y humanismo telúrico. Estoy convencido de que Zuloaga se sorprendía a sí mismo al leer lo que otros escribían sobre su pintura.

Una de las acciones conjuntas de estos tres pintores fue la organización de exposiciones "de lucha", entre 1900 y 1910, en las que artistas modernos vascos y catalanes colaboraban exclusivamente entre sí, marcando distancias con los artistas españoles, dominados por la burocracia de los concursos, los premios de las Exposiciones Nacionales, el academicismo y representado todo ello por el éxito en Madrid. El objetivo de estas exposiciones vasco-catalanas no era el resaltar cualidades diferenciales de orden antropológico-cultural, sino solamente las de tendencia estilística y orientación estética. Sin embargo, los nacionalistas, que, en general no gustaban de sus obras, sacaron provecho político de este "separatismo artístico" para resaltar las cualidades nacionalmente singulares de la cultura vasca frente a la cultura española.

Como se ha visto, ni el nacionalismo ni el socialismo -tanto desde las doctrinas partidistas como desde las militancias individuales- ejercieron una influencia sobre el arte que se hacía en el País Vasco. Sin embargo, las corrientes liberales más o menos teñidas de conservadurismo sí tuvieron una repercusión sobre la realidad artística, tanto porque la hicieron posible con el enriquecimiento del país como porque pudieron pagarlo desde las instituciones que gobernaban. No necesitaron ideólogos para el despliegue de sus acciones, pero Ramiro de Maeztu fue, en todo caso, su más valioso justificador.

La Diputación Foral de Bizkaia dio ocasión entre 1899 y 1904 a cuatro momentos de singular interés artístico-político. Dos de ellos se refieren a las obras de decoración del nuevo palacio, otro a un aspecto de su política de becas y el cuarto a las obras de decoración de la Casa de Juntas de Gernika.

En cuanto a la política de becas, establecida en 1903, el hecho significativo era que el ejercicio para obtener una pensión económica consistía en pintar un óleo cuyo tema obligatorio era Un accidente de trabajo en una fábrica de Vizcaya . Es decir, un tema habitual de la iconografía socialista era propuesto por una institución política gobernada por liberales, es decir, por los causantes de que en las fábricas de Vizcaya los accidentes de trabajo fueran un mal endémico. Prueba meridiana del poco efecto que toda la pintura propagandística de los Cutanda y demás tenía sobre la burguesía industrial.

La primera de las acciones sobre la ornamentación del Palacio de la Diputación fue la ejecución de una gran vidriera sobre la escalera principal. El encargo se encomendó a Anselmo Guinea, artista querido por nacionalistas, tradicionalistas y carlistas, tres minorías que lo propusieron sin encontrar la oposición de los liberales, pero a Guinea no se le dejó libertad para desarrollar el tema del vitral, sino que se le dio hecho su contenido. Tras considerar diversos asuntos de carácter historicista, desestimados finalmente por pasados de moda, los propios diputados por mayoría dictaron la imagen a realizar al tiempo que reflexionaban que

"el florecimiento material engendrado por la industria se verá coronado por otro florecimiento de orden más alto, en el que brillará el sol de la ciencia y lucirán los inapagables fulgores del arte, sin que por ello pierda la noble tierra vizcaína aquel sello de sencillez austera, de honesta gravedad y de cariñoso apego a lo suyo, que ha constituido a través de los siglos el rasgo característico de su historia y ha dado origen a la entereza constante y serena con que siempre defendió su independencia y libertad y supo así conservar su personalidad colectiva".

La primera parte de la frase es una apología del liberalismo económico[47], pero la segunda es un fino texto de consenso político en un organismo político muy fragmentado en tendencias diversas, encontrando todos en ese párrafo algo en lo que sentirse representados. Al año siguiente, Ramiro de Maeztu escribió algo idéntico a lo de los diputados vizcaínos:

"En la pirámide de las civilizaciones es la riqueza la base necesaria para que, sobre ella, pueda empinarse al cielo el sentimiento del artista. No nos arredre el ansia de placeres materiales. Del mismo modo que la guerra de Troya fue un rodeo que se tomó la caprichosa Naturaleza para producir la Ilíada, así podemos considerar la red ferroviaria y el hormigueo de las fábricas como el pedestal sobre el que se yergue una generación de artistas. Sobre la cima de las chimeneas vibrará la lira del poeta y vibrará desde lo alto... Así se acercará el advenimiento del apogeo artístico, fase última y suprema de toda civilización".

Resumen de la teoría liberal: no nos preocupemos por el arte ni por sus contenidos o por sus destinatarios, sino por la economía, pues conque ésta se desarrolle y extienda sus bienes, indefectiblemente, el arte aparecerá.

La segunda acción ornamental sobre el palacio se refirió a las pinturas de los techos de los salones principales (190104), un conjunto de más de doce piezas, de grandes dimensiones, las cuales los diputados de la Comisión de Hacienda Foral repartieron inicial y equitativamente entre el pro-nacionalista Anselmo Guinea y el liberal José Echenagusía, respetando el equilibrio de las dos mayores fuerzas políticas representadas en la cámara provincial. Sin embargo, como la ejecución del encargo se demoró y en el intervalo se celebraron elecciones locales con el resultado de una nueva composición política en la que las fuerzas católico-monárquicas ascendieron en representatividad a costa de las otras dos, el reparto de los trabajos pictóricos se redistribuyó de manera proporcional a la nueva composición política existente, es decir, un 44 % de los techos para Guinea, sostenido por foralistas, nacionalistas y carlistas, un 33 % para Echenagusía, apoyado por liberales y conservadores moderados, y un 23 % para Álvaro Alcalá-Galiano, en representación de los monárquicos y ultra-conservadores católicos. En suma, tanta pintura para cada artista como representatividad en escaños logrados por sus afines y, naturalmente, al objeto de que dentro de los trabajos cada artista expresase pictóricamente sus preferencias políticas y las de sus valedores institucionales; así, Guinea tiró por la exaltación de los fueros y la soberanía de Vizcaya, Echenagusía por la paz social y el desarrollo de las fuerzas económico-culturales (traductor fiel del pensamiento de Maeztu) y Alcalá-Galiano por el benéfico amparo del trono español y la positiva acción de las instituciones existentes.

Todo un esfuerzo por consensuar políticamente la decoración pictórica del palacio, unificando las diferentes autorías sobre la base del modelo de las pinturas "a lo Tiepolo" de la Opera de París (de hecho, todo el palacio provincial es una reproducción a escala reducida del edificio de Garnier). Los políticos aceptaron sin problemas la diversidad ideológica de las pinturas, alcanzada mediante consenso, porque estaban presentadas en un lenguaje plástico políticamente correcto. Sin embargo, los mismos políticos habían rechazado una oferta conjunta de Guiard-Zuloaga-Losada-Uranga para pintar los techos en estilos muy diferentes entre sí pero muy modernos. El motivo del rechazo es evidente: los políticos encontraban mayores reparos a los lenguajes plásticos modernos que a lo que se contaba con éstos; un nacionalista podía aceptar mejor sobre su cabeza la imagen del trono de España que las pinceladas (sin duda, brutales para él) de Uranga. Además, este grupo no resultaría tan políticamente acomodaticio como el seleccionado, de ahí que fuera rechazado a pesar de incluir al ya famoso Zuloaga. Finalmente, las presiones de los "historicistas" lograron colocar en 1904 un par de detestables pinturas en sendos paramentos (inicialmente no previstos para decoración pictórica) con asuntos de violencias y pacificaciones forales, para satisfacción de los nacionalistas más radicales y obcecados en el mandato aranista

Precisamente en 1904, Adolfo Guiard recibe el encargo directo de la Diputación de Bizkaia de elaborar unos temas pictóricos para trasladarlos en forma de vidrieras a los 6 vanos que iluminan el salón de reuniones de la Casa de Juntas de Gernika. Tanto por la personalidad política de este artista como por la relevancia institucional del emplazamiento, lo que elaboró Guiard posee un enorme valor testimonial.

El mismo año que todavía algunos "historicistas" lograban colocar dos lienzos de supuestas "glorias patrias" en el Palacio bilbaíno de la Diputación, Guiard dio una lección de arte, historia y democracia en Gernika. Pudiendo decirse que elaboró un retablo histórico del pueblo vasco, lo hizo de modo diametralmente opuesto al deseado por los políticos nacionalistas -lo que le granjeó sus criticas- y lo que era más complicado aún, sin desvirtuar su personal iconografía y lenguaje plástico. En el siguiente cuadro se describen y comparan las seis grandes diferencias entre el Arte y la Historia políticamente entendidas al servicio de una exaltación patriótica y el Arte y la Historia socialmente entendidas como un servicio y un resultado colectivos.

Los primeros años del siglo pasaron y las promesas liberales de R. de Maeztu no se iban cumpliendo: el anhelado apogeo artístico no llegaba y, sin embargo, ya se habían producido las primeras recesiones económicas tras el clímax industrial y financiero de 1902-03.

A finales de la primera década del siglo apareció una nueva generación de artistas a la que ya no animaban los cantos de sirena liberales. El futuro se auguraba oscuro y decidieron dar un golpe de mano, presentándose ruidosamente en sociedad, digamos de una manera muy políticamente incorrecta. Los pintores Gustavo de Maeztu, José y Alberto Arrúe, Ángel Larroque, el escultor Nemesio Mogrovejo, unidos al crítico de arte "Juan de la Encina", más otro escritor y político recién venido de fundar las Juventudes Socialistas, después de haber desertado de ser el Hijo Dilecto de Sabino Arana, Tomás Meabe, y el poeta Ramón de Basterra, con una edad media de 23 años, concibieron, fundaron y dirigieron en asamblea un semanario artístico-político-cultural llamado El Coitao en el que se escenificó la pérdida de la inocencia cultural, la mansa espera de los encargos, las becas y los premios institucionales, de una parte, y del enriquecimiento general, por otro lado. A partir de este momento los artistas vascos fueron conscientes de que la sociedad les prestaría mayor atención si pleiteaban y negociaban con fuerza con las instituciones públicas. Invitaron a colaborar en sus páginas a un Unamuno que ya había abandonado el socialismo de cartón-piedra, a un Ramiro de Maeztu a punto de desencantarse de sus anteriores euforias economicistas, y a diferentes escritores cercanos o militantes del partido republicano. La mezcla no pudo resultar más explosiva. Entre los jóvenes artistas que, basándose en sarcasmos, pretendían llamar la atención golpeando en la mandíbula de la sociedad acomodada y las afiladas plumas de los escritores surgió un producto satírico, corrosivo y agudamente crítico que centró sus ataques en el nacionalismo vasco, la Universidad de Deusto y el jesuitismo, y la cultura mostrenca del Bilbao sólo interesado en ganar dinero. Lógicamente, sufrieron presiones intolerables que terminaron por ahogar la publicación al 8º número. El esfuerzo, con todo, no fue baldío pues ahí nació la necesidad de moderar el discurso político de los artistas, establecer relaciones pragmáticas con las instituciones, y elaborar un plan estable y autónomo para la difusión del arte y defensa de los artistas más eficaz, esto es, nació el germen de lo que tres años más tarde, en 1911, daría lugar al nacimiento de la Asociación de Artistas Vascos, fratría que durante los años 10 y parte de los 20 se estableció como puente perfecto de comunicación entre los artistas, el arte y la sociedad vasca.

Los momentos culminantes de esa comunicación se dieron durante la 1ª Guerra Mundial, al amparo del aluvión de dinero que la no-beligerancia arrojó sobre los astilleros, fábricas y mercados del Bilbao: en 1917, con la fundación de la revista Hermes, financiada por gentes nacionalistas, y en 1919 con la Exposición Internacional de Pintura y Escultura, patrocinada por la Diputación de Bizkaia, presidida por el nacionalista Ramón de la Sota. Ambas acciones tuvieron muchos puntos en común.

Se han dicho y escrito demasiados lugares comunes acerca de Hermes, en mi opinión, sobre su presunta modernidad artística y hasta vanguardismo. ¿Qué pretendió el nacionalismo vasco al dar nacimiento a esta publicación? Siendo la artística una sección fija más importante dentro de la publicación, cabría haber esperado referencias más ordenadas y respetuosas hacia los movimientos vanguardistas. Pues bien, a pesar de que el cubismo ya tenía 10 años de existencia y un más que notable desarrollo e impacto en el mundo del arte cuando apareció Hermes, en la misma no existe ni una sola mención significativa al mismo. Sucede que Hermes era anti-cubista, estaba poseída de un hondo espíritu anti-vanguardista, como el propio Juan de la Encina , quien, de hecho, tras el director Jesús de Sarría, era la persona que controlaba los contenidos artísticos de la revista. Moreno Villa en un artículo decía: " Estamos atentos a lo nuevo que trae vigor, finura y consistencia, pero no estamos con lo nuevo por el sólo hecho de su novedad. Nos asquea más cada día esa postura frívola -índice de impotencia, que so pretexto de abrir posibilidades al arte estancado, se ufana de lo inconcluso, lo flojo, lo baladí. Para enmascarar la impotencia suelen adornarse los modernos (el subrayado es mío) con la nota excéntrica, inclinada al humorismo ". Picasso es objeto de chacoteo por parte de Eugenio D'Ors, otros se burlan del futurismo y de Marinetti, y así.

En Hermes se produjeron debates artísticos, pero también es verdad que las materias artísticas que los suscitaron fueron más bien penosas: Arturo Campión, un nacionalista, criticó el hecho de que la raza baska, siendo hermosa de facciones y naturaleza, no apareciera con este aspecto en las obras de los pintores vascos reproducidas en las páginas de la propia Hermes. Gregorio Balparda, un conservador, consideraba exótico al arte vasco el influjo de las tendencias internacionales contemporáneas del arte. El primero mostró su piel racista y el segundo, su talante conservador. Campión quería una apología de la raza baska, en obvia y peligrosa oposición a otras razas; Balparda deseaba la defensa de la tradición, frente a lo internacional, no por exótico, sino por contemporáneo. A ambos respondió adecuadamente, sin fiereza, Juan de la Encina, pero no deja de resultar lamentable que las energías no se gastaran en otras alturas intelectuales. En general se lamentaba la "nociva" influencia foránea en el arte hecho por vascos. Así, Salvador de Madariaga, refiriéndose a Antonio de Guezala señaló que " es un vasco que pinta a la antepenúltima moda de París. Un día se enterará de que es vasco y entonces pintará tanto mejor cuanto que no hay mayor amante de su patria que el que se fue y volvió ".

Artísticamente, Hermes era una revista "noucentista", inteligentemente tradicional, podríamos calificarla como de "moderna dentro de un orden", sin excesos, con una fuerte valoración de aquel arte que se ligaba de algún modo con la herencia del gran arte histórico y se esforzaba por ponerla al día sin estridencias, sin rupturas. Las crónicas remitidas desde París y Londres no recogían lo importante que de verdad estaba sucediendo en ellas. La mayor parte de los artistas reseñados por sus exposiciones en esas ciudades han caído con el tiempo en el olvido, justamente.

En mi opinión, Hermes fue una revista miscelánea con una atención preferente, no exclusiva, a la cultura. Las secciones financieras, sociales y mundanas, así lo revelan. Más que moderna en sí, Hermes modernizó al nacionalismo vasco, que hasta aquel momento se había movido en un imaginario cultural de romerías rurales, tradiciones seculares y leyendas más o menos apócrifas. Más que moderna, Hermes era cosmopolita para gente bien y con posibles económicos, que añoraban y deseaban el modo de vida asequible en París y Londres, pero no tan fácil de conseguir en Bilbao porque a su sociedad le faltaban varias generaciones de haber manejado dinero con costumbre para alcanzar esa naturalidad de sentir la cultura sofisticada como algo propio, interno, que no hace falta resaltar ni celebrar porque está ahí, alrededor de uno mismo, formando parte de lo cotidiano. Los abuelos de casi todos los protagonistas de la "generación de 1917" habían sido campesinos o artesanos. El enriquecimiento fue muy rápido, faltó poso. Hermes fue un buen producto impostado en Bilbao. Ramón y Alejandro de la Sota, Jesús de Sarría... sólo fueron unas pocas personas y hacían falta muchas más y con más arrojo. Hermes se apagó en 1922, todo un síntoma de la atonía que atravesó los años 20 y 30 en Bilbao.

También fue Juan de la Encina quien, en su mayor parte, construyó los contenidos de la Exposición Internacional de Pintura y Escultura de 1919, destacada muestra de arte, la más importante de las acontecidas en el ámbito institucional vasco de la preguerra, que supuso un notable esfuerzo desde la política por instalar el arte en la sociedad vasca. Que fuera la más importante y destacada, y el hecho de que Hermes dedicara un número doble a la misma, no quiere decir que aquella exposición fuera muy avanzada en su oferta artística. Ni muy avanzada, ni poco. Más bien nada. Eso sí, con todo, fue importante... pero, veamos qué artistas estaban representados. Entre los vascos: Zuloaga, Echevarría, Regoyos, Iturrino... los que mayor número de obras tuvieron. Regoyos, fallecido en 1914, un histórico; Iturrino con toda su trayectoria ya realizada, a dos años de fallecer; casi al igual que Echevarría; y Zuloaga cuando ya, empachado de éxito mundano, había perdido frescura, naturalidad e interés muchos años atrás. Entre los españoles, Anglada Camarasa y Gutiérrez Solana representaban dos tipos de realismo Post-impresionista opuestos, pero muy enraizados en la tradición hispana, uno en la del colorismo y el otro en la del tenebrismo. Por último, entre los extranjeros, la parte más celebrada de la Exposición vista retrospectivamente, estaban Gauguin, Cassat, Monet, Pissarro... Examinemos este último grupo con detenimiento.

Gauguin llevaba muerto 16 años en 1919. Un histórico, por tanto. Además, Gauguin ya había expuesto en Bilbao obra suya en 1900 y en 1903. El cuadro que se compró en Bilbao, Las lavanderas de Arlés , adquirido por el Ayuntamiento de Bilbao y por la Diputación de Bizkaia para el Museo de Bellas Artes, era una pintura realizada en 1888. Otras pinturas adquiridas por las instituciones para el Museo, como la de Mary Cassat fue realizada en torno a 1890, y otra de Henri Le Sidaner, en 1899. Las litografías de Cezanne eran de 189698. La pintura de Claude Monet no fue adquirida por nadie, público o privado, y eso que había sido realizada en los años 80 del siglo anterior. Es decir, se habla de modernidad en 1919 y, con ello, quien lo hace se refiere a piezas que tenían entre 20 y 30 años de antigüedad o incluso más.

Es cierto que se compró obra de Gauguin y algunos de los otros artistas extranjeros, y que ésta fue la primera ciudad española que tuvo (y que ha tenido hasta tiempos bien recientes) una pintura de aquel artista. Debe reconocerse el pionerismo de Bilbao en ese terreno, pero la verdad es que Hermes no festejó este hecho de un modo singular, ni siquiera mínimamente, sino que concedió toda la importancia al regalo que Ramón de la Sota hizo al Museo con la pintura de Zuloaga, Retrato de la Condesa de Noailles , pintura del año 1913, pero que desde el punto de vista de ideología estética era mucho más antigua que la pintura de Gauguin.

Resulta elocuente que en la Exposición de 1919 Juan de la Encina no viera " por ningún lado obras de hoy, y mucho menos anuncios de obras de mañana ". Al menos, reconocía que era, sobre todo, una exhibición de tiempos pretéritos:

"jóvenes, gente nueva con espíritu nuevo, no la hay en esta Exposición, ni entre los vascos, ni entre los otros españoles, ni tampoco entre los expositores extranjeros. Nada de porvenir. Todo presente, tal vez mucho pasado, pasado, no por calidad, sino por el tiempo. El momento es de lo más crítico (... ) El arte, como la sociedad actual pasa por la más tremenda de las crisis". No resulta fácil entender su extrañeza dado que él formó parte del Comité Organizador y tuvo la responsabilidad de gestionar "con la amplitud de poderes necesaria... el concurso de los artistas extranjeros para la próxima Exposición".

¿Qué estaba pasando en Bilbao en torno a 1919, además de la famosa Exposición? Entre las cosas que sucedieron, verdaderamente modernas y vanguardistas, debe destacarse la presencia de Robert y Sonia Delaunay, quienes expusieron en el Salón de la Asociación de Artistas Vascos. Repercusión en Hermes: ninguna. Otro vanguardista, esta vez español, fue Celso Lagar, también con pinturas en la AAV en 1918, y pronunció algunas conferencias públicas. Repercusión en Hermes: ninguna, a pesar de realizar algunas maravillosas pinturas cubo-futuristas con motivos centrados en el dinamismo de la ría, que en 1918 pasó desapercibida para los modernos de Hermes. ¿Desapercibida? No tanto. Los vínculos entre Hermes y la AAV eran numerosos y fuertes, siendo Juan de la Encina el principal puente de comunicación, a su vez, puente de enlace con los políticos. Sin embargo, Juan de la Encina era bastante más conservador que la programación de exposiciones de la AAV y lo que ésta aceptaba como colectivo no era necesariamente asumido en su integridad por su teórico principal. De manera que a las páginas de Hermes y a las instituciones y a los museos no llegaba lo que a éste no agradaba de los contenidos que aquélla programaba. Tampoco la exposición de Joaquín Torres García en 1920 tuvo mejor suerte. Repercusión en Hermes: ninguna. Los vanguardistas de verdad, los modernos comprometidos con búsquedas de expresiones que reflejaran el sentimiento del individuo de su tiempo, estaban vetados. El nacionalismo vasco, incluso el más ilustrado, no estaba interesado en ello y "Juan de la Encina", aunque no era nacionalista, resultó ser el crítico de arte oficial perfecto para sus gustos conservadores.

Eso sí, en numerosos ejemplares de la revista aparecen citados Zuloaga y Maeztu, así como el escultor Quintín de Torre y Aurelio Arteta. Los tres primeros, como es sabido, acabarían en las inmediaciones del franquismo o en plena colaboración con éste. Como muchos de sus colaboradores literarios: Sánchez Mazas, Mourlane Michelena, Ramón de Basterra.

La situación descrita anteriormente condujo a una década de los 20 en la que el interés artístico de Bilbao (que podríamos decir había protagonizado en exclusiva el desarrollo del arte en Euskadi hasta entonces) descendió notablemente. Un conservadurismo político y artístico asoló la ciudad, una burguesía pacata asfixió artistas e ideologías, dando paso a un progresivo protagonismo de San Sebastián, que alcanzaría su mayor plenitud ya en los años 30. Durante los 20 sólo cabe resaltar la evolución de Aurelio Arteta que tuvo una deriva equidistante entre los temas etnográficos, los obreristas y los estrictamente noucentistas. El componente "social" de la pintura de Arteta no lo veo tan claro, por el mero hecho de que ciertas pinturas suyas recojan asuntos laborales y ciudades proletarias. En cualquier caso, el suyo sería un socialismo cristiano, no chirriante ni belicoso, equidistante de sus dos amigos más próximos, el arquitecto Ricardo Bastida, de religiosidad fervorosa, y el político Indalecio Prieto, un socialista "a fuer de liberal". Por lo demás, el conjunto pictórico artetiano que recoge los temas del Trabajo y la Fuerza, en particular los frescos del Banco de Bilbao, en Madrid, no creo que tengan ninguna inspiración socialista ni socializante. En primer lugar no creo que una institución financiera como esa lo hubiera permitido y si lo permitió fue porque no vio en esas imágenes ninguna tendenciosidad política, sino más bien un tema de moda en esos años: el del titanismo humano, el de la superación de cualquier dificultad, por complicada que fuere, mediante la labor tenaz y esforzada, visible en los cuerpos atléticos y perfectos de hombres y mujeres en acción, sin dolor ni sudor, sin sufrimiento ni necesidad de redención. Un gusto por este tipo de temas en donde terminarían confluyendo las estéticas nazi y comunista.

Arteta, con todo, sí se vio implicado en un asunto artístico-político relevante, cual fue su dimisión como Director del Museo de Arte Moderno de Bilbao en 1927, desencadenante, a su vez, de la de la mayor parte de la Junta del Patronato, a raíz de las críticas vertidas contra su política de adquisiciones artísticas. El consistorio bilbaíno reprobó las compras de varios Sunyer, varios Iturrino, un Evaristo Valle y pinturas de algunos artistas vascos jóvenes (Aranoa, Olasagasti, Urrutia... ), y después de haber rechazado la propuesta de compra de la colección de Gauguin del escultor Francisco Durrio. Su dimisión recibió una oleada de apoyos de intelectuales vascos y españoles de forma que terminó por convertirse en una crítica a la política de la dictadura primorriverista, desde el campo del arte. Todo un síntoma del decaimiento de un Bilbao que tenía un alcalde que afirmaba no llevarse a su casa algunas de las obras compradas por Arteta... ni aunque se las regalaran.

A lo largo del siglo XX, de manera creciente, se ha ido llegando a un punto en que es casi imposible que un habitante de la Tierra ignore lo que está ocurriendo en otros puntos de ella. La capacidad de los medios de comunicación[48] para proporcionar una extraordinaria rapidez de información hace que el arte de todo el mundo esté a punto de verse reducido a una sola plataforma cultural. Del mismo modo que podemos constatar la formación de una "estratificación del gusto" de acuerdo con los diferentes niveles socioculturales, también constatamos una generalización de la información cultural y, concretamente, de la información artística, entre todos los países de la Tierra. Ello ha conducido a la siguiente evolución: mientras que en el pasado se asistía a una universalidad del credo estético dentro de los límites de una civilización particular, aún y cuando dentro de cada civilización existiesen grandes diferencias sociales, hoy, por el contrario, asistimos a una generalización de las formas artísticas debido al aumento de la capacidad informativa y, contemporáneamente, asistimos también a una pérdida de la universalidad a causa de diferentes valores estéticos que coexisten dentro del mismo período histórico y la misma civilización, sin negarse entre sí y, por lo común, sin mezclarse tampoco. 

Si este ha sido un fenómeno general de nuestro siglo y que ha afectado a todos los países en medida proporcionalmente idéntica a su desarrollo económico, en España podemos decir que ese fenómeno ha incidido sobre una obsesión particularmente intensa acerca de la identidad nacional. La historia del arte en España durante gran parte del siglo XX ha sido una historia del arte muy española, en el sentido de que lo español ha sido el gran tema del arte en este país. Debe esto atribuirse a dos causas: (1) por razones de crisis de España como país organizado estatalmente conforme a un modelo carente de articulación eficaz y satisfactoria, una crisis[49] de lo español y su lugar en el mundo, una crisis que es anterior a 1898, si bien en ese momento se toma conciencia revulsiva de ello, y (2) porque, además, el mercado nacional e internacional que se interesaba por el arte de España demandaba una clase de temas vinculados a lo local, a lo particular y a lo específicamente vernáculo, en parte por provincianismo autosuficiente, en parte porque lo español era visto como una reserva incontaminada de lo popular y lo romántico, un escenario propicio para lo heroico y lo trágico.

La singularidad del debate entre lo particular y lo universal en el País Vasco durante el siglo XX, en consecuencia, se desarrolla dentro del gran marco tendencial señalado por estas dos corrientes, la que con un origen económico afecta a todo el planeta, de un lado, y la que con un origen político afecta concretamente a España y a su arte, de otro.

A finales del siglo XIX y principios del XX los herederos radicalizados del carlismo vasco establecieron como estrategia propia que frente al nacionalismo español (calificado como absorbente y dominador en todos los órdenes de la vida) debía oponer un nacionalismo local que fuese alternativo no sólo en cuestiones de organización política para el pueblo vasco.

Una parte relevante de la estrategia consistía en acentuar y estimular la diferenciación de todos aquellos asuntos en los que el colectivo social pudiera manifestar su personalidad peculiar. Se trataba de que esos asuntos singulares configuraran unas razonables señas de identidad sobre las que poder justificar su programa político de acción nacionalista.

Después de haber vivido con especial intensidad en el País Vasco una fecunda Ilustración y un rico Neoclasicismo, frutos directos de los valores universales del espíritu enciclopedista, el concepto de Volksgeist enunciado por Herder en 1774, en su texto Otra filosofía de la historia , se aplicó a rajatabla con 125 años de retraso y ningún aspecto de los que conformaban la realidad vasca se libró de ser portador del "genio nacional". Se trataba de ensayar el funcionamiento de las teorías que habían resultado operativas muchas décadas de años antes en países europeos vencidos, irredentos o disgregados.

Para Herder, y en esto sigo las reflexiones de Alain Finkielkraut,² todas las naciones de la tierra -tanto las más ensalzadas como las más humildes- tienen un modo de ser único e insustituible, y nada es más importante, nada trasciende la pluralidad de las almas colectivas, no existen valores supranacionales -sean jurídicos, estéticos o morales- y, por tanto, las obras humanas no se pueden descontextualizar, no se pueden extraer del lugar donde se han producido para ser juzgadas con criterios intemporales de Bien, Verdad o Belleza, intemporales y comunes a naciones diferentes. No existe absoluto alguno, sólo hay valores regionales y principios adquiridos. Si Herder puso tanto afán en convertir los principios trascendentes en objetos históricos y locales, fue para hacerles perder el poder de intimidación que extraían de su posición preeminente. Al no ser nadie profeta fuera de su tierra, los pueblos ya sólo tienen que rendirse cuentas a sí mismos. Nada, ningún ideal inmutable y válido para todos, independientemente de su lugar de aparición, debe trascender la individualidad de los pueblos o desviarles del genio de que son portadores: " Sigamos nuestro propio camino... -dice Herder- Dejemos que los hombres hablen bien o mal de nuestra nación, de nuestra literatura, de nuestra lengua: son nuestras, somos nosotros mismos, eso basta ".

Existe un refrán popular en lengua vasca que asegura que todo lo que tiene nombre posee entidad real: Izena duen guztia omen da . La mera enunciación de algo ya implica cierta clase de existencia, cuando menos la existencia nominal. Eso es cierto, claro que otra cuestión distinta es la relación entre nombre y cosa nominada, entre lo que se desea enunciar como verdadero y lo que la naturaleza auténtica de los hechos nos muestra.

Para los forjadores iniciales del nacionalismo vasco no bastaba con que existieran unas cuantas reales particularidades (idioma, costumbres, ciertos aspectos de la historia... ). Estas singularidades no eran suficientes de por sí, porque todo aquello en lo que se suponía se manifestaba el carácter de un pueblo debía ser específicamente exclusivo. Y si no lo era... se hacía que lo fuese. Esta actitud debe ser vista como muy natural, pues en el siglo XIX no se entendía el nacionalismo desligado de unas propias y distintivas señas de identidad. En otras palabras, desde la lucha política se consideraba políticamente conveniente escribir de arte y de lo que fuera preciso si con ello se lograban marcar diferencias entre lo vasco y lo español o, en términos más amplios, entre lo vasco y todo lo demás, cualquiera que fuera su origen.

En aquel contexto de búsqueda de la diferencia surgió la idea de "arte vasco" como un idóneo instrumento político en manos de quien podía obtener algún beneficio de él.

¿Cómo? Las obras de arte, singular o colectivamente, materializan la visión del mundo propia de un grupo social, más o menos amplio, que se constituye como sujeto colectivo de dichas obras artísticas. La visión del mundo sólo se percibe en las múltiples pero concretas materializaciones artísticas, en las que se plasman diversos modos de sentir, opinar y relacionarse, de modo explícito algunas veces, difusa y latentemente la mayoría de las ocasiones, y la visión del mundo se toma como sinónimo de mentalidad colectiva. Pero entre el sujeto colectivo y el artista concreto que hace la obra concreta se halla el grupo social privilegiado que transforma aquella visión del mundo en ideología, es decir vuelca en objetividad ordenada lo que es subjetivo y disperso. El artista pertenece al grupo social privilegiado, pero como creador su papel es diferente del que interpreta el ideólogo, aunque pueden llegar a coincidir en la misma persona. El artista, impregnado más o menos de una ideología (sistema relativamente estructurado de ideas) y participando de una determinada visión del mundo, produce su reflexión en el nivel de la representación. Ese fue el nivel en el que los ideólogos del nacionalismo quisieron incidir a principios de siglo.³ 

Sabino Arana intentó suscitar la exaltación patriótica por medio del género de la pintura de historia -ya fenecida- y por medio del género del costumbrismo, ensalzando la sencillez, laboriosidad y honradez de las costumbres populares vascas. Tras estos iniciales intentos de manipulación y dirigismo, la política no terminó por afectar excesivamente a la creatividad artística. Gracias a la existencia de un artista como Adolfo Guiard, que a su condición de fiel nacionalista unía una enorme autoridad moral y artística sobre creadores y políticos, y gracias al hecho de que él siempre separó netamente sus creencias políticas de sus creencias artísticas, los políticos nacionalistas desistieron pronto de condicionar con fuerza el tipo de arte que se hacía en el País Vasco.

Así, sin dirigismos ideológicos debido a que los artistas no se dejaron dirigir, todos se beneficiaron de la situación: los políticos pudieron mostrar un escaparate cultural regional de cierta calidad y cosmopolitismo debido a las estrechas relaciones establecidas con París desde 1880 y los artistas vascos pudieron hacer y vender en unas circunstancias económicas favorables debido a que, si bien lo político era importante, el enriquecerse con minas, siderurgias, astilleros y finanzas resultó prioritario entre 1876 y 1919.

En cualquier caso, antes de 1936 siempre que se habló de un "arte vasco" era un político o un ideólogo quien hablaba, ya que los artistas nunca se interesaron o hablaron de ello.

Sea como fuere, desde el primer momento en que apareció el concepto de "arte vasco" nadie supo definir a qué cosa se estaba refiriendo, cuál su contenido y base común. A la consideración iconográfica, siguió la geográfica, más tarde la social y finalmente la espiritual, todo ello en un plazo de tiempo más bien breve. Antes de 1910 ya estaban enunciadas todas las posibilidades del hecho de "ser artísticamente vasco", sin embargo, no se alcanzó ninguna conclusión clara. Aún hasta hace muy poco tiempo, el asunto se ha considerado de "problemática definición", "tema polémico y debatido", "enigma" y demás. No podía ser de otro modo, pues nadie sabe cómo se perfila lo que no tiene entidad.

Durante largos años la misión fundamental del concepto "arte vasco" no ha sido agrupar unos productos culturales con características estéticas comunes entre sí. Lisa y llanamente sólo ha pretendido el objetivo de que se hablara sobre él. Al discutirse en torno al "arte vasco" ya se cumplía la tarea para la que se creó la idea: provocar conciencia de diferenciación en esa actividad de los vascos. Poco importaba el que en esa discusión unos dudaran de su existencia y otros estuvieran convencidos de ella, e incluso que entre estos últimos cada uno tuviera una idea diferente de lo que era o debería ser "arte vasco". El objetivo político -el debate sobre la realidad del particularismo artístico- ya estaba logrado.

Por ello, tan plenos de razón o tan carente de ella estaban quienes defendían, por ejemplo, una "pintura vasca" de iconografía costumbrista, como quienes aseguraban que la imagen visual concreta carecía de importancia y sí la poseía, en cambio, la "visión artística reflejo del sentimiento estético" de un vasco. Ambas posturas defendían caras diferentes de algo que, por no tener cuerpo, no tenía tampoco cabeza ni, en consecuencia, rostro. Así, todas las caras eran posibles y a fuerza de dar vueltas a la cuestión se iba implantando la creencia de que algo real habría tras todo ello.

Vista la independencia artística de los pintores y escultores más relevantes, al movimiento nacionalista desde muy temprano le dejó de preocupar la iconografía, aunque tuviera sus predilecciones costumbristas, y aceptaba tanto la imagen de la honrada y trabajadora aldeana de Aurelio Arteta como las gitanas y moras de Francisco Iturrino, las desnudas mujeres de Gustavo de Maeztu y las decadentosas señoritas de Antonio Guezala.

Todas estas cuestiones, que de tan relativo interés eran para el arte, sí lo eran más claramente para una política que perseguía el desarrollo de una identidad colectiva particular, con lo que esto conlleva de déficit en interés por lo universal, y en una segunda instancia todas estas cuestiones poseían interés para el autoconocimiento de quien supiera conservar fría la cabeza, pues, como decía Novalis hablándole a la pintura, " tus personajes son mudos, pero gracias a ellos yo hablo conmigo mismo y me interrogo ".

El "arte vasco" no nació con la revolución industrial, como se ha dicho. Lo que nacieron fueron organizaciones políticas vertebradoras de las aspiraciones de los colectivos sociales que se vieron afectados por esa profunda transformación técnico-científica. A su vez, esas organizaciones crearon los mecanismos adecuados para facilitar la acción de sus programas (como ya se ha dicho, el concepto de "arte vasco" fue un mecanismo ideológico en la maquinaria nacionalista). En lo relativo al arte, lo que de verdad provocó la revolución industrial fue un aumento de la producción artística y una orientación hacia la modernidad moderada por parte de pintores y escultores.

Si contemplamos con detenimiento la pintura realizada en el País Vasco entre 1886 y 1919 encontraremos que muchas de las obras más relevantes realizadas por los artistas más valiosos contienen alusiones a valores universales, más allá de la presentación iconográfica[50] con que tales alusiones se visten. Obviamente, como pintores realistas ubicados en el País Vasco sus pinturas muestran escenas de dicho país, pero quedarse en ese primer nivel visual, al interpretar las obras ("escenas de aldeanos", "costumbrismo de pescadores", "romerías populares", etc. ), es empobrecerlas notablemente. Más allá de la descripción y presentación visual, no pocas de esas pinturas son susceptibles de lecturas más hondas, complejas y universales, y, así, a veces, tras una aparente y sencilla sardinera de Bermeo se halla una representación de La Nostalgia , tras un grupo de mujeres a la espera en Ondárroa del regreso de las lanchas en las que faenan sus maridos detectamos La Tenacidad y La Tensión Interior , tras una pareja de jóvenes aldeanos de Arratia podemos vislumbrar el viejo juego de La Ofrenda Sexual, tras un grupo de ancianos de Busturia la evocación de La Dignidad y El Ciclo de la Constante Renovación , en un valle de Larrabasterra una alusión a La Vida y en una romería popular en Arrankudiaga un buen motivo para citar La Igualdad de las Gentes .

1.21.    La Modernidad en Euzkadi

Arquitectura

          En el siglo XX, en el ámbito arquitectónico las primeras manifestaciones arquitectónicas modernas llegaron a través de Euskal Herria. Sin embargo, los movimientos de vanguardia, tanto culturales como artísticos, desarrollados durante este período en otras áreas de Europa aquí no se conocieron. Fuera del País Vasco, destacarán el constructivismo[51] y, más concretamente, la arquitectura purista[52] de Le Corbusier y la orgánica[53] de Frank Lloyd Wright. Las primeras vanguardias representaron una fase o estadio de la propia modernidad. A pesar de la impugnación permanente que sostuvieron, en sus diferentes expresiones, sobre la cultura moderna asentada en la autonomía no es posible separar la experiencia moderna de la vanguardista. Son dos caras de Jano que refieren una identidad plural y no unívoca. Algunos rasgos que han definido el modernismo y que también fueron recreados o contesta-dos en grados diversos por las primeras vanguardias desde su origen son: la defensa de la autonomía del arte, la escisión entre arte y cultura cotidiana, o entre arte y política, y la pulsión de lo nuevo que renueva sin cesar el mito del progreso. Sobre esa situación las vanguardias históricas han desplegado una disparidad de tentativas de conciliación de esas escisiones que han adquirido una forma paradójica, antinómica, o a veces contradictoria muy difícil de superar. De hecho, en Euskal Herria durante este período no surgieron movimientos de vanguardia sino que, generalmente, y con retraso, se adaptaban y se amoldaban los procedentes del exterior a las características del arte que se realizaba en nuestro territorio. Por todo ello, a esta primera etapa del siglo XX, que en el ámbito europeo se le denomina período de vanguardia[54], en el contexto vasco es conocida como fase de modernidad.

            Antes de abordar la escultura, conviene señalar que en Vitoria, la Plaza de España o Plaza Nueva, sede del Ayuntamiento, y la Plaza de los Fueros, con graderíos, pistas para el deporte rural, frontón y un gran foso presidido por la estatua de Eduardo Chillida. La plaza es una obra vanguardista de Peña Ganchegui inaugurada en el año 1981.

Escultura

          A pesar de que la escultura religiosa tuvo continuidad durante la primera mitad del siglo XIX, la creación de estados centralistas fuertes y el poder que otorgaron a la Academia como encargada de los asuntos artísticos marcaron otros objetivos y funciones para la escultura.

A pesar de lo dicho, debemos buscar en el San Sebastián de los años 30 al escultor que iba a protagonizar la renovación de la escultura después de la Guerra, nos referimos a Jorge Oteiza, que junto a Narkis Balenciaga viajará a América justo antes del conflicto. Sus ensayos con nuevos materiales como el cemento y la unión entre la figuración y la experimentación casi científica en sus obras anuncian las características de su obra posterior, que no encajan plenamente en el expresionismo[55] al uso.

La Guerra Civil truncó la carrera de muchos artistas vascos; algunos murieron en la guerra, otros tuvieron que exiliarse y otros se condenaron o autocondenaron al silencio. Por lo tanto, el panorama artístico de los años de posguerra fue penoso, ya que el franquismo miraba con desconfianza todas las tendencias modernas e imponía un arte académico de corte muy conservador en las instancias oficiales.

La vuelta de Oteiza en 1948 supuso la posibilidad de continuar por el camino comenzado durante los años 30. Para entonces algunos artistas más jóvenes habían empezado ya unas trayectorias personales fuera del academicismo franquista, como por ejemplo Eduardo Chillida que, tras una estancia en París había comenzado a trabajar en una dirección más renovadora, quien trabaja en hierro, piedra, acero, alabastro, etc

Como lugar de encuentro de todas estas vías actuó la construcción de la Basílica de Aranzazu[56], donde convivieron arquitectos, escultores y pintores jóvenes con otros que contaban ya una carrera más consolidada. El encuentro entre Oteiza, Basterretxea e Ibarrola en Aranzazu fue la semilla que dio lugar al Movimiento de Escuela Vasca que dominará el panorama artístico de mediados de los años 60 en adelante.

En el grupo guipuzcoano denominado Gaur, participaron el escultor Remigio Mendiburu, además de los mencionados Oteiza, Chillida[57] y Basterretxea; en Bizkaia, el grupo Emen tuvo entre sus participantes a los escultores Vicente Larrea y José Ramón Carerra; en Álava, Orain contaba con Jesús Etxebarria y en Navarra, Denok debía agruparse en torno a José Ulibarrena. Por su parte, Agustín Ibarrola Goicoechea (Bilbao, 1930) en 1956  viajó a París, donde conoció a los artistas españoles residentes en esta ciudad y, poco después, fundó en el café Rond Point el Equipo 57, junto a José Duarte, Ángel Duarte y José Serrano. A través de José Ortega, descubrió el grabado y se integró en el movimiento de "Estampa Popular" del País Vasco. Su obra pictórica desarrolla plásticamente su ideología política y puede ser inscrita dentro de la pintura social, de denuncia del mundo proletario y rural. El estudio sobre los espacios curvos y la relación del negativo y el positivo, desarrollados en el seno del Equipo 57, influyeron en su planteamiento estético posterior. En los últimos años vive recluido en su caserío realizando obras de gran formato, tanto escultóricas como pictóricas, y trabajando en sus intervenciones en la naturaleza en sus Bosques, decoraciones pictóricas realizadas en árboles.

En otro sentido, el Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX. Es una doctrina estética propuesta por Mondrian en 1920, se basa en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda la realidad externa, material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal. Por lo tanto, el neoplasticismo es una teoría estética que proponía composiciones rectilíneas y de colores primarios. Más concretamente, se trata de un movimiento holandés fundado en 1917 por los pintores Peter Mondrian, T. Van Doesburg, B. Van der Leck y V. Huszar, por los arquitectos J.J.P. Oud, J. Wils y R. Van´t Hoff, por el escultor G. Van Tongerloo y por el poeta A. Kok. Rápidamente se unen al grupo los arquitectos Gerrit Rietveld y Cor Van Eesteren, y el cineasta H. Richter. De todos ellos sólo Mondrian, Van Doesbourg (1883-1931) y Rietveld (1888-1964) permanecen fieles al neoplasticismo hasta su desaparición definitiva en 1931, mientras el resto no tarda en separarse de las líneas principales de esta nueva corriente a través de diversos caminos. Las ideas y trabajos neoplasticistas son divulgados en la revista De Stijl, órgano fundamental del movimiento, publicada de forma discontinua hasta 1927. Los conceptos fundamentales son elaborados por Mondrian entre 1913 y 1917, pero es Van Doesburg quien los teoriza y da a conocer. Recorren en breve tiempo un largo proceso que va desde el cubismo hasta la pura abstracción, y tratan de encontrar un método con el fin de sistematizar dicha operación. El método divulgado es aplicable a todas las artes -pintura, escultura, arquitectura, cartelismo y artes gráficas- con el fin de crear una nueva unidad plástica. Las ideas del neoplasticismo ejercen una fuerte influencia sobre Gropius y la escuela de la Bauhaus, y sobre las arquitecturas de Mies van der Rohe, Oud o Rietveld.

Los años 80 supusieron, en cambio, la revisión de algunos de los presupuestos difundidos por Oteiza

Esta tendencia fue trasmitida a las siguientes generaciones en los años 90 por medio de los talleres que algunos de estos artistas impartieron en Arteleku[58], el centro de arte que creó la Diputación de Gipuzkoa a finales de los 80 en San Sebastián.

Como colofón podemos mencionar que casi ninguno de ellos se considera estrictamente escultor y que utilizan gran variedad de medios expresivos para sus fines, por lo tanto no podríamos hablar exclusivamente de escultura o escultores en el sentido tradicional de la palabra para analizar el arte a partir de los años 90, a pesar de que muchos de ellos continúan con los procesos de la escultura como punto de partida para su obra.

Pintura

                                    Durante el siglo XIX seremos testigos del cambio que se opere en los pintores del País Vasco primero y en la pintura del País Vasco después. Algunos pintores vascos comenzaron a destacar en las academias de París y Madrid, aunque pocos de ellos alcanzaron renombre internacional. Como modelo de pintor académico del siglo XIX podemos poner al baionés Leon Bonnat (1833-1922), que tras su formación en la Academia pasó la obligada estancia en Roma durante cinco años, para regresar de vez en cuando a París y a su lugar de origen, donde buscaba temas de inspiración para una pintura académica y reglada. Retratos[59], cuadros de historia[60], alegorías[61] y cuadros de género[62], entre los que incluyó paisajes[63] y tradiciones vascos, conforman la obra del pintor que tenía su mercado en París y en una clientela adinerada europea.                                                                                          Durante las últimas décadas del siglo XIX Bilbao comenzó a dar los primeros pasos para convertirse en un centro artístico importante. Los artistas ya no estaban interesados en seguir las reglas impuestas por la Academia, por lo que algunos de los artistas bilbaínos optaron por conocer las novedades parisinas de primera mano en lugar de pasar por la academia madrileña. Un ejemplo de ello es Adolfo Guiard, que en 1878 eligió París para su formación como artista, para luego regresar a Bilbao con las novedades aprendidas en la capital francesa y dar comienzo a la pintura moderna en el País Vasco. Guiard nació y murió en Bilbao en 1860 y 1916, respectivamente. Recibió sus primeras clases de pintura en el estudio de Antonio Lecuona, junto a Paco Durrio, Miguel de Unamuno y Anselmo Guinea. En 1876 viajó a Barcelona, ciudad donde estudió junto a Martí Alsina y recibió influencias de Fortuny y del Naturalismo[64]. De esta época son sus cuadros de temas exóticos. Volvió a Bilbao, y en 1878 inició una estancia en París que duró hasta 1886. Fue de los primeros artistas españoles que eligió París en vez de Roma para estudiar en el extranjero. Asistió a la Academia Colarossi, y publicó dibujos en la revista artística La Vie Moderne. Conoció a Degas. De vuelta a Bilbao realizó carteles taurinos y temas de la burguesía vizcaína, poco usuales en su trayectoria. Tras un viaje a París en 1900, llevó a cabo una de sus obras más importantes, una serie de bocetos para la Casa de Juntas de Vizcaya. En 1903 se trasladó a Deusto. Está considerado un renovador de la pintura española de finales del siglo XIX, e iniciador de la "Escuela Vasca" de pintura. Abrió la ruta a París para los pintores vascos. Desde 1900 se aproximó a la pintura simbolista a través de Paul Gauguin, cuya obra admiró. También utilizó la fotografía para captar mejor la instantaneidad temporal, y tomó de la estampa japonesa la exquisitez, el color y elementos compositivos que trasladó a imágenes vascas.

              Junto a él también destacó Darío de Regoyos, que siendo de origen asturiano se asentó en el País Vasco después de un período formativo en Bruselas. Regoyos fue un pintor impresionista, nacio en Ribadesella (Asturias) en 1857, muriendo en Barcelona en el año 1913. A los 21 años se trasladó a Madrid, para formarse. Allí conoce a maestros de la escena belga, que serían los detonantes para su traslado a Bruselas  un año más tarde. Allí se codeó con la vanguardia europea del impresionismo, llegando a ser parte importante del movimiento. Inquieto, siempre buscó nutrir su vista y mente con los paisajes más inspiradores de Europa; esto le llevó a viajar incesantemente, habitualmente en compañía de otros artistas, por España, Holanda, Francia y Bélgica. Sus obras se consideran influencia para figuras posteriores, como el mismísimo Picasso, y han sido expuestas en las más destacadas galerías a nivel mundial, en países como: Argentina, México, Estados Unidos, Londres y Francia. Así las tendencias impresionistas[65] y postimpresionistas[66], neoimpresionistas[67],  consiguieron romper con la academia y poner las bases de lo que será uno de los centros artísticos más dinámicos de la Península, junto a Barcelona. Se advierte que Darío de Regoyos tuvo como maestro al paisajista Carlos de Haes, de quien hereda la tradición paisajista romántica. Viaja en el año 1879 a Bruselas resultando decisivo para su carrera porrque allí conoce a intelectuales como  Albéniz, Arbós y Picard que fue su mecenas. Se relaciona también con las vanguardias belgas. En el año 1833 pasa a pertenecer al grupo L’Essor y participa enn la creación del grupo “Los XX revolucionarios”, donde entabla amistad con vannguardistas como James Ensor y Auguste Rodin, entre otros. En el año 1890 expone en el Salón de los Independientes. Su estilo es paisajista, con conexiones con el puntillismmo, cultivvando de forma esporádica el retrato. A pesar de que Regoyos arranca del expresionismoy evoluciona hacia el impresionismo, termina siendo un artista que ejecuta su pintura dentro de las pautas marcadas por el postimpresionismo. Pintó  el paisaje del campo castellano y también el vasco, donde destacan los contrastes de luz y sombra y donde el cromatismo, especialmente al final, es más encendido.

            Del impresionismo derivará, en sus últimos momentos, el puntillismo, también denominado Divisionismo (de división). Se trata de un ismo francés (hacia 1880), extendido a Italia, cuyos defensores afirmaban la necesidad de pintar aplicando el color sin empaste ni mezcla, sino puro, en puntos, vírgulas y pequeños trazos, aplicando las leyes de los colores complementarios, de modo que la fusión del color no se realizase en el cuadro sino en el ojo del espectador, obteniéndose así una gran sensación de vibración luminosa. Se llama también Puntillismo, y es una escuela neoimpresionista.                                                                                          Otros pintores más jóvenes continuaron por la senda abierta por Guiard y Regoyos, entre ellos Ignacio Zuloaga, Manuel Losada y Francisco Iturrino. Algo más tarde, en las primeras décadas del siglo XX serán Ángel Larroque, Alberto Arrúe, José Arrúe, Aurelio Arteta, Gustavo Maeztu, Antonio Guezala, Juan Etxebarria, Julián Tellaetxe y, de alguna manera, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, quienes continuarán un tipo de pintura heredera del postimpresionismo, pero basada en la tradición e inspirada en temas vascos. No podemos olvidar la importancia del Museo Reina Sofía[68], o la del Museo del Prado[69], así como, por ejemplo, del Museo de Bellas Artes de Bilbao[70].

Con la llegada del nuevo siglo XX, Regoyos, Guiard y Losada habían comenzado a organizar exposiciones de arte moderno en Bilbao y, algo más tarde, en 1911, muchos de los artistas mencionados anteriormente fundaron la Asociación de Artistas Vascos, con la intención de incidir más y mejor en la sociedad.

También la crítica de arte comenzó a teorizar sobre el arte de su época, por lo que se comenzó a hablar de arte vasco o de comienzos del arte vasco, sobre todo desde que Juan de la Encina (pseudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal) publicara el libro La Trama del Arte Vasco en 1919. Desde ese momento las polémicas sobre la existencia hipotética del arte vasco se multiplicaron, aunque generalmente se hablaba sobre pintura vasca. Precisamente la supremacía de la pintura es una de las características del arte de esta época.

El proyecto de arte moderno, conservador y vasco, de principios de siglo tuvo continuidad en los años 20 y 30 con pintores más jóvenes. Aunque la modernidad postimepresionista continuó dominando la obra de estos jóvenes, algunas novedades plásticas de las vanguardias fueron calando de forma desigual y fuera de su contexto teórico, como por ejemplo en la obra de José María Ucelay, Juan Aranoa, José Benito Bikandi o Jerónimo Urrutia.

En los años de la República algunas tendencias vanguardistas como el surrealismo tuvieron gran influencia en el arte español y vasco en particular. Los artistas más jóvenes del momento querían quitarse el peso de la tradición o plantearon una relación diferente con ella. De la misma manera en que se puede ver una vuelta a los orígenes en la escultura de Oteiza, se puede observar una postura similar en la obra de su amigo Nicolás Lekuona; es una muestra de las relaciones con el surrealismo madrileño como se puede ver también en la obra de Juan Cabanas Erauskin, Jesús Olasagasti y Carlos Ribera. De principio de siglo es el Orfismo[71], por ejemplo. El orfismo es una tendencia del arte de principios del siglo XX hacia la abstracción, surgida en París entre los años 1911 y 1914. El término fue una creación de Guillaume Apollinaire que, con motivo de la exposición de la Sección de Oro de 1912, publicó un texto en el que trataba de definir las diferentes tendencias del cubismo. Identificó entonces el cubismo órficocomo una derivación de éste hacia temas y tratamientos más abstractos. Etimológicamente el término viene de Orfeo, dios de la antigüedad que había compuesto su música con formas puras, al igual que estos artistas trataban de hacer con la forma y el color para comunicar sus emociones. Los artistas que componen este grupo fueron Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia y Frank Kupka. Los orfistas no llegaron a una abstracción pura como la de Mondrian, y les seguía interesando utilizar una cierta figuración para algunos de sus temas. Hacia 1912, sin embargo la pintura de Delaunay, Picabia y Léger había llegado a crear composiciones no naturalistas como en Amorfa, Fuga en dos colores de Kupka.

Por último una influencia mayor de la generación de principios de siglo, con un proyecto moderno pero no rupturista, la podemos encontrar en la obra de Gaspar Montes Iturrioz, Bienabe Artia y Mauricio Flores Kaperotxipi.

           

---

[1] REVOLUCIÓN FRANCESA (1789-1799) ha sido tradicionalmente considerada como el indicador del final de una época histórica y el punto de arranque de una nueva etapa: la Edad Contemporánea. Por este motivo puede aceptarse que, aunque cronológicamente el siglo XIX comenzase en 1801, históricamente se inició en 1789. Ciertamente, el estallido de la Revolución Francesa señala una línea divisoria entre dos sistemas sociopolíticos opuestos: en el Antiguo Régimen, anterior a la Revolución Francesa, el absolutismo monárquico regía una sociedad feudal; en el Nuevo Régimen surgido tras la misma, en cambio, reconocemos muchos de los rasgos que caracterizan la organización política y social del mundo contemporáneo.

[2] LA SEGUNDA GENERACIÓN DE  ARTISTAS VASCOS (1920-1926). Este paso hacia la vanguardia que apreciamos en los artistas catalanes, o afincados en Cataluña en aquel momento, podemos apreciarla también en un grupo de artistas vascos. En primer lugar, los pintores que han sido denominados por la crítica, los fauvistas españoles, y cuya producción supera los planteamientos del fauvismo francés. Francisco Iturrino(1864-1924), que expuso con Picasso en París en 1901 en la galería Vollard, y fue amigo personal de Matisse, con el que trabaja en el sur de Francia, es quien mejor representa esta tendencia. El fauvismo de Iturrino es distinto porque incorpora la temática de la España profunda, que dota de sentido dramático a la pintura fauvista. Trabajando sobre una temática muy distinta, Juan de Echevarría (1875-1931) elabora una serie de magníficos bodegones, a base de jarrones de flores, cestos de frutas, manteles..., en una iconografía reducida que utilizaba como soporte de un juego colorístico de gran complejidad. Por otro lado, queremos destacar la personalidad de Francisco Durrio (1868-1940), que tuvo una gran amistad con Gauguin y Picasso y que reparte su vida entre París y Bilbao. Su producción no es muy abundante pero practica, además de la escultura, la cerámica y la orfebrería. Como escultor, Durrio se caracteriza por sus diseños estilizados, que están dotados al mismo tiempo de extraordinaria expresividad; expresividad que refuerza estilizando, hasta la desproporción, sus figuras. Sus bustos y cabezas son de una gran belleza, y destacan sus monumentos conmemorativos y funerarios, entre los que señalaremos el dedicado al músico Arriaga (Bilbao, 19071933) con un elaborado programa iconográfico. Como orfebre, parte del estilo Art Nouveau de Lalique para derivar hacia un primitivismo muy en la linea de las actitudes que se definían en el París de la época, pero que nadie aplicó a la orfebrería. . Julio González y Pablo Gargallo en su faceta como orfebres son deudores de Durrio, así como los bajorrelieves de Nemesio Mogrovejo (1875-1910). Hemos pretendido aquí ofrecer una sintética visión de las artes plásticas en los años del fin de siglo, un período dominado por las tensiones entre las distintas regiones, y por la convivencia de manifestaciones en la linea de la tradición con actitudes vanguardistas. Estas vanguardias, sin embargo, acabarán definiéndose en el París de las primeras décadas del siglo XX pues no pudieron ser asimiladas en España, ni en la central ni en la periférica, en aquel momento más ilustrada y potente económicamente.

[3] CLASICISMO: 1. Conjunto de obras, realizaciones y cánones estéticos del arte grecorromano. 2. Arte francés del siglo XVII y, en general, todos los que deliberadamente estudian e imitan  el arte grecorromano. 3. Época clasicistade un arte  es aquella en la que se dan de modo más acentuadolas características tenidas como canónicas o ideales de dicho arte.

[4] HEBILLA: Pieza generalmente de metal, compuesta normalmente de una patilla o vástago y uno o varios pasadores. Sirve para abrochar.

[5] BROCHE: Conjunto de dos piezas de metal una de las cuales encaja en la otra. Sirve para prender ropas o prender algo a ellas.

[6] FAUVISMO (del francés fauve = salvaje). (Salvajismo) Movimiento en que sus pintores emplean sólo tonos puros, inventados, sin relación con la realidad, surgido en 1905. Negaron la licitud de buscar la forma a través de la luz y la sombra o la representación del espacio basada en el claroscuro. Así, pues, el fauvismo fue un movimiento pictórico originado en Francia, alrededor de 1904-1908. Luego se desarrolló a otros países, en años posteriores. Generalmente es caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede de la expresión les fauves ‘las fieras’, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en la Sala VII de la tercera exposición del Salón de Otoño, en el Gran Palacio de París, en 1905. Lo usó por primera vez en su crítica de arte publicada en el periódico Gil Blas, el 17 de octubre de 1905, en un artículo dedicado al salón artístico. Fue un movimiento sincrético​ donde se usaban e incluían características de movimientos artísticos próximos, en su espíritu de transformación de volver a la pureza de los recursos, de no ser sumisos ante la herencia pictórica, el grupo quería ir más allá de lo logrado en la pintura, razón por la cual fueron vanguardistas. Con distinción y separación, algunos consideran como el precursor o el líder de este movimiento a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume Apollinaire le atribuye la invención del fauvismo a Henri Matisse y André Derain.​ Otra posición afirma sobre "un triángulo esencial del fauvismo” con Matisse, Derain y Maurice de Vlaminck, para surgir y desarrollarse, al debilitarse esa unión, se desvanece el movimiento. Otro enfoque menciona a tres artistas como creadores​ del fauvismo.

[7] DADAÍSMO:  Es un movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del dadaísmo. Una característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el positivismo. El dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista burgués y de su arte. Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música. Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían presente al otro a través de los gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie de antiarte moderno, es una provocación abierta al orden establecido.​

[8] SURREALISMO (del francés surréalisme). Tendencia literaria y artística nacida en Francia hacia 1924, bajo el patrocinio de André Breton. La ausencia de controles racionales sobre la expresión caracteriza a este movimiento, que usa profusamente de imágenes de procedencia psíquica, onírica y subjetivista, procurando reflejar lo inconsciente y subconsciente en oposición a lo factual y objetivo. Dalí, Miró, Ernst y Arp son algunos de sus nombres principales. En origen, tiene relaciones con el dadaísmo. Es galicismo por suprarrealismo.

[9] PERSPECTIVA: Modo de representar en una superficie los objetos de manera que aparezcan en la forma y disposición en que se muestran a la vista en la realidad.

[10] ABSTRACTO: Es una forma de expresión artística que prescinde de toda figuración y propone una nueva realidad distinta a la natural. Usa un lenguaje visual de forma, color y línea para crear una composición que puede existir con independencia de referencias visuales del mundo real. Abarca movimientos como el Expresionismo abstracto, el suprematismo, el action painting, De Stijl o el constructivismo.

[11] NATURALEZA MUERTA: Pintura que representa una composición a base de seres inanimados (animales muertos, vegetales y cosas). El término procede del siglo XVIII, aunque el género es mucho más antiguo.

[12] IMAGINERÍA (de imagen). Arte de la talla o pintura de imágenes sagradas. En la imaginería española, ya en el siglo XV destaca Damián Forment, seguido por Alonso Berruguete y el patético Juan de Juni. El realismo de los siglos XVI y XVII se manifiestaen dos escuelas: la castellana, llena de vigor (Gregorio Hernández) y la sevillana, más viva y popular (Martínez Montañés, Alonso Cano y Pedro de Mena). En las dos escuelas, la atención de los artistas se polariza en la Pasión. La decadencia del siglo XVIII solo se detiene en el murciano Salzillo.

[13] MODELADO: Ejecución en barro o cera del modelo que se propone el artista reproducir en una substancia consistente. Por otro lado, en pintura se llama así a todo lo que da a una pintura aspecto de bulto redondo.

[14] FUTURISMO: Fundado por Marinetti en 1909, este ismo busca expresar el dinamismo de la vida moderna, mecanizada e industrializada, dando la sensación del movimiento o de los sentimientos dinámicos, simultaneando las posiciones sucesivas de los cuerpos, pero de tal modo que la forma pueda ser entendida por el espectador, para hacerle partícipe de lo representado. Se relaciona con el cubismo en algunos aspectos –descomposición en planos y volúmenes- y estudia sobre todo el movimiento, prescindiendo de las líneas continuas, de la armonía y del “buen gusto”. Balla, Carrá, Severini y Boccioni son sus figuras más destacadas.

[15] ARTE EXPERIMENTAL: Es un modo sencillo y bastante preciso de denominar a las tendencias vanguardistas del arte y, en general, al arte contemporáneo, subrayando su condición constante de búsqueda (partiendo o no de planteamientos teóricos elaborados) de nuevos modos de expresión y acceso a las emociones y sensaciones.

[16] PLASTICO: En su significado más general, se aplica a las sustancias de similares estructuras que carecen de un punto fijo de evaporación y poseen, durante un intervalo de temperaturas, propiedades de elasticidad y flexibilidad que permiten moldearlas y adaptarlas a diferentes formas y aplicaciones. Sin embargo, en sentido concreto, nombra ciertos tipos de materiales sintéticos obtenidos mediante fenómenos de polimerización o multiplicación semi-natural de los átomos de carbono en las largas cadenas moleculares de compuestos orgánicos derivados del petróleo y otras sustancias naturales. La palabra plástico se usó originalmente como adjetivo para denotar un escaso grado de movilidad y facilidad para adquirir cierta forma, sentido que se conserva en el término plasticidad.

[17] COLOR: La fuente del color  es la luz del  sol o luz blanca que, cuando pasa a través de un prisma de cristal, se  descompone en los siete colores del  espectro. Según  la clasificación tradicional de los colores hay tres primarios, simples o fundamentales: rojo, amarillo y azul; su mezcla  entre sí dos a dos determina los tres colores secundarios o binarios:  naranja (rojo más amarillo), verde (azul más amarillo) y violeta (azul más rojo). A su vez, sucesivas mezclas de estos seis colores, dos a dos, dan los intermedios.

[18] EL PATRIMONIO CULTURAL: La cultura vasca es fruto de un particular desarrollo histórico, que, en muchos aspectos, ha transcurrido al margen de algunos de  los acontecimientos claves que afectaron a gran parte del área peninsular. Las características geográficas y orográficas de estas tierras determinaron en gran parte su evolución y también el carácter particular de sus gentes. Es en muchos aspectos una  de las culturas más singulares de la Península, con rasgos propios y únicos que se han mantenido a lo largo de los siglos,  y una lengua, el euskera o euskara, una de las joyas lingüísticas europeas -considerada anterior a las lenguas indoeuropeas- fruto del desarrollo del lenguaje de los primeros pobladores del territorio.

[19] CLASICISMO: Tendencia artística que se inició en la antigüedad grecolatina, y que concebía al hombre como medida de todas las cosas, se consolidó en el Renacimiento, sobre todo italiano, y culminó en la segunda mitad del siglo XVIII constituyendo la antítesis del Romanticismo. La consideración de los productos de la antigüedad greco-romana como modelos absolutos, el consiguiente ideal de armonía y proporción como canon del trabajo artístico, y la valoración de la imitación como procedimiento típicodel arte, son sus principales características. En las artes plásticas, el término se aplica en sentido estricto a la arquitectura de gusto italianizante que se desarrolló en Europa durante el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo. Entendido no sólo como imitación del mundo antiguo, sino también como  un intento de crear un arte basado en reglas universales, el clasicismo se desarrolla en épocas diferentes: en la Grecia de Polícleto y Fidias, en el Imperio de Carlomagno, bajo el reinado de Federico II (1215-1250), durante el Renacimiento con Donatello, Bruneleschi y Mantegna, y en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando se identifica con el Neoclasicismo.

[20] PIEDRA TRAVERTINA: Su nombre tiene origen en la ciudad de Tívoli, cerca de Roma, de donde procede. El travertino es una roca sedimentaria calcárea continental, de estructura esponjosa, con aspecto de concreciones, más o menos vacuolas, de gris a amarillenta, burdamente estratificada. Se formó hace más de 10 millones de años. Con una característica estructura colmenar, está adaptada al empleo tanto para uso ornamental que en la edificación se usa tanto en los interiores (suelos, revestimientos) como en los exteriores. Posee una gran variedad de colores y sus tonalidades son predominantemente claras y cálidas.

[21] IDEALISMO: El término "idealismo" refiere en su sentido más usual a la doctrina o la actitud según la cual lo más fundamental, y aquello por lo cual se supone que deben regirse las acciones humanas, son los ideales, sean realizables o no, pero casi siempre imaginados como realizables. En este sentido, el idealismo se contrapone al realismo, entendido este último como la doctrina o la actitud según la cual lo más fundamental, y aquello por lo cual se supone que deben regirse las acciones humanas, son las realidades, las "duras realidades", los "tozudos hechos". Desde un punto de vista psicológico, estos significados han dado lugar a una oposición frecuente entre tipo de persona idealista y tipo de persona realista. El idealismo puede entenderse también en un sentido ético o político, o ambas cosas a un tiempo, y con frecuencia ha estado asociado con el idealismo propiamente filosófico clásico o moderno. Pero "idealismo" es un término fundamentalmente filosófico que ha sido aplicado a diferentes filosofías, a veces irreconciliables entre sí. Su equivocidad deriva con frecuencia del significado diferente que el término "idea" tiene en inglés y en francés, por una parte, y en alemán, por otra. Mientras que en Alemania suele entenderse por "idea" la esencia universal en el sentido de Platón, en Inglaterra y Francia se da ordinariamente el nombre de "ideas" a simples "representaciones" de la conciencia que, como las cualidades secundarias de Locke (color, sabor, calor), son consideradas como percepciones fundadas sólo en el sujeto. Expresión de esta complejidad del término es también la necesidad adjetivadora que se ha dado entre los historiadores de la filosofía para diferenciar los diferentes tipos de doctrinas consideras idealistas y que ha conducido a hablar de "idealismo subjetivo", "idealismo objetivo", "idealismo lógico", "idealismo trascendental", "idealismo crítico", "idealismo actualista", "idealismo fenomenológico", "idealismo metodológico", o al concepto primariamente histórico de "idealismo alemán" (Kant, Fichte, Schelling, Hegel ), o a la clasificación, hecha por Dilthey, de las concepciones básicas del mundo en idealismos: el "idealismo objetivo" y el "idealismo de la libertad", y el "naturalismo" o "materialismo".

[22] BUSTO: Escultura o pintura de la cabeza  y parte superior del tórax.

[23] PILASTRA: Pilar adosado,  con basa y capitel.

[24] ÁNFORA: Recipiente cerámico de gran tamaño, con dos asas necesariamente, cuya misión era conservar alimentos sólidos o líquidos. Los primeros tipos griegos presentaban hombros y cuerpo en una curva continua. Los ejemplares más modernos y los romanos presentan claramente diferenciada la parte alta (cuello y boca) del resto del cuerpo.

[25] ESTATUAS DE TRITONES: Según la mitología griega, nombre  de divinidades marinas descendientes del dios Tritón, representadas con cuerpo de hombre barbado y cola de pez.

[26] FUTURISMO: Movimiento vanguardista de principios del siglo XX surgido en Italia. Fue concebido como movimiento revolucionario por el poeta Filippo Tomasso Marinetti. En el año 1909, Marinetti distribuye por todo el mundo un manifiesto en el que proclama la muerte del arte del pasado y el nacimiento del arte del futuro (El Futurismo). Se propagó rápidamente por Europa, gracias a la publicación del manifiesto en la primera página de Le Figaro el 20 de Febrero de 1909. El nombre se lo dio el propio Marinetti, lo que demuestra las intenciones del poeta de crear una poética completa, cuajada de proclamas de carácter anarquista y socialista. Los principales artistas que se unieron a Marinetti fueron Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. En 1910 se publica el Manifiesto de los Pintores Futuristas de Boccioni, que fue leído públicamente ante una gran audiencia en el teatro Chiarella de Turín, seguido, en ese mismo año, por el Manifiesto de las técnicas de la pintura futurista. En 1912, se organizó la primera exposición del grupo en París. Ésta viajaría posteriormente a Londres y a Berlín. La rápida propagación del movimiento se debió a la existencia en Europa de un vacío cultural que los jóvenes percibían. El cubismo se había convertido en un movimiento exclusivista y altamente intelectual al que sólo llegaban unos pocosLa rápida industrialización y el desarrollo de los medios de comunicación habían creado un público nuevo que no se contentaba con la cultura tradicional. El Futurismo poseía una accesibilidad y una cualidad periodística que resultó muy atractiva a los jóvenes, incluso es sabido que, antes de la guerra, los futuristas eran muy populares entre los trabajadores que abarrotaban los teatros de las grandes ciudades italianas cuando se convocaba algún acto futurista.

[27] PERFILES CURVOS: 1. Contorno aparente de la figurra representado por líneas que determinan sus formas. 2. Postura en la que queda completamente ocultauna de las dos mitades laterales de una figura. 3. Representación de algo según un corte vertical, especialmente si se procura que destaquen bien los saledizos.

[28] MUSEO DE REPRODUCCIONES DE BILBAO (en euskera, Bilboko Berreginen Museoa), creado en 1927, es uno de los museosmás antiguos de la capital vizcaína y tiene como objetivo la compilación de obras clásicas del arte. Entre las obras reproducidas fielmente de museos como el Louvre, el Museo de Berlín, los Museos Vaticanos o el Museo Británico, se encuentran el Friso de las Panateneas del Partenón, los Esclavos y el Moisés, de Miguel Ángel, la Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, el Laocoonte y sus hijos, el Apoxiomenos, la Diana de Gabies y el Apolo de Belvedere, entre otras. El museo de Reproducciones de Bilbao fue fundado en 1927, tras una intensa campaña por la creación de diversas instituciones^.​museísticas. Justo en un momento en el que en el resto de Europa, la reproducción de obras artísticas se encontraba en claro declive. El museo se centró en complimentar las ofertas culturales y artísticas de la villa y en mejorar el aprendizaje de los alumnos de la sección de Bellas Artes de la Escuela de Artes y Oficios. Manuel Ramírez Escudero, fue uno de los principales promotores del museo y desde 1928 presidió la Junta del Patronato del mismo, cargo que ejerció hasta 1967. Tras la propuesta presentada por Ramírez Escudero en 1922 a la Junta de Cultura Vasca, el 1 de octubre de 1927, se aprobó la creación del Museo, una vez que la Diputación y el Ayuntamiento de Bilbao dieron su visto bueno al proyecto. Así pues, es uno de los museos más antiguos de Bilbao. La Junta del Patronato, contó con ilustres personajes del ámbito artístico, profesionales como por ejemplo: Larroque Ángel Larroque, Ricardo Bastida o Higinio Basterra entre otros.​ El museo ha contado a lo largo de su historia con diferentes sedes. Primero, y a partir de 1957, se ubicó en los bajos de las Escuelas de Berastegi, para trasladarse posteriormente a unos locales rehabilitados de la calle Conde Mirasol (donde se encuentra en la actualidad la sede administrativa y didáctica). Desde la reforma y ampliación en 2006 de la antigua iglesia neogótica del Corazón de María, levantada entre 1891 y 1894 por el arquitecto José María Basterra en el barrio de San Francisco, el museo acoge en el templo su exposición principal.

[29] LIBERTAD:

[30] CLAROSCURO: Se  trata del arte de disponer en una pintura el contraste de luces y sombras. Aplicado concretamente para destacar las figuras iluminadas sobre un fondo oscuro, logrando aparentar la tercera dimensión.

[31] OBELISCO: Pilar aislado, con remate apiramidado, de sección cuadrada o rectangular, generalmente ornamental, decorativo. Admite una variada morfología.

[32] PONT-AVEN: Según L. Botté se interesaron por un arte simplificado y decorativo, falto de matices intermedios en lo cromático. Este grupose halla en la base de los que más tarde serían llamados Nabíes.

[33] TEXTURA: 1. Entrelazamiento, disposición y orden de los hilos en un tejido. 2. Estado de una cosa tejida. 3. Estructuura, disposiciónde las partes de un cuerpo, de una obra, etc. 4. Disposición entre sí de las partículas de un cuerpo.

[34] CRIPTA: Lugar subterráneo en  que se acostumbra  enterrar  a los muertos, o piso subterráneo destinado al culto en una iglesia.

[35] MASCARONES: Figura que se colocaba, como adorno y símbolo, en la proa de los navíos, generalmente una talla. Además, cara grotesca o fantástica usada como ornamento.

[36] FUNDICIÓN: Procedimiento para obtener esculturas en bronce. Hay dos maneras tradicionales de llevar a cabo la fundición. Muchos autores llaman fundición de arena al procedimiento de fundición  con cera y alma interior, más complicado y largo que el  primero, pero mucho más barato por la cantidad de bronce que ahorra y porque, una vez hecho el modelo, se trabaja con el mmolde que se obtiene, quedando aquél siempre dispuesto  para ser objeto de nuevos moldes, lo que permite hacer tiradas en  serie de una misma pieza. CERA PERDIDA: Procedimiento para realizar estatuas en bronce fundido de tamaño menor. Una vez modelada la figura en cera, se recubre de barro, yeso u otra substancia refractaria de modo que  esta última capa se adapte perfectamente al molde en  cera, reproduciendo todos sus detalles en negativo. Cuando  se ha secado todo se practica un agujero en la parte superior y otro en la inferior, vertiéndose por el primero la colada dde bronce fundido que sale derretida por el otro orificio. Una vez enfriado el metal, se fracturael molde y se desprende la estatua. Para que ésta no sea maciza requiere una labor más  compleja, en que la cera lleva un alma interior de la misma materia refractaria.

[37] VITRIFICADO: Consiste en un proceso industrial de protección de superficies, en particular de madera, mediante la aplicación de un pulimento y barniz. El procedimiento de vitrificado tiene su origen en Italia. Surge a causa de proteger las superficies que están permanentemente sometidas un intenso tráfico o expuestas a humedad. Dichas circunstancias pueden ocasionar fuertes daños en las superficies, como rayaduras profundas, huecos, surcos en las junturas, manchado, podrido, humedecido, levantado, cuchareado, despegado, etc., que generan su deterioro físico y estético.El vitrificado puede aplicarse a los siguientes objetos o materiales: Pisos de parqué, entablados, lamino-tablas, puertas, muebles de madera, pisos flotantes, persianas, escaleras, barandas, interior de embarcaciones, artersanías y otros.

[38] PARADOJA: Razonamiento o argumentación en el que afirmándose la verdad  de una proposición se deducee una contradicción y negándose se produce otra. A veces, sinónimo de antinomia. Suele distinguirse (siguiendo a Ramsey) entre paradojas lógicas y paradojas semánticas. Las paradojas lógicas aparecen en el seno de un mismo nivel de lenguaje y en virtud del empleo de solos términos lógicos.Una paradoja semántica se produce por el empleo de un mismo término en un lenguaje objeto y en un metalenguaje e implica interpretación de significado.

[39] APORÍA: Dificultad (objetiva) de un razonamiento. Por ejemplo, las enunciadas por Zenón de Elea para ddemostrar la existencia del movimiento local. Es decir, una aporía es un callejón sin salida del pensamiento.  El razonamiento llega a esa situación cuando no halla solución posible. Sócrates forzaba muchas veces a sus interlocutores a llegar a aporías para hacerles cambiar de tema o de enfoque de un tema. Para Platón, un diálogo aporético es aquel que desemboca en una imposibilidad de conclusión sobre el problema propuesto.

[40] MODERNIDAD: En términos de tiempo y espacio, el concepto de conocimiento se analiza con los cambios de la modernidad a la posmodernidad. Se considera el inicio de la modernidad con la Ilustración francesa en el siglo XVIII hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, lo que significó el auge del pensamiento racional, el materialismo, el cientifismo, el progreso, la superación, la crítica, la vanguardia, la naturaleza y la realidad social como objeto de conocimiento objetivo, y de la ideología frente a la teología. Hubo una transición del concepto medieval de percepción por el moderno concepto de conocimiento objetivo. En la modernidad predominan las teorías de Newton, Descartes, Bacon, Locke, Hume y otros. Se planteó como un espacio de progresiva transparencia, y como espacio de un proyecto de emancipación. La modernidad es entendida o caracterizada como efecto de superación crítica.

[41] BILBAO: ​ (en euskera Bilbo)​ Es un municipio situado en el norte de Españay una villa de dicho municipio, capital de la provincia y territorio histórico de Vizcaya, en la comunidad autónoma del País Vasco. La villa de Bilbao es la capital y única localidad del municipio, y con 345 141 habitantes según el padrón de 2015,  es la urbe más poblada de la comunidad autónoma, siendo la cabecera del área metropolitana de Bilbao, una conurbación de más de 1 000 000 de habitantes que se extiende a lo largo de la ría de Bilbao o del Nervión. El núcleo urbano se encuentra rodeado por dos cadenas montañosas con una altitud media que no supera los 400 metros. ​ Estas cadenas forman algunos de los límites naturales del municipio. Los principales municipios limítrofes son Sondica, Zamudio, Basauri, Baracaldo, Galdácano y Arrigorriaga. Desde su fundación, a finales del siglo XIII, fue un enclave comercial que gozó de particular importancia en la cornisa Cantábrica gracias a los privilegiosconcedidos por la Corona de Castilla que permitieron el desarrollo de una gran actividad portuaria que se basaba principalmente en la exportación de la lana procedente de Castilla y en menor medida del hierro extraído de las canteras vizcaínas. A lo largo del siglo XIX y principios del XX experimentó. una fuerte industrialización que la convirtió en el epicentro de la segunda región industrializada de España, por detrás de Barcelona. Esta estuvo acompañada de una extraordinaria explosión demográfica y urbanística que originó la anexión de varios municipios colindantes. En la actualidad es una pujante ciudad de servicios, que se encuentra en un proceso de revitalización estética, social y económica liderado por el simbólico Museo Guggenheim Bilbao. El 19 de mayo de 2010, la ciudad de Bilbao fue reconocida con el premio Lee Kuan Yew World City Prize, otorgado por la ciudad estado de Singapur, en colaboración con la Academia Nobel sueca. Considerado el Nobel del urbanismo, fue entregado el 29 de junio de 2010.​ El 7 de enero de 2013, su alcalde, Iñaki Azkuna, recibió el Premio Alcalde del Mundo correspondiente a 2012 que otorga cada dos años la fundación británica The City Mayors Foundation, en reconocimiento a la transformación urbana experimentada por la capital vizcaína desde la década de 1990. ​ El 8 de noviembre de 2017, Bilbao fue elegida la Mejor Ciudad Europea 2018 en los premios The Urbanism Awards 2018, que otorga la organización internacional The Academy of Urbanism.

[42] MUSEO ARTIUM DE VITORIA: Es un museo dedicado al arte y la cultura contemporáneas ubicado en Vitoria-Gasteiz (Álava, País Vasco). El Museo cuenta con una importante colección de arte vasco y español de los siglos XX y XXI. Artium se distingue además por sus exposiciones temporales, tanto colectivas -con temas vinculados al tiempo actual- como individuales. Por sus salas han pasado algunas de los principales y más significativos creadores del panorama nacional e internacional. El edificio es una singular construcción cuyas tres cuartas partes se encuentran bajo el nivel de la calle, lo que le ha dado el apelativo de museo-bodega, y es obra del arquitecto vitoriano José Luis Catón. El Museo se inauguró el 26 de abril de 2002.  El museo surgió de la colaboración de la Diputación Foral de Álava, propietaria de la mayor parte de los fondos que integran la Colección Permanente y titular del edificio, con el Gobierno Vasco, el Ministerio de Cultura de España y el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Su inauguración tuvo lugar el 26 de abril de 2002. Previamente, en febrero de 2001, se constituyó la Fundación ARTIUM de Álava, con el fin de dirigir y gestionar el futuro Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Su Patronato está constituido por las instituciones públicas que participaron en la construcción y puesta en marcha de ARTIUM y las entidades privadas que, participando en el Programa de Miembros Corporativos de la Fundación, adquieren la condición de patronos privados. Fuera de este esquema funciona el Programa de Miembros Asociados, orientado a aquellas personas que desean vincularse al ARTIUM con una participación especial en sus ofertas de actividades.

[43] GATEPAC: Grupo de arquitectos y técnicos españoles para  el progresode la arquitectura contemporánea, asociación formada en 1930 y disueltapor la diásporade la guerra civil (1936-39). Aglutinó a  la vanguardiade la arquitectura españolacon la finalidad de divulgar y fomentar la arquitectura contemporánea y las industrias adyacentes, guiándose por las tendencias racionalistas de la Bauhaus. El grupo más numeroso y activo radicó en Cataluñacon las siglas GATCPAC, del cual se conserva en Barcelonaun notable número de obras.

[44] FUTURISMO: Movimiento cultural y artístico fundado por Marinetti en 1909. Las teorías futuuristasrenegaban del arte anteriorpara sumarse con formas vivas al dinamismo de la vida moderna. El primer manifiesto futurista apareció en Le Figaro el 20  de febrero de 1909, y propugnó la destrucción de la sintaxisen favor de las “palabras en libertad”. Este ismo busca expresar el dinamismo de la vida moderna, mecanizada e industrializada, dando la sensación del movimiento o de los sentimientos dinámicos, simultaneando las posiciones sucesivas de los cuerpos, pero de tal modo que la forma pueda ser entendida porel espectador, para hacerle partícipe de lo representado. Se relacciona con el cubismo en algunos aspectos -descomposición en planos y volúmenes- y  estudia sobre todo el movimiento, prescindiendo de las líneas continuas de la armonía y del “buen gusto”. Balla, Carrá, Severini y Boccioni son sus figuras más destacadas.

[45] GUERRA HISPANO-NORTEAMERICANA: Conflicto  armado que enfrentó a Espaaña  y EE.UU. por la posesión de Cuba (25 abril-12 agosto 1898). EE.UU. con intereses en la isla, había apoyado a los insurgentes desde ell inicio de la guerra de independencia cubana  (1895). La explosión del acorazado estadounidense Maine (febrero, 1898), imputada por EE.UU. a los españoles precipitó la contienda. La lucha se desarrolló en varios frentes. En Filipinas la escuadra española fue derrotada en Cavite, los estadounidenses invaddieron Luzón  y ocuparon Manila. En las Antillas la escuadra española era bloqueada en Cuba y los estadounidenses vencieron  a los españoles en El Caney y San Juan. La escuadra inttentó romper el asedio pero fue totalmente destruida. Poco tiempo después, los estadounidenses invadieron Puerto Rico. España tuvo que aceptar un humillante tratado de pazpor el que cedía los últimos restos del imperio, que pasaron a ser colonias estadounidenses.

[46] GENERACIÓN del 98: Etiqueta que se usa para identificar a los escritores españoles que escriben en torno a los años de la pérdida de las colonias españolas en Cuba y el Pacífico en 1898, tragedia que trajo consigo una fuerte crisis nacional. El estudio de los autores y obras de este grupo es inseparable del correspondiente al modernismo literario español, ya que esos años son los del esteticismo, parnasianismo, simbolismo y art nouveau en Europa, y los del modernismo en España e Hispanoamérica. Nunca hubo dos frentes de batalla literarios: el de los escritores comprometidos o noventayochistas, por un lado, y el de los estetas decadentistas por el otro, que permanecerían al margen de los problemas sociales en sus torres de cristal; de hecho, hay autores encuadrados en el grupo del 98 que, al mismo tiempo, se cuentan entre los principales creadores modernistas. Hay, eso sí, dos modos de escritura correspondientes a quienes escriben ensayo, relato breve, artículo periodístico o novela, géneros propios del arte noventayochista, y quienes apuestan por la poesía o el relato de corte modernista; entre ambas poéticas, se mueve buena parte de la poesía de Antonio Machado y algunas de las obras de Ramón María del Valle-Inclán, cuya transición hacia su segunda época viene claramente marcada por Romance de lobos. Por todo ello, son muchos los estudiosos que se niegan a manejar ambas denominaciones y que prefieren apostar por una sola que aglutina ambas: literatura de fin de siglo.

[47] LIBERALISMO: Corriente económica fundada por Adam Smith sobre el juego libre del mercado, de los precios y de la competencia. Defiende el dderechode propiedad privada de los medios de producción. Se opone, en contrapartida, a  la intervención del Estado, que debe limitarse a mantener el ejercicio de una verdadera competencia (eliminación de oligopolios o monopolios privados). El liberalismo es una corriente caracterizada por defender las mayores cotas posibles de libertad individual bbajo unas instituciones de  gobierno que han de procurar ser neutrales. Postula tanto una filosofía tolerante de la vida como el modelo social que consiguió sustituir al Antiguo Régimen y cuyos contenidos han sido plasmados, de hecho, como fundamento jurídico y político de las constituciones democráticas.

[48] MEDIOS DE COMUNICACIÓN: Los mass media constituyen un conjunto de instrumentos de difusión masiva de la información: prensa escrita, radio, televisión, cine, publicidad, etc., todo cuanto concurre a la difusión de la palabra, la imagen y el sonido. Constituyen un medio de expresión y un intermediario que transmite un mensaje destinado a un grupo. En fin, los mass media son el conjuntode medios que permiten la comunicación de masas o la comunicación simultáneamente con gran número de personas a veces muy distantes entre sí: prensa, radio, televisión, cine.

[49] CRISIS: Designa un periodo breve de cambio decisivo, un punto de inflexión que determina la supervivencia o la desaparición dde un individuo, una institución, una condición, etc.; en sentido más amplio indica un periodo, breve o largo, de inestabilidad y  de dificultades, o de transformaciones rápidas y profundas. La idea se imbrica con los conceptos de decadencia y de declive, y en economía con los de recesión y depresión. Crisis es una de las nociones más utilizadas en historia y en ciencias sociales, pero es también un concepto ambiguo e impreciso, debidoal uso a veces indiscriminadoque se hace del término, empleadopara describir desde  situaciones revolucionarias hasta cualquier tipo de tensión en las relacionesinternacionales, y, en general, cualquier situación de dificultad en cualquier ámbito. Frenazo de la actividad económica general, y, en especial, parón en la producción por una fuerte tasa de desocupación o por un bajo nivel de los beneficios con las consiguientes quiebras.

[50] ICONOGRAFÍA: Ciencia que estudia el origen, formación y desarrollo de los temas figurados y de los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompañados. En realidad, bajo esta denominación se comprende también la iconología. Las dos grandes series iconográficas del arte occidental son la mitología clásica y la ccristiana, que han dado lugar a densos y  voluminosos estudios, repertorios, diccionarios, etcétera. Es decir, la iconografía es el estudio descriptivo de las diferentes representaciones figuradas de un mismo sujeto: clasificación de las imágenes correspondientes. La iconografía estudia el  desarrollo de los temas, sus fuentes y significado. El artista expresa su ideal  a través de unos caracteres representativos que le vienen impuestos.

[52] PURISMO en la Arquitectura del siglo XX: Es una alternativa al cubismo o un avance más decidido en ese mismo cubismo. De ambos modos se puede entender el Purismo, un movimiento liderado por Amedée Ozenfant y C. E. Jeanneret, que más tarde sería conocido por Le Corbusier.  En marzo de 1920 ambos publican el Manifiesto purista. El órgano que difundió esas nuevas ideas espaciales y estéticas era la revista "L' Esprit Nouveau" (1920-1925) y trataba de temas tan diversos como bellas artes, literatura, cine, música, circo, deporte, moda o muebles. Ozenfant y Jeanneret defienden que el orden que proponen era el mismo que residía en la arquitectura clásica. Sus cuadros eran un desarrollo moderno de la tradición de la Grecia antigua. Frente al naturalismo y al impresionismo, el Purismo quería evitar lo transitorio, lo efímero y concentrarse así en lo inalterable, en la esencia de lo real. La Primera Guerra Mundial había conseguido -tal y como anticiparon los futuristas italianos- dejar el camino libre para un nuevo orden, o mejor dicho, para un nuevo espíritu de orden clásico. Hacia 1921 el Purismo se relacionó con otros movimientos europeos, en especial con el neoplasticismo holandés de De Stijl (1917-1933) y con la experiencia alemana de la Bauhaus de Weimar (1919-1932).

[53] ORGÁNICA: Nombre que recibe la arquitectura propugnada por el norteamericano Frank Lloyd Wright (1869-1959). Las tesis de Wright defienden una arquitectura que desarrolla orgánicamente sus partes y conjuntos en combinación con el paisaje y los elementos naturales empleados en su construcción.

[54] LAS VANGUARDIAS: Los programas estéticos de las vanguardias han sido siempre ubicuos, contradictorios, ambiguos. La dialéctica de ruptura y disolución de los lenguajes artísticos, y de experimentación e instauración de un orden nuevo, a la vez formal y civilizatorio, que atraviesa su edad heroica, está llena de contrasentidos y puntos ciegos. Las vanguardias históricas conforman un aleatorio horizonte, tanto si se las considera como proyecto artístico cuanto si se las comprende como utopía civilizatoria.  Así sucede también en el acontecer de las vanguardias vascas, aunque con modulaciones propias determinadas por el específico contexto histórico, cultural y político. Por referirme sólo ahora a la sociedad GU, fundada en el año 1934 en Donostia, y a sus eventos que reunían efímeramente a lo más sobresaliente de la emergente vanguardia vasca, sabido es que acogió a artistas de sensibilidades artísticas e ideológicas de índole diversa y antagónica, desde filonacionalistas hasta partidarios de Falange joseantoniana (así, Cabanas Erauskin y los arquitectos José Manuel Aizpúrua y Lagarde eran destacados miembros, y con esa ideología asimismo simpatizaban los pintores Olasagasti y Ribera). Tal coexistencia de postulados estéticos y políticos antagónicos no dejaba de expresar una paradoja más en el origen de tales vanguardias. Las primeras vanguardias vascas son periféricas pero con múltiples conexiones con la escena ibérica (con Madrid, principalmente), y con la de París. Jaime Brihuega, en un texto de 1974, ha subrayado la declinación nueva que determinados conceptos artísticos de la vanguardia europea suscitaron en su penetración en el contexto español. 

[55] EXPRESIONISMO: Fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—. El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

[56] SANTUARIO DE ARÁNZAZU: Por un lado, está su silencio, su retiro y su naturaleza. Y, por otro, la monumentalidad y esas pinturas en la cripta tan alejadas del arte religioso al uso… Una mezcla chocante, entre lo espiritual y lo vanguardista, es lo que se respira en la visita al Santuario de Aránzazu.

[57] EDUARDO CHILLIDA JUANTEGUI (San Sebastián, 1924-id., 2002). Considerado uno de los más importantes escultores del siglo XX. Desde que se diera a conocer en la escena internacional allá por los años cincuenta, la obra de Chillida ha quedado representada en los principales museos y colecciones de arte de Europa y Estados Unidos. Asimismo, sus trabajos han sido comentados y analizados tanto por parte de los historiadores y críticos de arte como por poetas de la talla de Octavio Paz, Gabriel Celaya, José Ángel Valente, entre otros, y filósofos tan importantes como Martin Heidegger o Gaston Bachelard. Galardonada en innumerables ocasiones y expuesta en numerosos museos y retrospectivas, su obra constituye un legado de referencia ineludible en el panorama artístico contemporáneo. Para muchos fue el mejor escultor español de la segunda mitad del siglo XX. A lo largo de sus más de cincuenta años de trayectoria creativa, Chillida exploró conceptos (opuestos para algunos, complementarios para él) como los de vacío y volumen, luz y sombra, límite e infinitud. El material del que estaban hechos sus trabajos (aun indagando en componentes tan diversos como el hierro, la piedra, el alabastro, el acero o el hormigón) no fue para él un fin en sí mismo, como tampoco lo fueron esas formas austeras y arcanas tan definitorias de su trabajo. Más allá de la materia y la forma, lo que quiso expresar Chillida a través de sus obras fue una concepción ética, mística y trascendental de la existencia.

[58] ARTELEKU: Es un centro de arte dependiente de la Diputación Foral de Guipúzcoa, ubicado en el barrio de Loyola de San Sebastián. Se inauguró e121 de mayo de 1987 con el objetivo de potenciar el desarrollo de la expresión artística a través de diferentes talleres y espacios creativos. El desarrollo de su programa se estructura en dos ejes fundamentales. El primero de ellos es la organización de talleres, cursos y seminarios relacionados con la creación comtemporánea. A los ya existentes talleres de Pintura, Escultura, Textil y Obra grá­ fica se han sumado estos últimos años nuevas experiencias: Instalaciones, Creatividad asistida por ordenador, Composición musical, Fotografia, Vídeo y seminarios teóricos a cargo de prestigiosos críticos e historiadores españoles r extranjeros. El segundo eje del proyecto de Arteleku es el mantenimiento de unos servicios permanentes: Centro de Documentación, Videoteca, Sala de Conferencias, Sala de Exposiciones y Espacios de Cesión. El Centro de Documentación de Arteleku abre sus puertas en abril de 1989.

[59] RETRATO: Reproducción de la efigie de una persona principalmente en escultura y pintura.

[60] CUADROS DE HISTORIA: El paisaje heroico o histórico presenta una escena de carácter épico sobre fondo de paisaje ideal. Los grandes cultivadores de este género son C. Lorrain y N. Poussin.

[61] ALEGORÍA: Representación simbólica de ideas abstractas, por medio de figuras, grupos de éstas o atributos.

[62] GÉNERO: Pintura de género es la que representa temas y escenas de lo cotidiano.

[63] PAISAJE: Cuadro que reproduce un exterior natural o inspirado en la Naturaleza. A veces se llama paisaje ideal (Ideale Landschaft, en alemán; paysage composé, en francés) a aquel en que el artista no reproduce un escenario real sino una composición en la que expresa sus concepciones personales sobre la belleza de lo natural, desde una perspectiva poética.

[64] NATURALISMO: Corriente literaria surgida y desarrollada en Francia entre 1879 y 1890. En Arte, es una tendencia artística que trata de seguir y representar lo más fielmente posible a la naturaleza, huyendo del idealismo. Doctrina filosóficaque pone como primer principio la naturaleza, y en base a ella explica los valores espirituales e intelectuales negando  todo principio transcendente. El Naturalismo es una forma de Realismo, que utiliza el método y los presupuestos filosóficos de las ciencias naturales. El escritor es, más que el creador de un mundo de ficción, un observador de la realidad que traslada a su novela un pseudo-experimento científico. Va acumulando datos sobre la situación humana y formula una hipótesis que pondrá a prueba a lo largo de la narración y que confirmará casi siempre al final de la misma. Según Yvan Lissorgues (“El modelo teórico del Naturalismo”) son elementos básicos de esta doctrina: 1. la idea de verdad que se sitúa dentro de la problemática cientificista e ideológica de la segunda mitad del siglo; 2. la lógica de las relaciones entre los hechos y el encadenamiento de las situaciones; 3. la independencia con respecto a los dogmas religiosos, filosóficos y estéticos. Es característico del Naturalismo el determinismo de la herencia fisiológica y del medio ambiente. Siempre aparecen estos aspectos fisiológicos en la presentación y el comportamiento de los personajes, los cuales en numerosas ocasiones manifiestan alguna peculiaridad que los individualiza y que les arrastra a moverse generalmente por sus instintos, sexuales o de poder. El ambiente hace aflorar las taras hereditarias fisiológicas, de las que los personajes son víctimas casi impotentes. En la vida cotidiana ese determinismo produce una tensión trágica, de tal manera que se mira la vida con un sentido pesimista, que permite entrever un final desgraciado y sin esperanzas. El objetivismo propio del Realismo adquiere en el Naturalismo una perspectiva lejana, que ve solamente la conducta externa física del hombre, sin llegar a captar, debido a la distancia, los rasgos específicamente humanos. En el terreno artístico se llega incluso a una interpretación subjetiva de la realidad. Por otra parte, el objetivismo se convierte en literatura docente, de tesis, que observa los males de su época y denuncia la sociedad corrompida. Por esto, se ha acusado al Naturalismo de movimiento contrario a las instituciones tradicionales, antimilitarista y anticlerical. Los rasgos anteriores, a los que se une la libertad del autor para tratar la realidad sin discriminar nada, hacen que las novelas naturalistas describan de forma insistente la miseria humana, especialmente referida a las clases media y baja. Lo vulgar, obsceno o grosero está presente también en sus páginas. Los personajes son seres que, aunque intenten buscar la felicidad, no sólo no la encuentran sino que se van embruteciendo de forma progresiva debido a la influencia incontrolable de la herencia y del ambiente en que se mueven. Hay pocas excepciones, aunque algunos sobreviven en estos ambientes degradados debido a su energía vital. Los que reciben un tratamiento más favorable son los hombres de ciencia. Igual que en el Realismo, las novelas naturalistas presentan a veces un ciclo vital completo, que origina novelas de larga extensión, aunque de argumento sencillo y escasa acción. En ocasiones aparece el personaje colectivo, grupo humano que pertenece a un estrato social de la época actual, normalmente bajo. El lenguaje recupera la forma de hablar del ambiente, no sólo en los diálogos sino en la narración para reforzar la atmósfera propia de la novela. El vocabulario puede llegar a lo soez, pero también a la utilización de tecnicismos. Zola empleó con acierto el estilo indirecto libre, recurso que había utilizado Flaubert, y el monólogo interior, al que dio estructura definitiva. La necesidad de dar a conocer los aspectos físicos de los personajes y los ambientes que determinan el comportamiento lleva a la utilización de descripciones detalladas, en las que se intercalan trozos de relato o diálogos.

[65] IMPRESIONISMO (del francés impressionisme). Nombre derivado del título de un cuadro de Monet: Impression: soleil levant, que sirvió para calificar mordazmente a un grupo de pintores que seguían un semejante orden de ideas, a partir de 1872-1874. Los impresionistas aplicaron a la pintura el estudio científico de la luz, el color, la sombra, el contraste, etc. Pintaban de modelo natural y al aire libre, anotando las tonalidades atmosféricas y los reflejos lumínicos sobre las cosas a diferentes horas del día, para captar el momento fugaz, la impresión instantánea. Es un tipo de realismo que derivaría luego hacia técnicas como el puntillismo. Especialmente notable es su característica de poner en contacto los colores elementales (azul, amarillo y rojo) con sus complementarios  (naranja, violeta y verde, respectivamente) para producir efectos de pura luz, consiguiendo sorprendentes efectos atmosféricos. Monet, Pissarro, Renoir, Moriset, Degas y Cézanne (estos dos durante un cierto tiempo nada más) son los nombres más relevantes del primer impresionismo.

[66] POSTIMPRESIONISMO: Etapa posterior al impresionismo caracterizada por una mayor preocupación por las sensaciones táctiles, formales, consistentes, frente al predominio de la sensación visual que caracterizó al impresionismo. Bajo esta denominación se agrupan personalidades muy acusadas y distintas entre sí, como Cézanne, Van Gogh, Gaauguin, etc., de cuyo influjo arranca la pintura del siglo XX.

[67] NEOIMPRESIONISMO: En el Neo-Impresionismo se agrupan las más diversas tendencias, muchas de las cuales desbordan todo intento de clasificación cronológica, puesto que en gran medida se corresponden con figuras concretas: por ejemplo, Edvard Munch, autor de El Grito, sigue trabajando hasta su muerte después de la II Guerra Mundial. Van Gogh, en cambio, muere prematuramente en 1890. El Neo-Impresionismo es básicamente un movimiento de reacción ante el Impresionismo: habiendo agotado éste su intención estética, la única que tenía en realidad, se ve incapaz de ir más allá. Sus veteranos, y los jóvenes pintores de París y otros países europeos influidos por el nuevo estilo, se enfrentan a la necesidad de abrir nuevas vías de investigación pictórica. Las respuestas a esta necesidad serán diferentes según tendencias como el Puntillismo o el Simbolismo, o según pintores, difícilmente clasificables en una Escuela concreta, como Cézanne. En cualquier caso, se aprovechan los avances del Impresionismo sobre teoría del color e independencia de los temas y se introducen factores nuevos que permiten revalorizar la importancia del arte.

²⁷⁷MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO: La colección de este museo surgió de la unión de los fondos del primer Museo de Bellas Artes de Bilbao, fundado en 1908, y del Museo de Arte Moderno, inaugurado en 1924. El conjunto de obras reunidas ha ido creciendo gracias a numerosas adquisiciones, donaciones de particulares y aportaciones de diversas instituciones. En la actualidad, entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados y artes decorativas, hay más de 6.000 obras, que abarcan una extensa cronología: desde el siglo XII hasta nuestros días. Entre ellas, destacan títulos como La Anunciación (1596-1600) de El Greco, San Sebastián curado por las Santas Mujeres (1621) de José de Ribera, Lamentación sobre Cristo Muerto (1634-1640) de Anton Van Dyck, Retrato de Martín Zapater (1797) de Goya, Bañistas(1896-1898) de Cézanne, Lavanderas en Arlés (1888) de Gauguin o Mujeres de la Vida (1915-1917) de Solana, entre muchos otros.

[69] MUSEO DEL PRADO: El Museo Nacional del Prado, en Madrid, España, es uno de los más importantes del mundo, así como uno de los más visitados (el decimoctavo en 2013 entre los museos de arte). Singularmente rico en cuadros de maestros europeos de los siglos XVI al XIX, según el historiador del arte e hispanista Jonathan Brown «pocos se atreverían a poner en duda que es el museo más importante del mundo en pintura europea». Su principal atractivo radica en la amplia presencia de Velázquez, el Greco, Goya (el artista más extensamente representado en el museo), Tiziano, Rubens y el Bosco, de los que posee las mejores y más extensas colecciones que existen a nivel mundial, a lo que hay que sumar destacados conjuntos de autores tan importantes como Murillo, Ribera, Zurbarán, Rafael, Veronese, Tintoretto, Van Dyck o Poussin, por citar solo algunos de los más relevantes.

²⁷⁵ MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFíA: Es un museo de arte del siglo XX y contemporáneo, con sede en Madrid. Su nombre se abrevia habitualmente como Museo Reina Sofía. Tomó como sede el antiguo Hospital General de Madrid, gran edificio neoclásico del siglo XVIII situado en la zona de Atocha, cerca de las estaciones homónimas de tren y metro. Este hospital fue diseñado inicialmente por José de Hermosilla y continuado posteriormente por Francesco Sabatini, y actualmente se le conoce como edificio Sabatini en honor a este arquitecto italiano. El museo fue inaugurado en 1992. En septiembre de 2005 se ampliaron las instalaciones de la institución con la apertura del edificio Nouvel en el inicio de la Ronda de Atocha. El Reina Sofía es el vértice sur del conocido como Triángulo del Arte de Madrid, que incluye a otros dos célebres museos: el Prado y el Thyssen-Bornemisza. En la colección permanente del museo destaca un núcleo de obras de grandes artistas españoles del siglo XX, especialmente Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, representados ampliamente y con algunas de sus mejores obras. Son muy relevantes también las colecciones de arte surrealista (con obras de Francis Picabia, René Magritte, Óscar Domínguez o Yves Tanguy, además de los ya citados Miró y Dalí), del cubismo (que a la colección Picasso añade nombres como Juan Gris, Georges Braque, Robert Delaunay, Fernand Léger o Albert Gleizes), y la presencia de artistas expresionistas, como Francis Bacon o Antonio Saura. Junto a estos autores hay muchos otros de diversas tendencias tan destacados como Lucio Fontana, Yves Klein, Diego Rivera, Alexander Calder, Roberto Matta, Mark Rothko, Antonio López García, Antoni Tàpies, Miquel Barceló o Sam Francis.

[71] ORFISMO (de Orfeo). Estilo pictórico no figurativo bautizado así en 1912 en  París por G. Apollinaire. Sus  propósitos,  de un lirismo musical, podían conseguirse tan sólo mediante puros juegos cromáticos. Delaunay y Kupka pintaron dentro de esta tendencia  que se extinguió muy pronto y que había nacido como reacción al primer cubismo analítico. Se trata de una tendencia  del arte de principios del siglo XX hacia la abstracción, surgida en París entre los años 1911 y 1914. El término fue una creación de Guillaume Apollinaire que, con motivo de la exposición de la Sección de Oro de 1912, publicó un texto en el que trataba de definir las diferentes tendencias del cubismo. Identificó entonces el cubismo órficocomo una derivación de éste hacia temas y tratamientos más abstractos. Etimológicamente el término viene de Orfeo, dios de la antigüedad que había compuesto su música con formas puras, al igual que estos artistas trataban de hacer con la forma y el color para comunicar sus emociones. Los artistas que componen este grupo fueron Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia y Frank Kupka. Con respecto a las ideas, se sintieron cercanos a la filosofía de Bergson y sus especulaciones sobre la conciencia no conceptual. En general, su poética estaba en consonancia con los cambios que se estaban produciendo en las ciencias y en el desarrollo de la vida moderna. La teoría atómica de la materia y los nuevos conceptos de espacio y tiempo desplazaron al hombre como centro del universo; los movimientos sociales y el crecimiento de las ciudades industriales aceleraron la formación de una conciencia colectiva en pensadores y artistas. La traducción a la forma artística de estos cambios fue la eliminación de la figura humana y la representación de todas estas fuerzas que estaban convergiendo y cambiando el mundo. Pensaban que el mundo moderno era tan complejo que no podía representarse mediante objetos finitos en el tiempo y el espacio, y tampoco la mezcolanza de objetos y puntos de vista sería suficiente. Para Delaunay la solución estaba en encontrar una estructura pictórica que incorporara la movilidad continua del ojo y de la mente. A partir de 1913 organiza sus composiciones en torno a un movimiento circular (Sol, Luna. Simultáneos, 1913). En 1913, el orfismo salta a Nueva York de la mano de dos norteamericanos discípulos de Delaunay: Stanton MacDonald-Wright y Morgan Russell. Denominaron al movimiento Sincronismo e introdujeron en el continente la pintura de abstracción colorista.