ENSAYO DE ARTE, El arte de Euskal Herria.

Los conceptos que propongo pueden resultar difíciles de comprender y de aplicar en las actuales sociedades complejas, donde existe una compartimentalización de la cultura y donde al hacer un análisis del arte establecemos la diferencia entre arte puro y arte aplicado. Donde a lo que se llama tradicional se le separa de la realidad industrial, de forma, que es difícil en muchos casos establecer la conexión entre ambos. Y donde la distinción entre el artista que produce el arte puro y el artesano que -aún en los casos en los que se acepta que produce arte— está en un nivel inferior al del artista. Se puede afirmar que todas estas distinciones tienen su origen en la disociación del arte de la corriente principal de la realidad sociocultural. En las sociedades complejas la creación artística es función del especialista y la apreciación de lo que producen estos especialistas, es privilegio de los que disponen de tiempo para dedicarse a ello. Los cuadros pintados se cuelgan en los muros, que con frecuencia son los de un museo, la escultura descansa en un pedestal aislado. Se llega a afirmar que la expresión más elevada de la experiencia artística está en los objetos que no son profanados por su uso y que están ahí, aislados de todo lo que los ha dado vida para ser contemplados. Las consideraciones de utilidad, o de asociaciones con la vida diaria devalúan el objeto como obra de arte. Al mismo tiempo esas sociedades aparecen con mucha frecuencia dominadas por una cultura importada o masificada que no permiten penetrar en las entrañas de la cultura autóctona y en sus elementos generativos. Los productos artísticos que se contemplan aislados físicamente también lo están del contexto sociocultural. Todo esto queda fuera de lo que puede considerarse arte autóctono. En las sociedades ágrafas, por el contrario, el arte es una parte de la vida relacionado con los aspectos de la experiencia sociocultural de la comunidad, de forma que esta conexión es identificable, bien directamente o a través de la interpretación que da el artista de su obra. Según esto cabe afirmar que el arte en el sentido más amplio es “todo embellecimiento de la vida ordinaria logrado con destreza y que tiene una forma que se puede describir”. (Herskovits 1952:416). La destreza del artista, la forma, la función y el diseño son elementos necesarios en la ejecución de cualquier forma de arte. Dentro de estos límites toda manifestación de impulso de producir goce inspirado por cualquier aspecto de la vida y que es reconocido como tal por los miembros de la comunidad, debe de ser aceptado en el sentido antropológico como estéticamente válido y se le da la designación de arte. Siguiendo este criterio amplio del arte, dejo de lado la diferenciación entre arte puro y aplicado para hablar de una categoría más general que es la de arte autóctono, entendiendo por éste aquel que está inserto en la realidad sociocultural del grupo donde el artista buscó y encontró la inspiración. Según esto se puede dar que un vasco se inspire en el sentido de la celebración de los ritos cósmicos de la noche de San Juan y produzca una obra de arte autóctona, pero también puede ocurrir que ese mismo artista, con un conocimiento profundo de la cultura de un grupo africano se inspire en el simbolismo de un determinado ritual y produzca algo que puede tener las características de arte africano autóctono. Los dos casos pueden darse, de modo que desde mi planteamiento el arte autóctono no se define porque lo produzca uno del grupo étnico, sino porque refleje más fielmente esa realidad de modo que pueda ser transmitida y entendida por los miembros de su mismo grupo. Por definición, arte vasco no es el que se produce en Euskal Herria, ni el que crean los vascos, sino aquél que estando enraizado en la realidad sociocultural, refleja, interpreta algunos aspectos de ésta. Propongo que las categorías que se han utilizado para hablar de arte en las sociedades ágrafas, pueden aplicarse a su vez a un análisis del arte autóctono en las sociedades complejas y a generar vías de investigación para un mayor desarrollo de éste. Dentro de estas sociedades habrá que recalcar aquéllas donde exista una conciencia fuerte del hecho diferencial o por decirlo de otra forma, aquéllas con una fuerte identidad étnica. También se presupone en este estudio que en la enseñanza del arte no se puede dar aisladamente reduciéndolo a la clase. Que hay que establecer las interrelaciones que éste tiene con otras ciencias. Que hay que utilizar recursos que van más allá de lo que ofrece la escuela tradicional entre sus cuatro paredes. Con esto hago hincapié en la importancia de los museos didácticos y en una pedagogía que desde la escuela toma en cuenta, los museos, la familiarización con las bibliotecas, los trabajos de investigación, la utilización de audiovisuales. En las sociedades ágrafas, por el contrario, el arte es una parte de la vida relacionada con los aspectos de la experiencia sociocultural de la comunidad, de forma que esta conexión es identificable, bien directamente o a través de la interpretación que da el artista de su obra. Según esto cabe afirmar que el arte en el sentido más amplio es “todo embellecimiento de la vida ordinaria logrado con destreza y que tiene una forma que se puede describir” (Herskovits 1952:416). La destreza del artista, la forma, la función y el diseño son elementos necesarios en la ejecución de cualquier forma de arte. Dentro de estos límites toda manifestación de impulso de producir goce inspirado por cualquier aspecto de la vida y que es reconocido como tal por los miembros de la comunidad, debe de ser aceptado en el sentido antropológico como estéticamente válido y se le da la designación de arte. Propongo que las categorías que se han utilizado para hablar de arte en las sociedades ágrafas, puedan aplicarse a su vez a un análisis del arte autóctono en las sociedades complejas y a generar vías de investigación para un mayor desarrollo de éste. Dentro de estas sociedades habrá que recalcar aquéllas donde exista una conciencia fuerte del hecho diferencial o por decirlo de otra forma, aquéllas con una fuerte identidad étnica. También se presupone en este estudio que en la enseñanza del arte no se puede dar aisladamente reduciéndolo a la clase. Que hay que establecer las interrelaciones que éste tiene con otras ciencias. Que hay que utilizar recursos que van más allá de lo que ofrece la escuela tradicional entre sus cuatro paredes. Con esto hago hincapié en la importancia de los museos didácticos y en una pedagogía que desde la escuela toma en cuenta, los museos, la familiarización con las bibliotecas, los trabajos de investigación, la utilización de audiovisuales. De parte del profesorado exige una preparación e iniciación en temas de antropología, un conocimiento de los recursos del lugar donde se imparte la enseñanza, una familiarización a niveles sencillos. Es frecuente que se presenten como modelos las creaciones artísticas foráneas en una edad en la que todavía el potencial creativo de la persona está por desarrollar, sin intentar motivar a ésta a partir de su experiencia. O que se pretenda meter al individuo en unos moldes concretos al recalcar técnicas de imitación o copia de obras que otros han producido. Esto en sí puede llevar a algunos a ser grandes copistas pero en sí, aporta poco al desarrollo de la creatividad y de la libertad de expresión. Aunque pueda haber personas que independientemente de la pedagogía que se siga con ellas puedan llegar a desarrollar su talento artístico, también creo que para otras —las más— necesitan de la ayuda para que vayan reconociendo la capacidad de expresión que tienen. Para otras muchas el arte será esa vía de expresión personal, de su propia creatividad aunque nunca llegue a despuntar como tal. Pero para la mayoría de las personas es necesaria la motivación. Volviendo a la tesis propuesta al principio de que si el arte está enraizado en la realidad sociocultural, éste podrá contribuir efectivamente al desarrollo de la capacidad creativa del individuo y a través de éste de la colectividad, se deduce que debemos empezar por definir los aspectos que consideramos importantes sobre la realidad sociocultural. Nos fijaremos en ciertos aspectos socioculturales que por su importancia pueden generar formas artísticas. Cuando hablo de la importancia del conocimiento del marco sociocultural me refiero tanto a la dimensión más visible del comportamiento, de la interacción didáctica y de grupo, como de las abstracciones del comportamiento y de los conceptos y categorías que lo generan o influyen. Todo ello como ámbito general de donde surge el arte y como lugar de producción artística. Pero cuando hablo de conocimiento no me refiero a ese saber escolástico, por ejemplo, de la importancia que puede tener algo, sino de la posición vivencial. Por ejemplo, por estudios llevados a cabo por pedagogos y psicólogos sabemos que la pandilla ejerce una gran influencia en la adolescencia, como punto de referencia y de apoyo. Ahora bien, lo que yo recalcaría es la importanciade la pandilla para el adolescente situándolo en un lugar concreto que puede ser un barrio, un pueblo, con las características concretas de los lugares de reunión, las manifestaciones de liderazgo, los juegos, lo que para esos adolescentes es significativo. Y esto como marco concreto de donde esos adolescentes pueden producir su arte. O como fuente de inspiración para el artista que quiere plasmar esas situaciones y valoraciones. En un sentido más amplio, todo lo relacionado con la organización familiar y con el proceso de socialización dentro y fuera de esta, son relevantes por la influencia que ejercen en la vida temprana de una persona y en su desarrollo posterior. El conocimiento sobre cómo puede estar organizada la vida familiar, los lugares de residencia, contactos que los individuos tienen y criterios que siguen de edad, posición socioeconómica, sexo, y la importancia relativa de cada uno de ellos, puede jugar un papel importante en la motivación para el arte. Preguntas como estas ¿cuáles son sus experiencias visuales inmediatas de cada día?: ¿cemento, calles estrechas, casas altas que apenas dejan pasar la luz del sol, cielo lleno de humo o campo, montañas, verde?; ¿qué colores, texturas predominan en su experiencia diaria?, ¿se suele romper esta monotonía?; ¿cuáles son sus experiencias de sonidos?: ¿ruido del camión de la basura, de la moto que arranca con el tubo de escape a tope, bocinas de conductores impacientes?; ¿qué experiencia tienen de cambios de lugar, de sitios nuevos, de lugares de descanso? noviEse nudo de tensiones y paradojas que señala Octavio Paz como constitutivos del arte me parece que es muy pertinente para referirme a eso que llamamos «arte vasco». Los artistas y sus obras se inscriben en grados muy diversos con el contexto más próximo: el que corresponde al de su pertenencia o al de su lugar de trabajo o residencia. Ni la noción «arte» ni la de «vasco» remiten al mismo campo de significados que tenían en los años sesenta y setenta, de ahí que fijar la identidad de ambos términos resulte problemática en la actualidad. Si las identidades en cualquiera de sus determinaciones —sean colectivas, nacionales, de género, artísticas, etc...— no son estables ni universales sino que se construyen desde valores relativos, inestables, plurales y locales-globales, ¿cómo hablar entonces de una identidad reconocible en el arte vasco? Quizá sea imposible llegar a un acuerdo generalizado que vaya más allá de su sentido exclusivamente localizado, a saber: arte vasco podría considerarse al realizado por artistas nacidos en Euskadi y por artistas que viven o trabajan aquí. Pero, esta denominación tropieza con otras posiciones ideológicas, pues ¿a qué ámbito ciudadano y territorial denominamos Euskadi? La respuesta variará dependiendo de quién responda y desde qué criterio prevalezca: el de la realidad jurídico-política vigente o el del sentimiento de pertenencia, de este modo un artista de Iparralde o de Navarra también podría ser considerado vasco. En el momento actual lo vasco designa tres ámbitos de sentido: el primero abarca exclusivamente a la comunidad lingüística euskaldun; el segundo sentido corresponde a la comunidad política vasca como proyecto a conformar desde el reconocimiento de la sociedad real y su pluralidad de procedencias, culturas y sentimientos de pertenencia; y el tercero se refiere a la cultura también plural de esa comunidad política. Así definido lo vasco, integrando paradójicamente los rasgos singulares que más le diferencian de otros pueblos y otros rasgos que emanan legítimamente de la sociedad heterogénea y de su devenir en un contexto en el que las identidades construyen su car•cter múltiple y movedizo en una experiencia simultánea de un mundo local y global, no resulta extraño que el arte vasco actual se manifieste más desconectado de las polémicas excluyentes y sectarias sobre lo vasco que se manifestaron en el pasado.. El escenario del arte vasco revela una gran complejidad social, política y cultural, aunque se han atemperado gran parte de los conflictos que se avivaron en el régimen franquista. Las diferentes expresiones artísticas de los años sesenta y setenta estaban moduladas en una gran medida por sus implicaciones con el contexto político: oposición a la dictadura, afirmación nacional, reivindicación de las libertades políticas. La transición hacia un régimen democrático, aún persistiendo algunas contradicciones, ha provocado cambios importantes. El reconocimiento del autogobierno, la recuperación del euskera, la afirmación de emblemas identitarios por toda la sociedad, son algunos logros políticos que han reducido la intensidad dramática de épocas pasadas. Con todo, para una parte de la sociedad sigue vigente un conflicto no resuelto entre las aspiraciones nacionales plenas y el Estado. La historia reciente del arte vasco está recorrida por múltiples conflictos sobre lo que se entiende por tal denominación. Por ejemplo, en la escena de las vanguardias artísticas de los años treinta, y de modo más acentuado en la experiencia de los Grupos de la Escuela Vasca surgidos en 1966 —y en el que tuvieron una participación destacada Jorge Oteiza (1908), Eduardo Chillida (1924), Agustín Ibarrola (1930), Remigio Mendiburu (1931), Nestor Basterretxea (1924), Rafael Balerdi (1934), José Antonio Sistiaga (1932), Amable Arias (1927), José Luis Zumeta (1939)—, así como a principios de los años ochenta con la constitución de las secciones de la Asociación de Artistas Vascos, o en los colectivos de artistas visuales surgidos hace unos años como es el caso de MEDIAZ se han formulado diferentes concepciones sobre el sentido de la identidad "arte vasco". Los artistas contemporáneos más jóvenes tienen una condición más nómada: la red internacional de centros de arte contemporáneo, las ayudas institucionales a la creación, la labor de centros como Arteleku, los programas Erasmus de las universidades, los proyectos de cooperación transfronteriza.., todo ello unido a una creciente implosión de las artes en nuevas prácticas artísticas y las nuevas configuraciones de las implicaciones entre el arte y la vida viene a afectar a esa noción de arte vasco. Txomin Badiola o Pello Irazu, que participaron de aquella experiencia de la nueva escultura vasca en los años ochenta, y que han residido varios años en Nueva York, y que han vuelto de nuevo a residir en Bilbao condensan bien la travesía paradójica de "la Identidad del arte vasco"… o lo que es lo mismo representan el estallido de sentidos que puede cobijar esa travesía. Un arte deslocalizado y al tiempo localizado, ligado y desligado a ciertas tradiciones artísticas, inscrito en la autonomía del arte y también cuestionándola, atento a valores estéticos y a su problematización, afirmado en las "poéticas individuales" pero fraterno también con derivas colectivas... Así, en este estado de las artes actuales, la cuestión planteada en este breve artículo queda resemantizada en el encuentro con cada artista. Un debate abierto, pero menos trufado de ideología que en décadas pasadas. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------