Arte Vasco (VIII)
El Museo Guggenheim Bilbao
Convertido en símbolo del nuevo
Bilbao, el Museo Guggenheim Bilbao constituye uno de los proyectos culturales
más ambiciosos del siglo XX. La colección permanente del museo incluye
fundamentalmente obras de los artistas más prominentes de las últimas cuatro
décadas y se complementa con fondos prestados por la Solomon R. Guggenheim
Foundation y con las programaciones especiales que auspicia la Fundación.
Además, algunas salas del Museo Guggenheim Bilbao están dedicadas a montajes
monográficos y otras albergan obras realizadas expresamente para este Museo. El
arte contemporáneo vasco y estatal también están representados con una
selección de obras que, como nuevas adquisiciones de la colección permanente,
proporcionan una amplia visión de las tendencias más actuales del arte.
El Museo Guggenheim cuenta con una colección propia y singular, al tiempo que complementa las colecciones del resto de instituciones Guggenheim. Los fondos del Museo cuentan con obras de algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como Eduardo Chillida, Yves Klein, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Clyfford Still, Antoni Tàpies y Andy Warhol, por citar algunos.
En cuanto a las exposiciones permanentes destacan las siguientes obras: La materia del tiempo, de Richard Serra, Instalación para Bilbao, de Jenny Holzer, Puppy, de Jeff Koons, Fuente de fuego, de Yves Klein, Mamá, de Louise Bourgeois, Tulipanes, de Jeff Koons, Arcos Rojos, de Daniel Buren o Escultura de niebla, de Fujiko Nakaya.
El Museo Guggenheim Bilbao acoge, entre otras actividades, exposiciones, conciertos, festivales, conferencias, proyecciones y talleres.m
El Museo Guggenheim cuenta con una colección propia y singular, al tiempo que complementa las colecciones del resto de instituciones Guggenheim. Los fondos del Museo cuentan con obras de algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como Eduardo Chillida, Yves Klein, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Clyfford Still, Antoni Tàpies y Andy Warhol, por citar algunos.
En cuanto a las exposiciones permanentes destacan las siguientes obras: La materia del tiempo, de Richard Serra, Instalación para Bilbao, de Jenny Holzer, Puppy, de Jeff Koons, Fuente de fuego, de Yves Klein, Mamá, de Louise Bourgeois, Tulipanes, de Jeff Koons, Arcos Rojos, de Daniel Buren o Escultura de niebla, de Fujiko Nakaya.
El Museo Guggenheim Bilbao acoge, entre otras actividades, exposiciones, conciertos, festivales, conferencias, proyecciones y talleres.m
El Museo Guggenheim Bilbao es
obra del arquitecto estadounidense Frank Gehry y representa un magnífico
ejemplo de la arquitectura más vanguardista del siglo XX. Con 24.000 m2 de
superficie, de los que 11.000 están destinados a espacio expositivo, el
edificio representa un hito arquitectónico por su audaz configuración y su
diseño innovador, conformando un seductor telón de fondo para el arte que en él
se exhibe.
En conjunto, el diseño de Gehry
crea una estructura escultórica y espectacular perfectamente integrada en la
trama urbana de Bilbao y su entorno.
La construcción del Museo Guggenheim
Bilbao tuvo lugar entre octubre de 1993 y octubre de 1997 y el emplazamiento
elegido, en una curva de un antiguo muelle de uso portuario e industrial,
supuso la recuperación de la ría del Nervión para la ciudad y su reurbanización
para la cultura y el ocio.
Debido a la complejidad matemática
de las formas curvilíneas proyectadas por Gehry, éste decidió emplear un
avanzado software inicialmente utilizado en la industria aeroespacial, CATIA,
para trasladar fielmente su concepto a la estructura y facilitar su
construcción. Para la piel exterior del edificio, el arquitecto eligió el
titanio tras descartar otros materiales y comprobar su comportamiento en unas
muestras que había en el exterior de su propio estudio. El acabado de las cerca
de 33.000 finísimas planchas de titanio consigue un efecto rugoso y orgánico,
al que se suman los cambios de tonalidad del material según la atmósfera
reinante. Los otros dos materiales empleados en el edificio, piedra caliza y
vidrio, armonizan perfectamente, logrando un diseño arquitectónico de gran
impacto visual, hoy día convertido en verdadero icono de la ciudad en todo el
mundo.
Frank Gehry está considerado como
uno de los arquitectos más importantes e influyentes del mundo, y es
internacionalmente célebre por su arquitectura personal, que incorpora nuevas
formas y materiales y es especialmente sensible con su entorno. El Museo
Guggenheim Bilbao es una de sus obras más conocidas.
Gehry ha sido galardonado con los
más prestigiosos premios en el campo de la arquitectura, como el Pritzker, que
le fue otorgado en 1989 o el Premio Imperial Japonés, que le fue concedido en
1992. En la actualidad, su estudio, Gehry Partners LLP, está ubicado en Los
Ángeles y Gehry continúa diseñando y dirigiendo proyectos para clientes de todo
el mundo.
Una vez en el Vestíbulo, que sirve
de distribuidor, el visitante accede al Atrio, auténtico corazón del Museo y
uno de los rasgos distintivos del diseño arquitectónico de Frank Gehry. Se
trata de un gran espacio diáfano de volúmenes curvos que conectan el interior y
el exterior del edificio mediante grandes muros cortina de vidrio y un gran
lucernario cenital. Los tres niveles del Museo se organizan en torno a este
Atrio central y se conectan mediante pasarelas curvilíneas, ascensores de
titanio y cristal, y torres de escaleras. El Atrio, que también funciona como
espacio expositivo, sirve como eje que ordena las 20 galerías que alberga el
Museo, algunas de aspecto más clásico y líneas ortogonales y otras de
volumetrías más orgánicas e irregulares. El juego de volúmenes y perspectivas
permite disponer de espacios interiores en los que, sin embargo, el visitante
no se siente en absoluto desbordado. Esta diversidad de salas ha demostrado su
enorme versatilidad en las manos expertas de comisarios y diseñadores, que han
encontrado la atmósfera idónea, tanto para presentaciones de obras de gran
formato y medios contemporáneos como en muestras de carácter más sosegado o
íntimo.
Además del espacio
dedicado a la exhibición artística y un edificio anexo de oficinas y
administración, el Museo cuenta con una sala de orientación al visitante
llamada Zero Espazioa, un Auditorio de 300 butacas, una Tienda-Librería,
cafetería, un restaurante tipo Bistró y un restaurante gastronómico con una
estrella Michelin.
El Museo está rodeado de atractivos
paseos y plazas en una zona de reciente urbanización, superado su pasado
industrial. La plaza y la entrada principal del Museo se encuentran enfilando
la calle Iparragirre, una de las principales vías que cruza diagonalmente
Bilbao, extendiendo el casco urbano hasta la puerta misma del Museo. Una vez en
la plaza, el visitante accede al Vestíbulo descendiendo una amplia escalinata,
un recurso infrecuente que, en este caso, resuelve con acierto la diferencia de
cota entre la ría del Nervión, en cuya ribera se sitúa el Museo, y el nivel de
la ciudad, haciendo factible una espectacular estructura que, sin embargo, no
rebasa la altura de las construcciones circundantes. La parte más alta del
edificio está coronada por un gran lucernario en forma de flor metálica que
cubre el Atrio, uno de los rasgos más característicos del edificio.
El exterior del Museo, cuyo perímetro puede
recorrerse íntegramente, presenta diferentes configuraciones desde las
distintas perspectivas y sirve también para la exhibición artística, albergando
piezas de creadores como Louise Bourgeois, Eduardo Chillida, Yves Klein, Jeff
Koons o Fujiko Nakaya. La parcela en la que se sitúa el edificio está surcada
en uno de sus extremos por el Puente de La Salve que, desde 2007, sirve de
soporte a la intervención escultórica encargada por el Museo a Daniel Buren
titulada Arcos rojos / Arku Gorriak. Bajo el puente discurre la sala
104, una enorme galería libre de columnas que alberga la instalación
escultórica de Richard Serra La materia del tiempo, y que se topa en su
extremo con una torre, un remate escultórico del diseño arquitectónico que
abraza el colosal puente y lo integra, de forma eficaz, en el edificio.
El Museo Guggenheim Bilbao
Convertido en símbolo del nuevo
Bilbao, el Museo Guggenheim Bilbao constituye uno de los proyectos culturales
más ambiciosos del siglo XX. La colección permanente del museo incluye
fundamentalmente obras de los artistas más prominentes de las últimas cuatro
décadas y se complementa con fondos prestados por la Solomon R. Guggenheim
Foundation y con las programaciones especiales que auspicia la Fundación.
Además, algunas salas del Museo Guggenheim Bilbao están dedicadas a montajes
monográficos y otras albergan obras realizadas expresamente para este Museo. El
arte contemporáneo vasco y estatal también están representados con una selección
de obras que, como nuevas adquisiciones de la colección permanente,
proporcionan una amplia visión de las tendencias más actuales del arte.
El Museo Guggenheim cuenta con una colección propia y singular, al tiempo que complementa las colecciones del resto de instituciones Guggenheim. Los fondos del Museo cuentan con obras de algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como Eduardo Chillida, Yves Klein, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Clyfford Still, Antoni Tàpies y Andy Warhol, por citar algunos.
En cuanto a las exposiciones permanentes destacan las siguientes obras: La materia del tiempo, de Richard Serra, Instalación para Bilbao, de Jenny Holzer, Puppy, de Jeff Koons, Fuente de fuego, de Yves Klein, Mamá, de Louise Bourgeois, Tulipanes, de Jeff Koons, Arcos Rojos, de Daniel Buren o Escultura de niebla, de Fujiko Nakaya.
El Museo Guggenheim Bilbao acoge, entre otras actividades, exposiciones, conciertos, festivales, conferencias, proyecciones y talleres.m
El Museo Guggenheim cuenta con una colección propia y singular, al tiempo que complementa las colecciones del resto de instituciones Guggenheim. Los fondos del Museo cuentan con obras de algunos de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como Eduardo Chillida, Yves Klein, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Clyfford Still, Antoni Tàpies y Andy Warhol, por citar algunos.
En cuanto a las exposiciones permanentes destacan las siguientes obras: La materia del tiempo, de Richard Serra, Instalación para Bilbao, de Jenny Holzer, Puppy, de Jeff Koons, Fuente de fuego, de Yves Klein, Mamá, de Louise Bourgeois, Tulipanes, de Jeff Koons, Arcos Rojos, de Daniel Buren o Escultura de niebla, de Fujiko Nakaya.
El Museo Guggenheim Bilbao acoge, entre otras actividades, exposiciones, conciertos, festivales, conferencias, proyecciones y talleres.m
El Museo Guggenheim Bilbao es
obra del arquitecto estadounidense Frank Gehry y representa un magnífico
ejemplo de la arquitectura más vanguardista del siglo XX. Con 24.000 m2 de
superficie, de los que 11.000 están destinados a espacio expositivo, el
edificio representa un hito arquitectónico por su audaz configuración y su
diseño innovador, conformando un seductor telón de fondo para el arte que en él
se exhibe.
En conjunto, el diseño de Gehry
crea una estructura escultórica y espectacular perfectamente integrada en la
trama urbana de Bilbao y su entorno.
La construcción del Museo Guggenheim
Bilbao tuvo lugar entre octubre de 1993 y octubre de 1997 y el emplazamiento
elegido, en una curva de un antiguo muelle de uso portuario e industrial,
supuso la recuperación de la ría del Nervión para la ciudad y su reurbanización
para la cultura y el ocio.
Debido a la complejidad matemática
de las formas curvilíneas proyectadas por Gehry, éste decidió emplear un
avanzado software inicialmente utilizado en la industria aeroespacial, CATIA,
para trasladar fielmente su concepto a la estructura y facilitar su
construcción. Para la piel exterior del edificio, el arquitecto eligió el
titanio tras descartar otros materiales y comprobar su comportamiento en unas
muestras que había en el exterior de su propio estudio. El acabado de las cerca
de 33.000 finísimas planchas de titanio consigue un efecto rugoso y orgánico,
al que se suman los cambios de tonalidad del material según la atmósfera
reinante. Los otros dos materiales empleados en el edificio, piedra caliza y
vidrio, armonizan perfectamente, logrando un diseño arquitectónico de gran
impacto visual, hoy día convertido en verdadero icono de la ciudad en todo el
mundo.
Frank Gehry está considerado como
uno de los arquitectos más importantes e influyentes del mundo, y es
internacionalmente célebre por su arquitectura personal, que incorpora nuevas
formas y materiales y es especialmente sensible con su entorno. El Museo
Guggenheim Bilbao es una de sus obras más conocidas.
Gehry ha sido galardonado con los
más prestigiosos premios en el campo de la arquitectura, como el Pritzker, que
le fue otorgado en 1989 o el Premio Imperial Japonés, que le fue concedido en
1992. En la actualidad, su estudio, Gehry Partners LLP, está ubicado en Los
Ángeles y Gehry continúa diseñando y dirigiendo proyectos para clientes de todo
el mundo.
Una vez en el Vestíbulo, que sirve
de distribuidor, el visitante accede al Atrio, auténtico corazón del Museo y
uno de los rasgos distintivos del diseño arquitectónico de Frank Gehry. Se
trata de un gran espacio diáfano de volúmenes curvos que conectan el interior y
el exterior del edificio mediante grandes muros cortina de vidrio y un gran
lucernario cenital. Los tres niveles del Museo se organizan en torno a este
Atrio central y se conectan mediante pasarelas curvilíneas, ascensores de
titanio y cristal, y torres de escaleras. El Atrio, que también funciona como
espacio expositivo, sirve como eje que ordena las 20 galerías que alberga el
Museo, algunas de aspecto más clásico y líneas ortogonales y otras de
volumetrías más orgánicas e irregulares. El juego de volúmenes y perspectivas
permite disponer de espacios interiores en los que, sin embargo, el visitante
no se siente en absoluto desbordado. Esta diversidad de salas ha demostrado su
enorme versatilidad en las manos expertas de comisarios y diseñadores, que han
encontrado la atmósfera idónea, tanto para presentaciones de obras de gran
formato y medios contemporáneos como en muestras de carácter más sosegado o
íntimo.
Además del espacio
dedicado a la exhibición artística y un edificio anexo de oficinas y
administración, el Museo cuenta con una sala de orientación al visitante
llamada Zero Espazioa, un Auditorio de 300 butacas, una Tienda-Librería,
cafetería, un restaurante tipo Bistró y un restaurante gastronómico con una
estrella Michelin.
El Museo está rodeado de atractivos
paseos y plazas en una zona de reciente urbanización, superado su pasado
industrial. La plaza y la entrada principal del Museo se encuentran enfilando
la calle Iparragirre, una de las principales vías que cruza diagonalmente
Bilbao, extendiendo el casco urbano hasta la puerta misma del Museo. Una vez en
la plaza, el visitante accede al Vestíbulo descendiendo una amplia escalinata,
un recurso infrecuente que, en este caso, resuelve con acierto la diferencia de
cota entre la ría del Nervión, en cuya ribera se sitúa el Museo, y el nivel de
la ciudad, haciendo factible una espectacular estructura que, sin embargo, no
rebasa la altura de las construcciones circundantes. La parte más alta del
edificio está coronada por un gran lucernario en forma de flor metálica que
cubre el Atrio, uno de los rasgos más característicos del edificio.
El exterior del Museo, cuyo
perímetro puede recorrerse íntegramente, presenta diferentes configuraciones
desde las distintas perspectivas y sirve también para la exhibición artística,
albergando piezas de creadores como Louise Bourgeois, Eduardo Chillida, Yves
Klein, Jeff Koons o Fujiko Nakaya. La parcela en la que se sitúa el edificio
está surcada en uno de sus extremos por el Puente de La Salve que, desde 2007,
sirve de soporte a la intervención escultórica encargada por el Museo a Daniel
Buren titulada Arcos rojos / Arku Gorriak. Bajo el puente discurre la
sala 104, una enorme galería libre de columnas que alberga la instalación
escultórica de Richard Serra La materia del tiempo, y que se topa en su
extremo con una torre, un remate escultórico del diseño arquitectónico que
abraza el colosal puente y lo integra, de forma eficaz, en el edificio.
1.21. La vivienda rural (el caserío tradicional)
El caserío, rodeado de huerta, pasto para el ganado y bosque para el
aprovechamiento forestal, es la unidad
básica de explotación agraria y ganadera en el País Vasco. La casa tipo
consiste en una edificación de planta rectangular, con planta baja, planta
superior y desván, cubierta por un tejado saledizo a dos o a cuatro aguas
–característica esta última de los caseríos adaptados de antiguas torres
banderizas-, que, en ocasiones, puede prolongarse para techar algunas
dependencias auxiliares. La edificación medieval, enteramente de madera o de
piedra sillar, evolucionó hacia una combinación de ambos materiales. Los
sillares empezaron a emplearse para construir solamente las paredes de la
planta baja, y en el resto de la
edificación, los postes de sustentación y las vigas se empleó la madera.
Posteriormente el tipo de construcción predominante se orientó hacia viviendas
ccon la planta baja de piedra sillar y el resto de la fachada con entramado de
madera vista. La fachada principal del caserío suele estar orientada a mediodía.
En ella se abren las ventanas más decorativas, los balcones y la puerta
principal, por la cual se accede a las cuadras de la planta baja y a las
escaleras que llevan a la vivienda de la planta superior. El resto del espacio de la construcción, entre la
planta destinada a vivienda y la
cubierta, está ocupado por el desván. El tejado es de caballete perpendicular a
la fachada, con tejas encabalgadas, con refuerzo de piedras.
Los caseríos enteramente de piedra son, en su mayor parte, de origen
medieval. Los aleros son grandes para proteger la fachada, en la que las
principales abeerturas son las ventanas de la primera planta y la puerta
adintelada que da entrada al zaguán, donde
se guardan aperos y herramientas y desde el que se accede a la vivienda y a la
cuadra. Algunas de las construcciones anexas a la vivienda propias de una explotación agraria o
ganadera –tales como establo, cuadra, corral, pajar, etc.- podían estar adosadas
al edificio principal, bajo una prolongación
de la misma cubierta, o bien en uno o en varios edificios
independientes.
Una construcción anexa al caserío puede ser ejemplo de construcción
primitiva, totalmente de madera. La anulación de las principales aberturas de
la fachada muestra que, en muchos casos, los edificios más antiguos se
destinaron a graneros y a cuadras, mientras que la vivienda principal se
acondicionaba adosada o bien se
trasladaba a un edificio independiente de nueva planta.
RECOPILACION BIBLIOGRAFICA PARA
EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE
DEL PAIS VASCO
- La
repetición de una idea musical, puede ser
literal o presentar a
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .
PAIS VASCO
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Candi. Comprende
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música, temas del
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“Artífices vascos en América”, por el Marqués de
Lozoya. Prólogo
por...
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Museos, museología
y museografía
El museo es una institución contemporánea
y, por tanto, su tipología de edificio también lo es. Como institución, el
museo puede presentar una diversidad notable en su forma, en su contenido, e
incluso en su función, pero todos tienen una meta común: preservar, interpretar
y exhibir aspectos materiales de la cultura de una sociedad. Esta institución
requiere de edificios de uso público adaptados para cumplir las diferentes
funciones que asume un museo, de entre las cuales hay una que es dominante:
mostrar al público sus contenidos.
El coleccionismo, entendido como acumulación
de objetos valiosos, o por su belleza o por su rareza, es el origen del museo.
Las colecciones constituidas a lo largo del tiempo por miembros de la
monarquía, por aristócratas, por eclesiásticos o por burgueses fueron el germen
del que surgió el museo en el siglo XVIII, pero este frente al coleccionismo
tradicional va adquirir dos connotaciones propias, su carácter de institución
pública y la necesidad de contar con una tipología de edificio destinada a tal
fin.
El nacimiento de los museos en su acepción
y concepto moderno es consecuencia de la Ilustración, aunque se desarrollaron
plenamente tras la Revolución Francesa. Desde su
origen adquirieron un papel activo como recurso educativo. Como forma de
promover el orgullo cívico o esfuerzo nacionalista, como un recurso de ocio y
como edificio arquitectónico, se convierten en elementos urbanos capaces de
transformar y aumentar la calidad de vida de un área determinada; muchas de las
más ambiciosas y prestigiosas remodelaciones urbanas, a lo largo del siglo XIX
y del XX, han ido aparejadas a la construcción de un edificio para museo, hay
que recordar en los últimos años la operación urbanística desarrollada en
Bilbao mediante la construcción del Museo Guggenheim de Bilbao.
Desde el momento de su nacimiento los
museos como tipología de edificio adquieren unas características concretas que,
en realidad, poco han cambiando en su esencia a lo largo de los más de dos
siglos de vida de los mismos. Son edificios públicos destinados a contener
objetos, a custodiarlos y conservarlos, a mostrarlos y a exhibirlos en
condiciones óptimas, por tanto, su gran problema es resolver la colocación de
los objetos y la circulación de personas.
Desde su nacimiento los museos
asumen otras funciones, como la custodia de objetos no exhibidos, la
preservación y restauración de los elementos del museo, la biblioteca o la
actividad burocrática de la institución; aunque éstas pueden adquirir una gran
importancia, e incluso necesitar un gran número de espacios específicos para
desarrollarse, ninguna ha generado una tipología de edificio específica
asociada al edificio de divulgación. Es esta necesidad, la de exhibición, la
que creó el museo y la que desarrolló el edificio.
1.
Los
orígenes del Museo
La palabra Museion aparece en el mundo griego haciendo
referencia a los templos dedicados a las musas y a las escuelas científicas y
filosóficas protegidas por ellas. En realidad, el Museion griego todavía no tenía un claro carácter
de coleccionismo, y mucho menos de museo en su concepto actual, aunque ya
requería un espacio propio de exhibición de objetos artísticos con el fin de
provocar la inspiración y la visita de las musas. Estrabón describe
en su Geografía el Museion del
palacio real de Alejandría, construido por la dinastía de los Ptolomeos, como
una comunidad de eruditos consagrados al estudio, con una biblioteca, jardines,
observatorio astronómico, laboratorio, etc, es decir, más como una institución
de estudio que como una galería de objetos.
En la época romana se mantuvo
esta consideración, así la palabra latina museum hace
referencia a un lugar de encuentro para celebrar reuniones filosóficas, como la
Villa de Adriano en Tívoli.
Durante la Edad Media se
siguen reuniendo colecciones de objetos, predominantemente de las reliquias de
santos o las curiosidades exóticas, pero la palabra museo desaparece y no se vuelve a utilizar hasta
el siglo XV para describir la colección de objetos de Lorenzo
de Médicis en Florencia. El concepto deja de estar referido a una
institución de estudio para centrarse en la idea de colección de objetos
valiosos, en este sentido nace el concepto moderno de museo, entendido en su
valor estético e histórico, aunque todavía no se refiera a una tipología
concreta de edificio donde se muestran esos objetos.
En el Renacimiento el
gusto por el coleccionismo, tanto de antigüedades como de objetos curiosos o
artísticos se generaliza entre la aristocracia. En 1520, por primera vez, se
designa con la palabra museum un
edificio destinado a contener una colección de objetos, es el construido en Como,
Italia, para albergar las colecciones de antigüedades del humanista Paulo Jovio; sin
embargo, esta idea no tiene continuidad.
A partir de la segunda mitad
del siglo XVI, se impone la moda de los denominados Gabinetes de Curiosidades, Chambre des Merveilles en Francia o Wunderkammer en Alemania. La novedad es destinar
pequeñas salas, especialmente decoradas, con el fin de contener y exhibir las
colecciones. Su origen está en el Studiolo de Isabel
de Este creado a finales del siglo XV en el palacio ducal de Urbino.
En estos gabinetes se da un paso más, ya que se plantea la necesidad de
destinar espacios concretos a ubicar las colecciones, espacios que se
convierten en el germen del museo como edificio y como institución. A partir de
esta idea se conformarán las galerías de pintura o escultura vinculadas a los
palacios de la aristocracia, dentro de las cuales, sin duda, la más famosa es
la galería proyectada por Vasari en
1560 para Cosme
de Medicis, la galería de los Uffizi, que enlazaba
la plaza de la Señoría con el Palazzo Pitti y que quedaba definida como un
corredor en el que se mostraba, para goce de la familia Médicis, la magnífica
colección de objetos atesorados a lo largo de más de un siglo.
En el siglo XVII, la palabra
museo se aplicaba como sinónimo de colección y de los catálogos de las
colecciones que se publican bajo los títulos de Musaeum.
Pero además en este siglo el concepto de colección, y por tanto museo, se
amplía; si muchas de las colecciones formadas durante el Renacimiento eran
símbolos del prestigio social de la familia poseedora y se entendían como un
elemento importante dentro de las tradiciones de la nobleza, en el siglo XVII
las colecciones se convirtieron también en importantes elementos de estudio y,
por tanto, instrumentos en la ampliación del conocimiento. Así, eruditos
burgueses formaron colecciones que no tenían ya la seguridad de la continuidad
familiar y que encontraron en las corporaciones profesionales su posibilidad de
pervivencia. En 1675 Elias Ashmole, con el
fin de asegurar la continuidad de su colección científica, la donó a la
Universidad de Oxford, que construyó expresamente un edificio para recibirla.
Fue éste el primer edificio estrictamente creado como museo; abierto al público
en 1683, recibió el nombre de Museo Ashmolean.
2.
El
siglo XVIII
El siglo XVIII es el siglo del
nacimiento de los museos. La Ilustración aporta nuevas ideas y transforma el
culto mágico de las musas o los santos en veneración a la razón humana. Aparece
además un ideal didáctico que tiene mucho que ver en la formación del concepto
de museo. Unido indisolublemente a la aparición de los museos como institución,
surge el edificio de museo con una tipología arquitectónica específica y necesaria,
el espacio donde se acogen las colecciones que antes solían residir en los
gabinetes o en las galerías anejas a los palacios o villas. Con el
Romanticismo, el concepto de museo se concreta más, lo que permite su total
desarrollo. La concepción romántica convierte las antiguas colecciones de
objetos artísticos o curiosos en la personalidad singular de una nación, en la
muestra orgullosa de su patrimonio cultural. Ciencia y nacionalismo aportan el
contenido necesario para que los antiguos gabinetes de objetos curiosos deriven
en museos públicos exponentes de la riqueza de una nación.
En 1753 se fundó el Museo
Británico como Museo Nacional de Antigüedades, instalado en un antiguo
edificio que fue sustituido en 1847, para recoger la colección de antigüedades
del naturalista Sir Hans Sloane, la
colección de manuscritos de Robert Harley y
la biblioteca perteneciente al anticuario Sir Robert Cotton. Con él se inicia
la transformación de los gabinetes de historia natural, o Museum naturale, en museos de Ciencias Naturales.
El auge de los museos es tan
importante en el siglo XVIII que en 1765 Diderot incluye
en el noveno volumen de su Enciclopedia un
esquema detallado de un edificio para museo nacional de Francia, con lo que la
necesidad de crear edificios específicos para este fin quedaba consagrada. Con
todo, algunos de los primeros museos se alojaron en construcciones ya
existentes. En 1791 la Convención francesa empezó la transformación del palacio
de los reyes de Francia en museo, iniciando así el proceso de formación
del museo
del Louvre. La Grande Galerie fue abierta al
público en 1793 y fue inaugurada formalmente como museo público en 1801
por Napoleón,
creador de los primeros museos públicos; José
Bonaparte, siguiendo el ejemplo de su hermano, decretó en 1809 la ubicación
de las colecciones reales españolas en el Prado, un
edificio encargado, en 1787, por Carlos
III al arquitecto Juan
de Villanueva como Academia Científica y Gabinete de Historia Natural.
Dentro de esta misma corriente está la creación del Museo del Ermitage, que en el siglo siguiente fue
restaurado por Leo
Von Klenze
Las extensas colecciones del
Vaticano también fueron transformadas en museo en el siglo XVIII. En 1734 se
formó el Museo Capitolino, en 1749 el Conservatori de Palazzo se convirtió en galería de
pintura, y en 1772 se abrió en Museo Pío-Clementino como
museo de antigüedades. La arquitectura neoclásica de este último edificio fijó
un modelo que fue emulado en otros muchos países durante largo tiempo.
(Véase Museos
del Vaticano)
A finales del siglo XVIII el fenómeno
museístico se había extendido a toda Europa y al resto del mundo. En América,
en 1773 la biblioteca de Charleston, en Carolina del Sur, anunció la creación
de un museo, y en 1786 el pintor Charles Willson Peale fundó en
Filadelfia un museo de historia natural.
3.
El siglo XIX
El siglo XIX es, sin duda, el siglo de los
museos. Se inauguró con la creación, por parte de Napoleón, de los primeros
museos nacionales totalmente públicos, pero, sobre todo, en esta época se
fijaron las diversas tipologías que configuran los edificios de museo y se
construyeron muchos de los grandes museos nacionales.
El primer proyecto de museo fue un modelo
teórico, propuesto por el francés Durand en 1802. El proyecto contemplaba alas
de galerías abovedadas en torno a patios de planta cuadrada, con una rotonda
central cubierta con cúpula y columnata en la fachada de entrada. Este esquema,
dominado por la simetría, se siguió en muchos de los edificios de museo
construidos en el siglo XIX y en la primera mitad del XX, aunque lo más
frecuente, dadas sus vastas dimensiones, fue que los museos lo utilizaran sólo
parcialmente.
A partir del modelo de Durand, Leo Von
Klenze desarrolló otra de las grandes tipologías de museo, es el modelo
proyectado para los grandes museos de Munich, la Gliptoteca y la Pinacoteca. En
la Gliptoteca, construida entre 1816 y 1830, Klenze desarrolló un edificio de
planta cuadrada, con patio central, también cuadrado, sobre el que se disponen
las galerías cubiertas con bóvedas e iluminadas con luz lateral del patio
central; en realidad optó por reducir el modelo de Durand a un cuadrante. En la
Pinacoteca siguió este mismo esquema, pero una de las alas del edificio se
dispuso como una gran logia ricamente decorada. Klenze también fue el encargado
de la remodelación del Nuevo Ermitage en San Petesburgo,
donde desarrolló este mismo esquema.
La tercera gran tipología de museo es la
desarrollada por Schinkel, entre 1824 y 1828, para
el Altes Museum de Berlín. Su estructura emplea la
mitad del modelo de Durand, incluyendo la rotonda con cúpula y la columnata,
aunque enfatiza su monumentalidad añadiendo una gran escalinata que a partir de
entonces será rasgo característico de muchos museos. Según este modelo se
construyó en Madrid el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales, actual
Biblioteca Nacional, proyectado por el arquitecto Francisco Jareño en 1865 y
que reproduce con fidelidad el modelo de Schinkel. También siguen este modelo
el Neue Museum de Berlín construido por Stüler, los
museos nacionales de Viena, Weimar y Dusseldorf, los de Breslau, Amsterdam,
Estocolmo, y la Sala de Arte de Filadelfia.
Todos estos edificios adoptaron la
sobriedad del Neoclasicismo para su arquitectura. Las formas clásicas, la racionalidad,
la simetría y la monumentalidad, fueron elementos que se adecuaban
perfectamente al sentido que se pretendía dar al museo como lugar de
conocimiento y como imagen de una nación.
Otro de los grandes modelos tipológicos
deriva de la estructura de la propia Galería del Louvre,
según su esquema de alargado y espacioso corredor cubierto con bóveda.
Siguiendo este modelo de galería alargada con iluminación cenital, el arquitecto John
Soane, entre 1811 y 1814, construyó la Dulwich
Gallery, en las afueras de Londres, de estilo neoclásico. Con este
edificio inauguró un tipo, que sobrevivirá hasta hoy, e inició la preocupación
por el uso matizado de la luz natural, preocupación que llega hasta la última
generación de museos.
Frente a estas tipologías de edificio
racional, simétrico y clásico, Joseph Paxton levantó en 1850 en
la misma ciudad de Londres una gran estructura de hierro y vidrio para
exhibición de objetos, destinada a la Exposición Universal, el Crystal Palace. Esta arquitectura representa el polo
opuesto del debate museístico, ya que se resuelve como un amplio espacio
homogéneo, transparente y neutro, en el que se abandona la racionalidad del
neoclasicismo para dar paso a la experimentación y al avance técnico; la monumentalidad
se obvia en favor de la ligereza y la transparencia. El Crystal Palaceservirá de modelo para algunos de los
museos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. El primer edificio del
museo Victoria & Albert de
Londres se construyó, en 1857, siguiendo este modelo, como el museo de Technisches en Viena y el Palais de la Dècouverte en París.
En los años que siguieron a 1850, y hasta
la mitad del siglo XX, se construyó una gran cantidad de museos en todo el
mundo, de muy diferentes categorías, de arte, de antigüedades, de ciencia, etc.
En todos se adoptan siempre los modelos tipológicos señalados, aunque es
predominante el uso del estilo clásico en la arquitectura. El eclecticismo, junto al pintoresquismo y la recuperación de las arquitecturas
vernáculas, será igualmente utilizado aunque, sin duda, es dominante el empleo
del neoclasicismo.
Siguiendo estas últimas tendencias se
construyó en 1855 el edificio sede del Instituto Smithsonian en
Washington y museo del mismo, función que cumplió hasta 1960. Este edificio,
conocido popularmente como el Castillo, fue
proyectado por el arquitecto James Renwick; en él se aplicó una arquitectura
pintoresca con raíces en las arquitecturas historicistas. Así se ideó una
estructura de castillo construido con piedra arenisca roja, en estilo
neonormando con una combinación de motivos neorrománicos del siglo XII y
adornos copiados del gótico temprano. En Viena los arquitectos G. Semper y K.
Hassenauer proyectaron, entre 1872 y 1881, en estilo neorrenacentista, el Museo de Historia del Arte en la plaza de
Maria-Theresien.
En esta segunda mitad del siglo XIX se
construyeron una gran cantidad de museos nacionales por todo el mundo: en
Canadá el Museo Nacional en 1843 y
el Royal Museumde Ontario en 1855; en ambos se sigue el
modelo de rotonda con galerías. En Australia elMuseo Nacional Victoria de
Melbourne en 1854, seguido por la Galería Nacional de Victoria en
1861 y del Museo de la Ciencia de
Victoria en 1870. En Egipto se fundó en 1858 el Museo
Egipcio de El Cairo, que igualmente adopta el modelo de rotonda
central con galerías. Otros museos utilizaron y adaptaron las grandes
construcciones palaciegas conservadas; así, las colecciones establecidas en el
magnífico palacio en Bangkok, en 1874, se convirtieron, cerca de 60 años más
tarde, en el Museo Nacional de Tailandia; el Museo Nacional en Ceilán abierto en 1877, el Museo de Sarawak, de 1891 y el Museo de Peshawar, todos utilizaron grandes palacios
imperiales.
Al tiempo que se desarrollaba la
construcción de estos grandes museos nacionales, en Gran Bretaña, las reformas sociales
para superar los problemas que resultaban de la industrialización,
contribuyeron al desarrollo de un gran número de pequeños museos municipales en
un intento de fomentar la cultura y la instrucción entre las clases populares.
Esta tendencia se generalizó en el siglo XX y dio lugar a dos fenómenos
diferenciados, por una parte, la recuperación y rehabilitación de un gran
número de edificios históricos destinados a museos por todas las ciudades del
mundo, y por otra, con la eclosión de los macroedificios de museo, la necesidad
de que cada ciudad poseyera uno como fórmula de modernidad.
4.
Elsiglo XX
Durante la primera mitad del
siglo XX la pasión por la construcción de museos se apagó levemente. Los
grandes museos nacionales ya se habían construido y puesto en marcha y, por
tanto, el esfuerzo innovador se debilitó. La fuerza desplegada durante la
primera mitad del siglo XIX y la capacidad de renovación arquitectónica y
tipológica se paralizaron, los modelos implantados por Durand, Soane, Von
Klenze, Schinkel y Paxton se siguieron utilizando, incluyendo pequeñas
variantes que no alteraban en absoluto la concepción original. Durante unos
cien años se construyeron regularmente museos pero sin la importancia
arquitectónica ni el impacto desarrollado en la primera etapa.
En este momento es cuando se
construyeron muchos de los museos nacionales africanos, el Museo Nacional de Zimbabwe en 1901, el Museo Nacional de Uganda en 1908, el Museo de Kenia en Nairobi de 1909, el primer museo
de Mozambique en Maputo de 1913, el Museo Pietermaritzburg en
Sudáfrica o en El Cairo el Museo de Arte Islámico en
1903 y el Museo Copto en 1908.
E sta tendencia se rompe
después de la Segunda
Guerra mundial. A partir de 1945 Europa inicia su periodo de posguerra y
reconstrucción, que incide profundamente en los museos. Durante los años de
guerra muchas obras de arte y piezas de los museos habían sido trasladadas por
motivos de seguridad de su lugar habitual, y ahora había que recuperarlas,
restaurar los museos que habían sido dañados considerablemente o incluso habían
sido destruidos. La reconstrucción necesaria de los museos proporcionó la
oportunidad de una renovación y una nueva experimentación arquitectónica en la
que incluir los avances técnicos, estructurales y los nuevos materiales que los
grandes arquitectos de principios de siglo estaban aplicando ya a la
arquitectura.
La ruptura definitiva se
produjo en 1959, fecha en que se inauguró el Museo Guggenheimde
Frank Lloyd Wright en Nueva York. Con él se inicia una nueva etapa en la
construcción de museos en la que la nueva arquitectura, aplicada a ejemplos
aislados en décadas anteriores, irrumpe con gran fuerza; los museos vuelven a
adquirir la capacidad de ser obras de arquitectura a través de las cuales
transmitir la importancia de una ciudad, elementos capaces de transformar un
área urbana o edificios con los que prestigiar una ciudad. La mayoría de los
grandes arquitectos de la segunda mitad del siglo, desde Mies
van der Rohe, Kahn, Stirling, Robert
Venturi, Rafael Moneo, Renzo Piano, Richard Meier, Frank O. Gehry, etc.,
han desarrollado un proyecto de museo; un rasgo común a estos edificios es la
importancia que se otorga a lo peculiar de su arquitectura, de hecho, dominando
sobre su función museística, muchos de estos edificios aspiran a ser expresión
del lenguaje distintivo de sus autores.
Dentro de esta tendencia
general hay que establecer dos épocas diferenciadas. La primera se desarrolla
desde la construcción del Museo Guggenheim de
Nueva York, 1959, hasta la construcción del Centro George Pompidou en
París, 1977, a lo largo de estos años se produce una renovación intensa de la
arquitectura museística, que aporta grandes soluciones técnicas y estéticas a
la arquitectura del siglo XX; a partir de este momento y hasta nuestros días se
desarrolla una tendencia que mistifica la arquitectura museística, la lleva a
sus máximas consecuencias y en muchos casos la caricaturiza.
Como se ha señalado anteriormente,
el museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York (1943-46
y 1955-59) rompe por completo con las tradicionales tipologías museísticas,
corta con la idea de plantas de formas rectangulares y simétricas y plantea una
inclusión dentro de esquemas circulares, donde se desarrolla una arquitectura
orgánica y fluida. Las obras se exponen a lo largo de una rampa espiral
ascendente, de paredes curvas y suelo inclinado; mientras se asciende o
desciende por ella se ve la obra expuesta. La rampa se enrosca sobre un patio
central al cual se abre para recibir luz natural, que también entra por la
bóveda acristalada que cubre el edificio, así se consigue que la luz dominante
sea la luz del día que varía según la hora y la estación del año. La
espectacularidad arquitectónica del gran atrio central, iluminado cenitalmente
y rodeado por la rampa, ha hecho que el edificio rápidamente se convirtiera en
uno de los símbolos de la ciudad.
Este edificio, que ha sido
considerado una de las obras maestras de Wright, ha sido también muy criticado
por su escasa funcionalidad como museo. Con él se inauguran muchas de las
pautas que seguirá la arquitectura museística hasta la actualidad. La
valoración de la espectacularidad del edificio, por encima de la funcionalidad,
las dimensiones del mismo, que en muchos casos llegan a ser megalómanas, y la
atribución del rasgo de ser símbolo de la ciudad, son los hechos que determinan
que sean, ante todo, edificios singulares.
Siguiendo estas mismas pautas,
Mies van der Rohe construyó entre 1962 y 1968 la Galería Nacional de Berlín. Al igual que Wright,
concedió al edificio una gran monumentalidad, en este caso a través de la
colosal cubierta horizontal que se apoya sobre grandes pilares de acero. La
construcción manifiesta una gran singularidad cargada de reminiscencias
arcaicas y llena de una estética moderna, sin embargo, al igual que el
Guggenheim, ha recibido importantes críticas por no adaptarse bien a su función
de museo; el gran vestíbulo completamente acristalado resulta poco apropiado
para las exposiciones temporales, y el basamento opaco no recibe luz natural
suficiente para exhibir adecuadamente la colección permanente.
Estos edificios fijan la línea
en la que se mueve el resto de la arquitectura museística, la valoración del
edificio como obra de arquitectura singular por encima de la consideración
funcional y la espectacularidad del mismo que, en muchos casos, llega a ser
teatralidad extravagante, por encima de cualquier investigación técnica o
estética.
En este mismo momento el
arquitecto Louis Kahn desarrolla dos importantes proyectos para museos, los
alabados Museo Kimbell en Fort Worth, Texas,
realizado entre 1966 y 1972, y el Centro de Arte Británico de
Yale en New Haven, Connecticut, proyectado en 1969 y terminado en 1974. En
ellos logra resolver sin contradicción ni enfrentamiento el principio de
singularidad arquitectónica y el de funcionalidad, resuelve el problema de la
iluminación con una sencilla inteligencia, y presenta edificios de una
sobriedad monumental. El Museo Kimbell se
articula mediante bóvedas paralelas de hormigón que definen espacios a la vez
íntimos y monumentales, mientras que el Centro de Arte Británico dispone
sus salas de exposición en torno a sus medidos y sobrios patios interiores. Sin
embargo, esta lección de maestría arquitectónica, cuya condición más
sobresaliente es tener todo lo necesario y nada superfluo, sólo ha tenido
admiradores, no continuadores.
Así, la renovación de los
contenidos y del concepto mismo del museo la llevan a cabo arquitectos más
atentos a las premisas anteriormente comentadas; la arquitectura logra fijar en
los museos una nueva imagen, les ha convertido en las catedrales del siglo XX,
expresión de una religiosidad cultural y laica, en lugares de sociabilidad y
espectáculo, símbolo de la ciudad y expresión de su prestigio, emblemas de una
época. Las colecciones que los museos encierran han quedado sometidas,
minimizadas, y en muchos casos prácticamente anuladas por lo
"artístico" del edificio, la arquitectura es la verdadera protagonista
del nuevo concepto de museo. Esta reciente perspectiva del museo ha sido
propiciada por una serie de grandes proyectos impulsados desde las
instituciones públicas, que se han centrado de forma dominante en los museos de
arte contemporáneo, siguiendo el ejemplo del Centro Georges Pompidou de
París, y que se han desarrollado especialmente en la década de los ochenta. Los
museos, sobre todo los de arte contemporáneo, han llegado a convertirse en
emblemas políticos, en monumentos del poder.
La construcción del Centro Georges Pompidou, entre 1972 y 1977, desbocó las
tendencias que venían apuntándose en la arquitectura museística durante casi
veinte años. Obra de los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers, es una
inmensa y espectacular refinería, de cristal y metal, con todos los servicios e
instalaciones desplazados al exterior del edificio, y con todos estos servicios
especificados en su funcionalidad a partir del uso de distintos colores. Aparte
de su espectacular arquitectura, el Pompidou recalcó la idea de ruptura, el
edificio violenta el entorno apacible y tradicional del barrio del Marais, al
tiempo que asocia de forma casi indisoluble el arte contemporáneo a singulares
edificios. Pero, además, el éxito en el número de visitantes que consiguió casi
de forma instantánea, no tanto por sus colecciones sino por el propio edificio,
se tradujo en un éxito político: había sido iniciativa directa del Presidente
de la República y la iniciativa fue rápidamente imitada. El Pompidou confirmó
que la cultura podía ser un recurso de ocio, un reclamo turístico, un símbolo
de la ciudad, además de ser una arquitectura conmemorativa, un monumento del
poder.
A partir del Pompidou se
desarrollan iniciativas parecidas en un elevado número de ciudades del planeta,
todas ellas con unas premisas comunes: son consecuencia de una fuerte inversión
pública, las realizan arquitectos de reconocido prestigio y presentan una
arquitectura que pretende ser moderna, provocativa y espectacular.
Siguiendo esta moda, se han
realizado magníficas obras de arquitectura, entre las que destacan el Sainsbury Centre en Norwich, Norfolk, realizado
entre 1974 y 1978 por el británico Norman Foster, la Staatsgalerie en Stuttgart, construida entre 1977 y
1984 por James Stirling, autor también del Museo Fogg en
la Universidad de Harvard, 1983-1985, y de la ampliación de la Tate Gallery de Londres; o el Museo de Arte Romano en Mérida, construido por el
navarro Rafael Moneo entre 1980 y 1986.
Pero el número de iniciativas
es innumerable. En París, el presidente François Mitterrand, en los años
ochenta, impulsó una serie de grandes proyectos entre los que cabe señalar el
acceso al Gran Louvre a través de la
controvertida pirámide cristal del arquitecto Y. Ming Pei o
la rehabilitación de la antigua estación d
’Orsay en museo por Gaetana
Aulentie Italo Rota. Los arquitectos más prestigiosos internacionalmente
han realizado diversos proyectos museísticos, como el norteamericano Richard
Meier que ha realizado el Museo de Arte de Villa Strozzi,
el de Artes decorativas de Frankfurt, 1985, el de Arte de Atlanta, 1983, y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 1990.
Esta época ha visto también como se construían museos menos teatrales como
la Colección Menil de Renzo Piano en Houston;
la Kunsthalle de Rem Koolhaas en
Rotterdam; los numerosos museos del vienés Hans Hollein,
el Stäbtisches Museum am Abteiberg en
Monchengladbach, 1982, o Museum Moderner Kunst de
Francfort, 1990; los trabajos del norteamericano Robert Venturi, el museo Franklin Court de Pensilvania, o de los japoneses Isozaki Arata, el Museo de Bellas Artes de la Prefectura de
Gunma, Takasaki, 1974, y Museo de Arte
Contemporáneo de Los Ángeles, 1986, y Ando Tadao,
el Children's Museum, 1986.
Los museos se han transformado
en centros productores de la denominada cultura del ocio y
de cultura de masas. Por ello, en los últimos años ha surgido
una gran variedad de museos temáticos, dedicados a asuntos tan diversos como el
holocausto judío, la ciencia recreativa, los niños, la moda, el papel, los
comics, el rock, los juguetes, museos interactivos, museos al aire libre, etc.
Sus edificios tienen que cumplir la misión de espectáculo que demanda la
sociedad de masas para su ocio. El Centro Getty de
Los Ángeles es uno de sus mejores ejemplos; proyectado por el norteamericano
Richard Meier y terminado en 1997, se concibe como un conjunto de edificios
sobre una colina a modo de acrópolis. Sin embargo, la construcción más
representativa de la idea del museo-espectáculo es el Museo Guggenheim de Bilbao, obra Frank Gehry de
1997, colosal escultura de piedra y de titanio.
La idea de singularidad museística
se ha agudizado hasta trasformarse en extravagante espectáculo, en reclamo
arquitectónico para el ocio, por eso los edificios presentan un exceso de
elementos superfluos, aunque no se adapten adecuadamente a su función. Son la
mejor imagen de la cultura de este fin de siglo.
Al tiempo que se ha ido
desarrollando la idea del museo-espectáculo, se ha elaborado una corriente que,
como se ha señalado más arriba, arranca del siglo XIX y que tiene unas
importantes consecuencias en la arquitectura, aunque no un resultado tan
llamativo: el museo como un medio de preservar y restaurar edificios antiguos.
Tal vez el ejemplo más singular y el más conocido sea la rehabilitación
realizada en la antigua estación d’Orsay como museo de los impresionistas o,
también, la remodelación del antiguo Hospital General de San Carlos en Madrid
convertido en Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pero esta tendencia ha
llevado en muchas pequeñas ciudades a instalar museos en edificios singulares
de otras épocas, lo que permite su conservación y su disfrute; unas veces, el
museo, la colección de arte o de otros objetos, ha motivado la restauración de
un edificio; otras, la restauración del edificio ha dado paso a la formación de
una colección para exhibir en el nuevo museo.
5.
La
museología
El Consejo Internacional de
Museos (ICOM) define el concepto de museo en el artículo 3º de sus Estatutos de
1947: "Institución permanente que conserva y presenta colecciones de
objetos de carácter cultural o científico, con fines de estudio, educación y
deleite". En 1974, también en el artículo 3º, se matiza la definición:
"El museo es una institución permanente, sin ánimo de lucro, al servicio
de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva,
investiga, comunica y exhibe, con finalidades de estudio, educación y
delectación, testimonios materiales del hombre y su entorno".
El propio ICOM defiende, en el
artículo 4º de sus Estatutos, la extensión del concepto de museo a otros
centros patrimoniales, más allá de las tradicionales colecciones de arte:
"Yacimientos y monumentos naturales, arqueológicos y etnográficos, así
como los sitios y monumentos históricos que tengan la naturaleza de museo por
sus actividades de adquisición, conservación y difusión de los testimonios
materiales de los pueblos y su entorno; las instituciones que conservan
colecciones y presentan especímenes vivos tales como jardines botánicos y
zoológicos, acuarios, viveros, etc.; los institutos de conservación y las
galerías de exposición dependientes de bibliotecas y archivos". En 1983
añade: Los centros científicos y los planetarios; y los parques naturales, los
arqueológicos e históricos. Por otra parte, también se incluyen "Todas
aquellas instituciones que el Consejo Ejecutivo considere que reúnen todas las
características de un museo o faciliten a los museos o a los profesionales de
éstos, medios para realizar estudios en los campos de la museología, la
educación o la formación".
Las definiciones aportadas por
el ICOM son de referencia obligada y punto de partida para los responsables de
la gestión museística de todos los países del mundo. En torno a ellas se ha
definido el cuerpo teórico de la museología actual, incluso a nivel
legislativo.
El
Consejo Internacional de Museos (International Council of Museums-ICOM) es un
organismo profesional, institucional y no gubernamental vinculado a la UNESCO,
creado para la promoción y desarrollo de los museos en todo el mundo, con
voluntad de representar a los museos y a la profesión museística. Su fundación
data de 1946, por el americano Chancey Hamlin y George Saller (director de los
museos de Francia), como reacción a la desaparición de la Oficina Internacional
de Museos. La Secretaría, órgano de funcionamiento y coordinación, y el Centro
de Información tienen su sede en París. Su estructura es la siguiente: Consejo
Ejecutivo, Secretaría General, Asamblea General (reunida cada tres años),
Comités Nacionales, Comités Internacionales (agrupan especialistas en
diferentes materias).
El ICOM ha establecido una
definición de museo y clasifica sus diferentes tipos a partir de la naturaleza
de las colecciones: museos de Arte (Bellas Artes, Artes Aplicadas,
Arqueología), museos de Historia Natural (colecciones de Botánica, Zoología,
Geología, Paleontología, etc.), museos de Etnografía y Folklore, museos
históricos, museos de las Ciencias y las Técnicas, museos de Ciencias Sociales
y Servicios Sociales, museos de Comercio y de las Comunicaciones, y museos de
Agricultura y de los productos del suelo.
Los principales objetivos
marcados por el Consejo son los siguientes:
- Potenciar y mantener la
creación, el desarrollo y la gestión profesional de todas las categorías de
museos.
- Facilitar el conocimiento y
la comprensión de la naturaleza, las funciones y el papel de los museos al
servicio de la sociedad y de su desarrollo.
- Organizar la cooperación
entre los museos y los miembros de la profesión museística en los diferentes
países.
- Promover y difundir los
conocimientos relativos al campo de la museología y de las disciplinas
relacionadas con la gestión y las actividades del museo.
- Representar, defender y
promover los intereses de todos los profesionales de los museos.
EL ICOM también define en sus
estatutos la profesión museística: "Conjunto de miembros del personal de
los museos o de las instituciones que respondan a la definición del artículo
3º, y que hayan recibido una formación especializada o posean una experiencia
práctica equivalente, en el campo de la gestión y de las actividades del museo,
y a los empleados del sector privado o a los trabajadores independientes que
ejerzan algunas de las profesiones de los museos y respeten el Código de
Deontología Profesional del ICOM".
6.
Museología y museografía
Según el ICOM, la museología es
la ciencia del museo: estudia la historia y la razón de ser de los museos, su función
en la sociedad, sus sistemas de investigación, conservación, educación y
organización, la relación que se establece con su entorno físico, y la
clasificación de los diferentes tipos de museos.
La museografía se ocupa de los
aspectos técnicos en los museos: condiciones de conservación, mantenimiento,
instalación y formas de exposición de los fondos, cuestiones arquitectónicas,
creación y adaptación de espacios, lenguaje museístico, rotulación, etc. Los límites entre la Museología y la
Museografía son difíciles de establecer, por el carácter complementario de
ambas disciplinas.
Otras definiciones aportadas
por diferentes personalidades vinculadas a los museos:
- G.H. Rivière, 1958: "La
Museología es la ciencia que tiene por objeto el estudio de las funciones y
organización de los museos".
- A. León, 1978: "La
Museología comporta todos los caracteres (sujeto, objeto, sentido, medios y
finalidad) que la constituyen autónoma y cualitativamente y se conforma como
ciencia".
- J. Spielbauer, 1987:
"Los museos y la museología actual concentran su atención en los seres
humanos, no sobre los objetos, las colecciones, los edificios o las
actividades. Se orienta hacia el dominio conceptual de la relación ser
humano-objeto".
- B. Deloche, 1989: "La
verdadera misión de la Museología tiene que expandirse como el propio museo se
expande. De ciencia de las colecciones, la Museología se convierte en ciencia
interdisciplinar".
- A. Desvallées, 1992: "La
Museología es la ciencia de las relaciones del hombre con la realidad del
universo".
Aunque
en la obra de Vitrubio se refleja un interés la conservación de las colecciones
de pintura, el sentido moderno de museo no es anterior al siglo XVI. Paolo
Giovio aplica el término museum a sus colecciones, nombre con el que designa el
edificio que manda construir ex professo para albergarlas. No es hasta el siglo
XVIII que se edita una sistematización teórica sobre el museo: el tratado Museographia de Gaspar F. Neickel ve la luz en
1727. En él, este marchante de Hamburgo recoge, en latín, normas sobre la
exposición de objetos, conservación, clasificación y estudio; las salas, según
el tratado, además de la función de exposición deben ser un espacio dedicado a
la investigación.
Durante el siglo XX podemos
hablar de un verdadero desarrollo de la museología moderna. Ya hemos comentado
que las definiciones de museo y de museología del ICOM han determinado el
desarrollo de la museología actual. A partir de los años cincuenta se inicia
una renovación museológica y museográfica.
Durante el período de
entreguerras, el museo es objeto de duras críticas y revisiones. La teoría y
práctica museográfica heredadas del siglo XIX son cuestionadas. Los esfuerzos
se dirigen hacia la búsqueda de un nuevo lenguaje museográfico y una nueva
organización del espacio de los museos, bajo la influencia de una estética
depurada. El objeto museográfico tiene importancia por si mismo, sin necesidad
de presentaciones que lo enmascaren; tampoco es conveniente exhibir todos los
fondos, para evitar así que se repitan o se superpongan. Nuevos parámetros se
generalizan: neutralidad del espacio de exhibición, importancia de la
iluminación, desarrollo de la exposición temporal, ruptura de las barreras
físicas que separan la obra del espectador... Por otra parta, se crean
laboratorios que aplican las novedades técnicas a la conservación y
restauración de los fondos museísticos. En 1958 la UNESCO funda en Roma el
Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de
Bienes Culturales.
A nivel
internacional, los profesionales de los museos se organizan. La Oficina
Internacional de los Museos nace bajo los auspicios de la Sociedad de Naciones
después de la 1ª Guerra Mundial, en 1926, y con ella la publicación de la
revista Mouseion. En 1946 toma el relevo el ICOM. De 1948 a
1966 esta institución internacional estará encabezada por Georges-Henri
Rivière, unos de los máximos exponentes de una nueva museología.
Para la Nueva Museología, los
museos no son únicamente centros de conservación del pasado, sino que pueden y
deben tener un papel en el desarrollo social. Los museos deben superar su
definición como meros depósitos de objetos. Hacia finales de los años sesenta,
nace el ecomuseo, que proliferará a nivel mundial en la década de los 70. Estos
nuevos museos parten de la herencia museográfica nórdica en materia de
etnografía local de finales del siglo XIX. Afirman la identidad de grupos
étnicos o sociales, a partir de la defensa de la diversidad cultural y de la
consciencia de comunidad. Se trata de una reacción al proceso de uniformización
de que son víctimas las sociedades industrializadas. El primer ensayo de este
nuevo tipo de museo se llevó a cabo en la comunidad urbana de
Creusot-Montceau-les-Mines (Saône-et-Loire), de la mano de Marcel Evrard,
apoyado por Hugues de Varine-Bohan y Georges-Henri Rivière, contando con la
colaboración de sus habitantes.
Como conclusión de la Mesa
Redonda de Santiago de Chile, organizada por la UNESCO en 1972, se plantea el
concepto de museo integral, paralelo al de ecomuseo europeo. En 1977 se crea el
Comité para la Museología (ICOFOM) en el marco del ICOM, como plataforma para
la reflexión sobre la profesión museal. La Declaración de Québec resume en 1984
los principales ejes de la Nueva Museología, basados en la concepción del museo
como servicio a la sociedad en constante transformación, en la proximidad y la
accesibilidad de las obras al público, y en su participación en este
instrumento privilegiado de educación y desarrollo. Como institución más
moderna, hemos de destacar la creación de la asociación Muséologie Nouvelle et
Expérimentation Sociale (MNES).
Museo Nacional de Escultura de Valladolid
Museo situado en Valladolid (España),
fundado en el año 1933, que se instaló en el Colegio de San Gregorio, gran
edificio suntuoso que data del siglo XV. El aspecto exterior de esta
construcción del gótico tardío es imponente, con la fachada principal del
edificio cubierta de elementos ornamentales, en cuyo centro se encuentra
emplazado un gran escudo; el patio interior no es menos interesante, con la
riqueza de los motivos decorativos; y, por último merecen mención especial los
artesonados del período mudéjar que ornamentan los techos. En el museo se
admiran importantes obras de maestros de la escultura, en su mayor parte
españoles, que permiten hacer un repaso por la historia escultórica española
desde el siglo XV hasta casi finales del XVII. Se encuentran representados
artistas de la talla de Alonso Berruguete, Juan de Juni, que trabajan en el
segundo tercio del siglo XVI, o Gregorio Fernández, ya en época barroca, que
realiza retablos e imágenes piadosas que después repetirán sus discípulos;
entre los artistas que vienen del extranjero destacan las composiciones de
Pompeo Leoni.
Museo del Prado
El Museo Nacional del Prado, más conocido como Museo del Prado, se alza en una de las principales calles de Madrid, el llamado paseo del Prado. Es quizá la mejor pinacoteca del mundo, justamente famosa por la cuantía de sus fondos y por la importancia de los artistas representados, que en su mayor parte fueron pintores de corte de los reyes de España.
El
edificio, obra de Juan
de Villanueva, es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos cortesanos,
con un aspecto exterior, severo y elegante, digno de las innumerables
maravillas que contiene. En la fachada principal destaca una doble galería con
peristilo dórico, cuya parte baja se encuentra adornada por bustos y
hornacinas, al frente de la cual se halla la estatua del pintor Velázquez; pero
más conocida que ésta es la fachada septentrional, flanqueada por la figura de
Goya, por ser la que da acceso a los visitantes. La disposición interior del
edificio es igualmente suntuosa, con el imponente vestíbulo y la galería principal
que dan acceso a las salas.
El Museo del Prado se amplió con el
claustro de los Jerónimos en el año 2007, según el proyecto de Rafael
Moneo, ganador del concurso presentado en noviembre de 1998. En las
obras de ampliación han participado maestros como Oriol García, Víctor Martín,
Juan Carralón, Isaac Escalante, Fernando Capa, entre otros. No obstante, el
plan general de ampliación de la pinacoteca contempla, además, la renovación
del Casón del Buen Retiro y la incorporación del edificio del Museo de
Ejército.
Museo Español de Arte Contemporáneo
Nació a
mediados del siglo XX, tras superar las dudas sobre su ubicación y el contenido
de sus fondos. Tras quedar constituido en un edificio de la Ciudad
Universitaria de Madrid, su corta historia está plagada de polémica, hasta ser
absorbido por el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia . El Museo Español de Arte
Contemporáneo surgió con la idea de abarcar el arte español desde Goya a
nuestros días, criterio que cambió más tarde para recoger la actividad
artística española a partir del siglo XX, dedicando atención preferente a la
obra de los artistas españoles contemporáneos y a las experiencias del arte de
vanguardia. Contaba con salas de exposición permanentes y temporales, servicios
de talleres y almacenes, seminarios de investigación, bibliotecas, teatro,
salas didácticas y cine, intentando ser, más que un depósito de obras de arte,
un centro vivo de cultura.
Durante el siglo XIX fue
unánime el deseo de los artistas de disponer de un museo donde su obra
estuviese representada. En 1894 un real decreto constituyó el Museo de Arte
Contemporáneo con Pedro Madrazo como director, considerando que el apelativo de
contemporáneo sólo era aplicable a la obra de artistas coetáneos cuyos trabajos
solo permanecen mientras viven sus autores. Con este nombre abrió el museo el 1
de agosto de 1898 en el Palacio de Bibliotecas y Museos de la calle Recoletos
de Madrid, que actualmente es la Biblioteca Nacional. En septiembre de 1931 fue
nombrado director Ricardo Gutiérrez Abascal, que acometió la reforma total del
museo tras comprobarse que las salas eran insuficientes y las dotaciones para
su mantenimiento escasas. La guerra obligó a desmontar el museo, tarea que
llevó a cabo la Junta de Recuperación entre quienes se contaban Timoteo Pérez
Rubio y Ángel Ferrant. Tras la guerra, el nuevo director, Eduardo Llosent,
presentó varios proyectos de reforma que no se pudieron realizar por falta de
medios. Por real decreto de 9 de octubre de 1951, se divide en dos: el Museo
Nacional de Arte del siglo XIX y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, cuyo
director fue entre 1954 y 58 José Luis Fernández del Amo. En 1953 la Dirección
General de Bellas Artes convocó un concurso nacional con el tema Anteproyecto
de edificio para Museo de Arte Contemporáneo, que ganó Ramón Vázquez Molezún,
que tampoco se llevó a cabo por falta de medios. En 1959 y con Fernando Chueca
Goitia como director se planteó la posibilidad de un traslado a la Casa de la
Moneda, proyecto desechado igual que el de 1968 de traslado al Palacio de
Velázquez del Retiro. Mientras tanto se instalaron tres salas en la planta baja
del Palacio de Bibliotecas y Museos que se inauguró en junio de 1959. En 1968
un decreto volvió a unir ambos museos para crear el Museo Español de Arte
Contemporáneo dependiente del Ministerio de Cultura, a través de la Dirección
General de Bellas Artes. El nuevo museo se constituyó con los fondos que
integraban los dos anteriores suprimidos, las obras de pintura y escultura
obtenidas de las Exposiciones Nacionales organizadas por el ministerio y las
obras de los artistas contemporáneos de reconocido mérito adquiridas por
compra, legación, permuta, herencia o donación. En 1969 fue nombrado director
de la institución Luis González Robles; también se nombraron un subdirector,
secretario y patronato, presidido éste por Florentino Pérez Embid, cuyos
miembros se eligieron por ser expertos en arte o en función de los cargos que
ocupaban. El consejo de Ministros creó una comisaría de exposiciones que
funcionó en colaboración con el museo, encargándose de planificar y realizar
una política de intercambio entre los museos españoles de las exposiciones
itinerantes para las principales ciudades de España, del asesoramiento de las
exposiciones y concursos nacionales de Bellas Artes, y de la organización de
muestras de arte español en el exterior y de contemporáneo de otros países en
España. Se pretendía que el museo fuera un centro de investigación sobre las
artes y un núcleo de atracción y trabajo para los artistas españoles, además de
un foco de difusión de las artes en la sociedad española con carácter
didáctico.
Se
barajaron varios lugares para albergar el museo en su nueva etapa, entre ellos
el Palacio de Velázquez del Retiro, la vieja Casa de la Moneda, el Cuartel del
Conde Duque o un solar de la Ciudad Universitaria previsto para un futuro Museo
de la Ciencia. Con un presupuesto de 316,4 millones de pesetas, se decidió la
construcción de un edificio en los solares de la Ciudad Universitaria, cuyas
obras comenzaron a finales de 1970. La Dirección General de Bellas Artes aceptó
el proyecto de los arquitectos Jaime López Asiaín y Ángel Díaz Domínguez, que
obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura de 1969 pese a ser muy polémico. Las
obras fueron dirigidas por los arquitectos Carmelo Oñate y Eduardo Martín
Sonseca. Se construyó sobre una superficie de 40.000 m2, con una base de hormigón armado destinada a
talleres, almacenes y otras dependencias. La estructura es de acero forrado de
aluminio anodizado en bronce y el exterior combina chapa anodizada y lunas
transparentes con módulos metálicos y claraboyas graduables para filtrar la luz
natural. Los jardines y paseos que lo rodean ocupan 23.800m2, y el resto se distribuye así: 5.500 para almacenes
y talleres, 2.900 para oficinas, 2.900 para aparcamientos, 6.800 para museos y
anejos, y 1.500 para otras instalaciones. hay una torre de once pisos y el
edificio está dotado con los sistemas más modernos que había de cara a la
conservación y protección de las obras de arte. Las obras se interrumpieron en
1973 y fueron reanudadas en 1974; se inauguró en 1975, bajo la dirección de
Carlos Arean. Pocos días después, un grupo de profesionales de la cultura
publicó una nota en la que protestaban por los métodos arbitrarios y
discriminatorios que han llevado a la construcción del edificio, selección y
planificación del museo, demuestran una vez más la intención por parte de los
organismos culturales de la administración de elaborar una política cultural de
espaldas a los propios productores de las artes del país, olvidando a la vez
las necesidades concretas de la sociedad española. Muchas de
las críticas apuntadas incidían en la desproporción de espacio, falta de
condiciones necesarias para cumplir las funciones museológicas, dificultad de
dominar la luz natural a causa de sus cerramientos diáfanos, escasa superficie
ajardinada para llevar a cabo un museo de escultura al aire libre, etc. En
1976, y a causa del desprendimiento de varias plaquetas de su revestimiento a
causa del viento, se intensificaron las críticas. Tras una inversión de 8
millones de pesetas, un vendaval volvió a ocasionar desperfectos. La Dirección
General de Bellas Artes dedicó 25 millones de pesetas para reparaciones y obras
de ampliación y reacondicionamiento.
Los fondos del museo eran muy
escasos tras la decisión de incluir las obras del siglo XIX en el Museo del
Prado. Por ello se vio la necesidad de llevar a cabo una política de compras
para lo que se nombró una Junta de Adquisiciones presidida por el director
general de Bellas Artes. Tras su inauguración, las críticas incidieron sobre la
escasez de fondos, que no ofrecían una panorámica justa y representativa de la
historia del arte español. Se señaló que el Patronato no se reunía desde 1973.
Pero ambos problemas continuaron sin resolverse. En 1977 el Patronato no se
había reunido aun. El nuevo director nombrado en 1978, Joaquín de la Puente, se
quejaba del escaso presupuesto con que se contaba, y de la reducida plantilla
del museo. Intentó dar un empuje a la institución. En 1981, Juan Antonio
Aguirre fue nombrado director en funciones, e inició una nueva orientación de
las actividades del museo con un acercamiento a la cultura juvenil y popular
mediante recitales, conferencias y otras actividades dentro del llamado
Festival de Primavera. Comenzó a funcionar un nuevo Patronato desde marzo de
ese año, presidido por Eusebio Sempere, cuya presidencia de honor fue aceptada
por Joan Miró. En diciembre fue nombrado director Álvaro Martínez-Novillo. En
diciembre de 1983 la Dirección General de Bellas Artes adquirió obras de arte
por valor de 280 millones de pesetas, la más importante desde su fundación,
aunque también su conflicto más grave, unido al desfile de modelos organizado
en las salas del museo por Galerías Preciados. La compra y el desfile los
realizaron el director de la pinacoteca, Fernández Novillo, y el director
general de Bellas Artes, Fernández Miranda, sin consultar al Patronato o a la
Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Obras de Importancia
Histórica o Artística. La respuesta del Patronato y los galeristas no se hizo
esperar. En abril, el Patronato suspendió sus funciones temporalmente, hasta
que en mayo de 1984, fecha tope para la que se instaba a la Dirección General
de Bellas Artes para que dictase un reglamento por el que regirse y caso de que
no diera una respuesta clara y satisfactoria a esta y otras propuestas, sus
miembros se considerarían dimitidos. Ya habían dimitido dos de sus miembros,
Nieto y Marchan, y se trataba de radicalizar la situación para que Bellas Artes
concretara las funciones del Patronato. En agosto de ese año, el Consejo de
Ministros aprobó un estatuto del patronato del MEAC por el que eran funciones
propias de este organismo el aprobar el plan de exposiciones del museo,
informar de las propuestas de compra, donativos y depósitos de obras de arte
con destino al museo y elaborar una memoria de actividades. El nuevo patronato
se formó en octubre integrado por Antonio Fernández Alba, Martín Chirino,
Manuel Rivera, Antonio López, Alberto Portera, Rodrigo Uría, Oriol Bohigas,
Antonio Gala, Xavier Rupert de Ventós, Pablo Serrano, Manuel Ramos Armero y
Felipe Garín. Entre las preocupaciones del patronato estaban la falta de
catalogación de los fondos del museo, la mala gestión, con mucho personal pero
pocos resultados, y la falta de definición de objetivos del museo y de su
dirección. Comenzó una etapa en la que se acondicionaron nuevas salas, se
invirtieron 42 millones de pesetas en adquisiciones, se potenciaron nuevos
departamentos como el de Artes Visuales y se creó un organigrama de
funcionamiento del museo encabezado por el patronato y el director, cargo para
el que se nombró a Aurelio Torrente en 1985.
En 1987, tras una reunión del
patronato con el director general de Bellas Artes, Miguel Satrústegui, los
quince patronos presididos por Antonio Fernández Alba pusieron sus cargos a
disposición del Ministerio de Cultura, considerando que había terminado la función
para la que el organismo fue creado, pues se quería dar más protagonismo al
Centro Reina Sofía y concentrar allí la mayor parte de los fondos de arte
contemporáneo del Estado. Aurelio Torrente, director del MEAC, dejó su cargo en
julio de ese año, quedando el museo sin dirección a la espera del traslado.
Jaime Saavedra pasó a ser director en funciones hasta que se realizó el
traslado, y en 1988 pasó a la gerencia del Reina Sofía. En 1987, el gerente del
Reina Sofía, José Manuel Moreno, explicaba que era necesaria la integración de
ambos organismos, tanto desde el punto de vista económico como cultural y
artístico. El proyecto se realizó en mayo de 1988, en que por real decreto el
Centro de Arte Reina Sofía se convirtió en Museo Nacional, cuyos fondos
iniciales contaban con la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Museo nacional de arte moderno y contemporáneo, creado para sustituir al anterior Museo Español de Arte Contemporáneo, situado en la ciudad universitaria de Madrid.Nació con la idea de recoger y ofrecer al pueblo español la evolución del arte en el siglo XX a través de un fondo permanente y exposiciones temporales. Tiene la intención de ser un centro vivo con programas de acción cultural y divulgativa, dirigidos al público, reanimador de la práctica artística e inspirador de la renovación cultural, así como de llegar a ser un gran museo con proyección internacional y estilo propio. Presta también servicio especializados de información, asesoramiento y documentación a estudiosos y artistas.
El edificio que alberga el
Centro de Arte Reina Sofía surgió de la remodelación del antiguo Hospital
General de San Carlos u Hospital General de Madrid, que hasta 1965 albergó
hasta 2.000 camas. En 1977 la Dirección General de Bellas Artes solicitó una
declaración como Monumento Histórico Artístico, que se produjo por real decreto
de 9 de noviembre de 1977. Al ser adquirido por el Estado en 1976, quedó
adscrito al Ministerio de Cultura.
Enseguida
se pensó en el aprovechamiento del edificio sin tener idea clara sobre su
utilización: en 1980 se encargó al arquitecto Antonio Fernández Alba su
restauración. Las obras comenzaron en 1982 con el objetivo de consolidación del
edificio, sin ajustarse a un proyecto concreto. Se respetaron al máximo los
planos originales dejando espacios neutros para adaptarlos en el futuro a
cualquier posible instalación. Se reforzaron los pisos y muros, y en algunas
salas se descubrieron los muros de pedernal, piedra típica de Madrid. Se
mantuvo la arquitectura de la época en la que prevalecían paredes encaladas y
suelo de mármol. Entre 1980 y 1986 se invirtieron 1.457 millones de pesetas,
interviniendo catorce arquitectos y diseñadores coordinados por José Manuel
Moreno Alegre, tras la desvinculación de Fernández Alba de las obras. El
proyecto del museo no surgió hasta 1985. La idea inicial era un conjunto
variopinto de museos y servicios culturales oficiales. Los 43.0000 m2 de la construcción con más de 20.000 útiles
hicieron pensar que pudiera ser sede del Museo de Reproducciones Artísticas,
del Museo Etnológico y del Pueblo Español, Museo del Teatro, instalaciones
complementarias al Museo del Prado, biblioteca pública, etc. Cuando en 1986 se
inauguran las primeras salas, los objetivos fundamentales del centro son menos
amplios pero más ambiciosos: difundir el arte contemporáneo, fomentar la
creación artística y favorecer la comunicación con el movimiento creativo
internacional. El Ministerio de Cultura consideró necesario un replanteamiento
global del centro basado en los criterios de respeto al edificio, uso cultural
como centro de arte y unidad del proyecto, respetando el sentido unitario de la
edificación y excluyéndose su parcelación en identidades independientes. Se
concibe como un centro de arte moderno con perspectiva contemporánea, abierto a
todas las formas de expresión artística y a todos los aspectos del proceso de
creación, orientado al servicio tanto público como de especialistas y
profesionales. Pretende tener una función de foco, animación e irradiación de
la creación artística actual con carácter nacional y proyección internacional
cuyas muestras puedan ser intercambiadas con las organizadas en otros centros
similares en todo el mundo. El centro se estructura en cuatro áreas abiertas
entre sí: área de Artes Plásticas: pintura, grabado y escultura; área de
Diseño: diseño industrial, gráfico y artesanía; área de Imagen: fotografía,
cine, vídeo e innovaciones expresivas; y área de Sonido: música con formas
específicas y experimentación con tecnologías nuevas.
En cuanto a las líneas de
actuación, se concretan en fondos de exhibición permanente, exposiciones y
muestras monográficas retrospectivas, muestras sobre creación actual,
información y documentación, programas educativos, seminarios y talleres. El
logotipo del centro fue diseñado por el escultor Eduardo Chillida. Desde su
inauguración el Centro de Arte Reina Sofía se ha caracterizado por la calidad
de sus exposiciones; con motivo de la apertura se inauguraron tres muestras
simultáneas: "Espacios para la cultura", que recogía el proceso de
restauración del edificio y su conversión en espacio para el arte enmarcado en
la misma política de creación de infraestructuras culturales;
"Referencias: un encuentro artístico en el tiempo": una importante
selección de obras de G.Baselitz, Eduardo Chillida, Antonio Saura, Cy Twombly,
Antoni Tapies y Richard Serra; y "Procesos: cultura y nuevas tecnologías",
un entorno donde ver y utilizar los nuevos medios para crear, almacenar y
difundir arte, ciencia, cine, literatura, etc. Siguieron algunas muestras de
interés como Julio González, esculturas y dibujos, 1986; Miró escultor,
1986-87; Diego Rivera, 1987; Jasper Johns, 1987; Frank Auerbach, 1987; Julio
Fernández Botero, 1987; Gordon Matta Clarck, 1987; Cinco escultores alemanes,
1987; Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937, 1987;
Le Corbusier, 1987; El siglo de Picasso, 1988; Híbridos, de Antonio Muntadas;
Panza di Biumo, 1988; Lucio Muñoz,1988; J.P. Witkin, 1988; Utopías de la
Bauhaus, 1988; Colección Nasher, 1988; Werner Bischof, 1988; Naturalezas
españolas, 1988; Colección Phillips de Washington, 1988-89; Matisse. Pinturas y
dibujos, 1988-89; Ni por esas, John Baldesari, 1989; Marcel Odenbach, 1989;
Dadá y constructivismo, 1989; Colección Beyeler, 1989; Equipo Crónica, 1989,
Colección de los Amigos del Cars, 1989.
Durante el primer año,
visitaron el centro más de un millón de personas, cifra superada en 1988 con
más de un millón y medio de visitantes, principalmente estudiantes, técnicos,
profesionales o profesores entre 19 y 35 años que sueles cursar o haber cursado
estudios superiores según un sondeo realizado por el centro. Fue inaugurado sin
director, con José Manuel Moreno Alegre como gerente y máximo responsable
aunque su gestión se mantuvo al margen de la política de exposiciones seguida
en el Reina Sofía. El programa de exposiciones dependía de la Dirección General
de Bellas Artes y Archivos a través del Centro Nacional de Exposiciones. Tras
su dimisión en abril de 1988 fue sustituido por Jaime Saavedra que desempeñaba
la misma función en el Museo Español de Arte Contemporáneo. En junio de ese
año, Tomás Llorens, hasta entonces director general del Patrimonio Artístico de
la Generalitat de Valencia, fue nombrado director del centro. En julio quedó
constituido el Real Patronato del Centro de Arte Reina Sofía, cuya presidencia
de honor ostentan los reyes. La misma fecha quedó regulado el Consejo Asesor
del centro que cada cuatro meses se reúne con el director para informar,
estudiar y asistir a los órganos rectores del museo en la programación de
actividades. Administrativamente depende del Ministerio de Cultura y la
Dirección General de Bellas Artes. Son entidades colaboradoras la Asociación de
Amigos del Centro de Arte Reina Sofía y la Fundación para el apoyo a la
cultura.
Desde
1987 se empezó a hablar de la posibilidad de que el Centro de Arte Reina Sofía
acabase englobando al Museo Español de Arte Moderno y Contemporáneo, sobre todo
tras la desaparición del Patronato del MEAC en enero de ese año, propiciada por
la Dirección General de Bellas Artes que anunció la intención de dar mayor
protagonismo al Reina Sofía. El proyecto de transformación dio el paso
definitivo en mayo de 1988, en que por real decreto se convirtió en Museo
Nacional, lo que le dio la máxima categoría dentro de los centros públicos de
exposiciones y sustituye al MEAC que existía en la ciudad universitaria. El
nuevo museo, además de seguir con su política de exposiciones temporales de los
movimientos artísticos contemporáneos, instaló en una de sus salas una
exposición permanente que trataba de mostrar la evolución del arte en el siglo
XX. Picasso y el Guernica son el centro de
gravedad del arte español de este siglo, y la espina dorsal del museo, que
presenta la evolución del arte español como una continuidad en el tiempo y en
el espacio, subrayando sus relaciones con los movimientos internacionales de los
que es imposible separarlo. Su primer esquema se obtendrá de la reordenación de
las colecciones del estado. En 1988 se destinaron 960 millones de pesetas para
nuevas adquisiciones. Otros integrantes de la vanguardia histórica española
ocupan un sitio de honor en la colección permanente, que no queda reducida al
ámbito español. Para configurar esta colección se fijó un programa global y
flexible con cuatro apartados que corresponden a cuatro épocas históricas:
desde la primera década de siglo hasta la guerra civil española; desde la
guerra civil hasta la II Guerra Mundial; desde la postguerra española y mundial
hasta mediados de los setenta; el momento actual.
Respecto a las muestras de
carácter temporal, la política del museo se orienta hacia dos tipos de exposiciones:
unas de carácter histórico y monográficas dedicadas a artistas consagrados
desde los años 50 hasta hoy, y otras de artistas jóvenes. Como museo de arte
contemporáneo se propone formar parte del circuito de grandes museos
internacionales, y coopera ya con otras instituciones nacionales y extranjeras
de proyección mundial con las que intercambiará exposiciones itinerantes. Los
palacios de Velázquez y Cristal completan las dependencias del Reina Sofía, y
permiten orientar hacia ellos otras muestras complementarias que salen del
marco de lo que se exhibe en el propio centro.
También se atiende a otras
actividades estrechamente relacionadas con el desarrollo del arte moderno, como
el diseño, fotografía, comunicación visual y reanimador de la práctica artística
e inspirador de la renovación cultural, tanto con la difusión entre el público
como entre artistas y estudiosos del arte, a través de sus servicios
especializados. De ahí la creación del Centro de Documentación-Biblioteca sobre
arte moderno y contemporáneo en el que se integran los fondos de la Biblioteca
del actual MEAC. Este proyecto de gran envergadura ha exigido que se lleve a
cabo una nueva remodelación del edificio que antes estaba sólo parcialmente
rehabilitado. El coste total invertido se calcula en 4.000 millones de pesetas,
a cargo de un equipo de arquitectos formado por Antonio Vázquez de Castro y
José Luis Iñiguez de Onzoño. El programa de obras distribuye los diferentes
servicios del museo en sótano, destinado a almacenes y talleres, planta primera
para recepción del público, sala de actos, librería y exposiciones temporales,
segunda planta para la colección permanente; tercera para la biblioteca,
documentación, fotografía y obra gráfica; cuarta para la colección permanente
también; y la quinta para oficinas. Para subsanar uno de los mayores problemas
del centro, las dificultades de movilidad vertical y de acceso de una planta a
otra, se proyectaron los dos ascensores adosados a la fachada del edificio,
dentro de sendas torres transparentes. El patio central se dedica a
exposiciones escultóricas y en el aspecto exterior hay mayor amplitud al
espacio que se abre frente a la fachada principal.
En
junio de 2004 se inauguraron nuevas salas correspondientes a la ampliación del
edificio diseñadas por el arquitecto Jean Nouvel. Dicha
ampliación supondrá un 60% más de superficie de museo para exposiciones (unos
85.000 m2). Para la ocasión se expuso una gran muestra de la
obra del artista pop estadounidense Roy
Lichtenstein, así como una exposición titulada "Dalí. Cultura de
masas".
En febrero de 2009 el Museo
recuperó una escultura del artista norteamericano Richard Serra, que había sido
robada, a pesar de sus 38 toneladas de peso. El escultor volvió a realizarla
sin costo alguno para la institución.
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Gonzalo
M. BORRÁS GUALIS, Juan F. ESTEBAN LORENTE, Isabel ÁLVARO ZAMORA, Introducción general al arte, Ediciones
Istmo, 2ª Ed., Madrid, noviembre 1996.
Cualquiera que desee aproximarse a la comprensión del
fenómeno artístico sentirá la necesidad de leer y analizar formalmente los
elementos primordiales de expresión que lo constituyen. Estos elementos, si
bien como materia artística no son sino la envoltura de un lenguaje mucho más
amplio, sitúan al lector en el punto de partida de las características
esenciales de cada una de las artes. Los autores enmarcan este planteamiento e
interpretación en un panorama histórico, realzando el significado de cada arte,
al lado de las restantes manifestaciones artísticas de cada época.
·
E. H. GOMBRICH, La Historia del Arte, Debate, Cuarta reimpresión, septiembre 2003.
Nacido en Viena
en 1909, Ernst Hans Josef Gombrich se doctoró en Filosofía en 1933 en esta
ciudad, que abandonó, sin embargo, ante la llegada al poder de los nazis para
trasladarse a Londres, donde trabajó en el instituto Warburg, fundado por otro
emigrado, el historiador de la cultura alemán Aby Warburg. Durante la II Guerra
Mundial, Gombrich trabajó para la emisora BBC y una vez acabado el conflicto
reanudó su trabajo en el citado instituto, del que se convirtió primero en
director y luego en presidente, entre 1959 y 1976, cargo que simultaneó con una
cátedra en la Universidad de Londres. Gombrich ha enseñado en distintas
universidades europeas y americanas, desde París, Florencia y Cambridge hasta
Harvard, se ha dedicado sobre todo al estudio de temas iconológicos. Murió en
noviembre de 2001.
·
Julián
MUÑOZ GOULIN, El Arte contemporáneo,
Col. Flash nº 161, Acento Editorial, Madrid, 2000.
Este libro pretende llevar a cabo una
aproximación a una mejor comprensión de los nuevos y diferentes comportamientos
artísticos que han tenido lugar desde los años setenta. Para ello se divide en
dos grandes bloques. El primero es una panorámica (no una cartografía) de las
distintas propuestas artísticas que se han desarrollado en las últimas décadas.
A partir de algunas de las más importantes Documentas de Kassel va dando una
visión global de cómo y porqué se han ido sucediendo todos los cambios que
hemos percibido en el panorama artístico. El segundo, titulado Pensar las
narrativas desde las obras, profundiza en algunos de los puntos más importantes
que se señalan en la parte anterior a partir de una metodología empeñada no en
pensar sobre las obras sino en pensar con las obras, con las propuestas, tanto
de artistas plásticos como arquitectos. Convencidos de que es posible
reflexionar sobre nuestro contexto con las aportaciones de los artistas, el
libro tiene como resultado no sólo una aproximación a los acontecimientos en el
entorno del arte, sino también una reflexión (y por qué no, otra panorámica) de
todos los cambios y posiciones que han tenido y tienen lugar en el contexto
político y social de los últimos tiempos.
·
Gilbert LUIGI, La
arquitectura en Europa, Col. Flash nº 50, Acento Editorial, 2ª Ed., Madrid,
septiembre 1977. Traducción de Domingo
del Campo Castel.
Este libro recoge
una serie de ensayos sobre arquitectura y arte contemporáneos, muchos de ellos
nunca traducidos al castellano hasta el momento, escritos por el historiador y
crítico de arte y arquitectura suizo Philip Ursprung entre 2005 y 2016. Ursprung
es una de las figuras más lúcidas de la crítica de arte y arquitectura actual.
Su posición a caballo entre varias disciplinas le permite acometer temas muy
diversos que abordan la relación que existe entre la economía, la arquitectura
y el arte contemporáneos, con el propósito de localizar aquellos puertos de
acceso, zonas de conflicto y fricción y grietas que permitan ver con mayor
claridad los mecanismos de cambio y la conexión entre disciplinas y temas
aparentemente no relacionados. Al intentar superar la distinción entre
diferentes campos de conocimiento, Ursprung yuxtapone temas de arquitectura,
arte y economía en un mismo nivel de representación. Desde esta óptica, los
análisis inciden sobre aquellos puntos de conflicto dentro del arte y la
arquitectura actuales, desde el papel que desempeñan la crítica o la enseñanza
de la arquitectura y la crisis de la representación hasta el análisis de la
obra de arquitectos —como, entre
otros, Peter Zumthor, Eduardo Souto de Moura, Lacaton & Vassal, Christian
Kerez, Ábalos+Sentkiewicz o Sauerbruch Hutton— y de artistas como Olafur Eliasson, Gordon Matta-Clark, Hans
Danuser y Lara Almarcegui.
En otro orden de cosas, como la presente obra se trata de un
ensayo, hemos cuidado escrupulosamente el estilo y el vocabulario que se
ha utilizado en su redacción. Para ello,
nos hemos apoyado esencialmente en cinco
obras, que serían:
·
VV.AA.,
Diccionario de la lengua española,
cuya redacción está a cargo de la Real Academia Española, Vigésima Segunda
Edición, 2001, 2 vols.
·
VV.AA.,
Diccionario de Sinónimos y Antónimos,
3ª edición, Espasa Calpe, S.A., Madrid, septiembre 1995.
El ámbito del Diccionario
de Sinónimos y Antónimos es muy amplio. Ninguna de las áreas (geográficas,
dialectales, científicas, técnicas) ha dejado de ser tratada. Además del caudal
léxico de la lengua, cuya fuente básica
es el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española, se ha realizado un
esfuerzo sistemático para completarlo con americanismos, regionalismos,
localismos, extranjerismos, tecnicismos, voces de argot, locuciones, etc. El
Diccionario de Sinónimos y Antónimos de Espasa tiene como objetivo ofrecer al
estudiante, al escritor, a la persona interesada en las cuestiones del idioma,
un repertorio de palabras abundantes, casi exhaustivo con un tratamiento que
permite identificar siempre el valor preciso y exacto de cada idea. La riqueza del vocabulario de
la lengua española y su inmensa variedad de matices quedan con esta obra al
alcance de todos los interesados en conocer y mejorar el uso del idioma.
·
Dirigido
por Ignacio Bosque, REDES Diccionario
combinatorio del español contemporáneo, Las palabras en su contexto, Ediciones SM, Madrid, 2010.
REDES es un nuevo diccionario, único en el mundo, que se
caracteriza y distingue del resto de diccionarios porque no define las
palabras, sino que muestra las combinaciones de unas palabras con otras en
función de su significado. REDES es el resultado de la colaboración entre la
Universidad Complutense y Ediciones SM. El diccionario es fruto del trabajo
durante cuatro años de un equipo de 16 redactores dirigido por Ignacio Bosque,
miembro de la Real Academia Española y catedrático de la Universidad
Complutense de Madrid, y de la colaboración de 8 becarios de la UCM. El
diccionario se ha elaborado a partir de un gran corpus de 250 millones de
palabras, constituido por textos periodísticos de 68 publicaciones de prensa
española y americana de los últimos 20 años.
·
Real
Academia Española, Ortografía de la
lengua española, Edición revisada por las Academias de la Lengua Española,
Espasa, 2002, aunque es propiedad de la
Real Academia Española.
Junto con la Nueva gramática de la lengua española, resultado
de once años de intenso trabajo de las veintidós Academias de la Lengua
Española, la Ortografía de la Lengua española es la herramienta indispensable
para escribir correctamente en lengua española. La Real Academia Española, en
colaboración con todas las Academias americanas, ha preparado esta edición de
la Ortografía de la lengua española. Una nueva sistematización de las normas,
la resolución de numerosas dudas prácticas y la abundancia de ejemplos la
convierten en una obra eminentemente pedagógica. Pensada para todos los
públicos, resulta una obra imprescindible para profesores y alumnos. Y además
una nueva imagen: nuevo diseño basado en el nuevo DRAE XXII edición y nueva
encuadernación en tapa dura.-Edición rediseñada.-Resulta imprescindible para
profesores y alumnos y cualquier persona interesada en una correcta escritura
de nuestra lengua, ya sea hispanohablante o no.-Se trata del complemento
perfecto al Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española.-Da
solución a numerosas dudas prácticas sobre la lectura del español.
·
Real
Academia Española y Emilio Alarcos
Llorach, Gramática de la Lengua Española,
Décima reimpresión, Espasa Calpe, Madrid, noviembre de 2003.
La Gramática de la Lengua Española es el resultado de más de diez años
de trabajo del catedrático y académico Emilio Alarcos Llorach, y se ha
convertido en uno de los títulos mejor recibidos en el mundo universitario y en
el de los interesados en el estudio de nuestro idioma. Ha sido redactada
buscando el equilibrio entre la claridad
y el rigor de la exposición, y concebida con una intención normativa y
didáctica, por lo que constituye algo más que un mero tratado teórico de la
materia. El autor ha tenido presente que
la actitud normativa no debe ocultar la rigurosa descripción de los
hechos, y que ésta no ha de imponerse sobre la claridad de
entrada de Ignacio Echeburua @ 7:47
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