PRESENTACIÓN DEL 'LIBRO DE RELATOS'.

A. Presentación del autor Antes que nada, voy a presentarme, pues conociéndonos un poco nuestra comunicación será más ágil. Cursé estudios de Bachillerato en Ciencias, en los Marianistas de San Sebastián. Una vez abado el COU, vigente entonces, hice PRESCUELA de ARQUITECTURA en la Fundación San Pablo de Madrid, en el curso 1975-76, pasando al año siguiente a la Escuela de Arquitectura, sita en la Universidad POLITÉCNICA de Madrid. Pese al éxito que obtuve en el curso académico 1976-77, pues aprobé todas las asignaturas, al año siguiente me desplacé a la Universidad de Zaragoza, llevándome conmigo una profunda crisis personal, que remonté al cabo del tiempo en la ciudad de Zaragoza. Aquí cambié las Ciencias por las Letras y estudié Filosofía y Letras, especializándone en Historia Moderna. Me licencié con una tesina sobre la dote de las religiosas de clausura, centrándome en las Carmelitas descalzas de San Sebastián (Guipúzcoa). Entre unas cosas y otras saqué de nota media de esta carrera un Sobresaliente cum Laude, siendo publicada una recensión en la revista "Estudios" del Departamento de Historia Moderna. Corriendo el tiempo, empecé a dar clases de Latín a los alumnos suspendidos por los jesuítas de Donostia, siendo ayudado como profesor por un sinfín de personas de la Ciudad. En un intérvalo que duró siete años, trabajé como representante de ventas en una empresa fotográfica, a la par que escribía mi segundo libro de poesía, que presenté al Concurso literario Ciudad de Irún. El primero, titulado "Libertad: ¿utopía?, lo escribí en Zaragoza, siendo estudiante universitario. Pero como todo cambia en la vida, más adelante dejé la poesía y me especialicé en el ensayo, ya trabajando como operario de la empresa Gureak siendo mi primer objeto de estudio la vida y la producción literaria de José Ortega y Gasset, ensayo que muy pronto verá la luz. Otras publicaciones jalonan estos años de trabajo por cuenta agena, empezando por la presentación de otro escritor procedente de Cerezo de Río Tirón (Burgos), presentación que se encuentra en la revista n° 9 (navidad de 2006), de la Asociación Cultural Cerasio. Asimismo, en estos tiempos hice la Presentación de la obra de una escultora vasca, Marta Gómez, que participaba en el Concurso que convocó el Ayuntamiento de Oiartzun, para engalanar el camino que conduce desde esta Localidad hasta las minas de Peñas de Aya, o minas de Arditurri. . Y, ya en un último apretón de tuerca, se sitúan el libro titulado "El griego y su Literatura clásica", que publicó la editorial PC de Palma de Mallorca, en su sede de Barcelona. En estos tiempos, se sucedieron las publicaciones en la revista "Comunicación" de la ONG Why not, así como las realizadas para la Cruz Roja de Guipúzcoa, destacando entre ellas la titulada "Nuestros recuerdos: 100 años de moda y de juegos". Al mismo tiempo, preparaba el libro titulado "Astronomía", cuya edición corrió a cargo de la editorial Autografía de Barcelona, 2022, libro que ha puesto a la venta la Librería Lagun que se encuentra en la C/ Urdaneta, 3 (20006-Donostia) y que regenta Elena Recalde. Y, por último, se encuentra en 'prensas' otro libro, el titulado "Historia de la física", que verá la luz en junio de este año, y que edita la misma editorial Autografía. Ha salido a la calle, también, un ensayo sobre Ortega y Gasset, titulado “JOSÉ ORTEGA Y GASSET y la razón histórica”, que está teniendo un buen índice de ventas. Dado el gran número de libros elaborados, no sería sorprendente que alguno de ellos participara en algún Concurso literario, como el convocado por la editorial Anagrama de Barcelona. B. Nuestra formación académica En cuanto a nuestra formación académica diremos que ésta giró en torno a la Escuela de los Annales, que buscaba en todo momento la historia total. La escuela francesa de los Annales ha sido una de las corrientes más influyentes dentro de lo que se denominó, en los años cincuenta y sesenta, la nueva historia. Frente a la historia política tradicional descriptiva y empirista, acumuladora de datos y narradora de hechos únicos, acontecimientos irrepetibles y grandes hombres, la nueva historia quiso afirmarse como ciencia acudiendo a las teorías y métodos de las ciencias sociales, llegando incluso a fundirse con ellas, y buscó en los sujetos colectivos y/o en las grandes estructuras económicas, sociales y mentales, las claves para un análisis histórico de las sociedades entendidas como un todo. Esta vocación de historia total podría considerarse una de las señas de identidad de los primeros Annales. La escuela de los Annales es una corriente historiográfica fundada por Lucien Febvre y Marc Bloch en 1929, que ha dominado prácticamente toda la historiografía francesa del siglo XX y ha tenido una enorme difusión en el mundo occidental. Lleva su nombre por la revista francesa Annales d'histoire économique et sociale (después llamado Annales. Economies, sociétés, civilisations, y nuevamente renombrado en 1994 como Annales. Histoire, Sciences sociales), en donde se publicaron por primera vez sus planteamientos. La «Corriente de los Annales» se caracteriza por haber desarrollado una historia que ya no se interesa por el acontecimiento político y el individuo como protagonistas típicos del trabajo de la Historiografía contemporánea, sino, inicialmente, por los procesos y las estructuras sociales, y después por una amplia gama de temas cuyo acercamiento con las herramientas metodológicas de las Ciencias sociales le permitió estudiar. El historiador en esta corriente se adhiere a un modo de escribir la historia desde el planteamiento de problemas que resolver o preguntas que contestar, postura heredada de las ciencias naturales exactas y, en segundo término, de las sociales. Además, a diferencia de la historiografía clásica, estos autores toman conciencia de que no están escribiendo sobre el pasado reproduciéndolo fielmente sino interpretándolo, partiendo de sus propios conceptos y subjetividad, así como de teorías, para escribir su versión del fenómeno histórico sobre el que trabajan. En cuanto a las fuentes, Annales amplió el abanico de recursos de los que es legítimo disponer. Si bien los documentos escritos siguen siendo un elemento muy importante en su base empírica, se incluyeron todos aquellos elementos que pudieran dar evidencia útil en la investigación. Así, la hoz habla del campesino, el vestido, de la dama o el acordeón, del músico. Se produjo historia geográfica, social, económica, cultural, demográfica, psicológica, etnográfica y política, pero esta última en un sentido distinto al clásico. La Corriente de los Annales es de trascendencia para el análisis de los estudios en ciencias sociales desarrollados en el siglo XX y dejó el camino abierto para que aparecieran una gran variedad de metodologías y enfoques dentro de la disciplina histórica. Para finales de siglo, esta atomización disciplinaria resultaría en un importante conflicto metodológico y epistemológico y en la crisis de la crítica posmoderna. Pero, sin irnos por los cerros de Úbeda, apuntaremos que cuatro historiadores, en concreto, han dejado una huella profunda en nuestro concepto de historiografía. Nos estamos refiriendo a Pierre Chaunu, a Pierre Vilar, a Fernand Braudel y a Marcel Bataillon. Pierre Chaunu fue un historiador francés, uno de los más prestigiosos hispanistas contemporáneos, ha desarrollado su labor docente en la Universidad de París-la Sorbonne. En su obra titulada Historia cuantitativa, historia serial (Fondo de Cultura Económica, México, 1987), el autor reúne en este volumen artículos y notas elaborados a lo largo de quince años, que proporcionan una visión congruente de la historia cuantitativa, disciplina que ha contribuido a reformular los datos históricos en el plano de la información estadística bajo una novedosa y estricta estructura metodológica. Su exhaustiva dedicación a la Historia Moderna y de España ha fructificado en obras tan importantes como: Histoire de l’Amérique Latine (1949); Les Philippines et les Pacifiques des Ibériques (XVeme, XVIIeme, XVIIIeme siècles) (1960-66); L’Amérique et les Amériques de la Préhistoire à nos jours (1964); Conquista y explotación de los nuevos mundos: el siglo XVI (1973); La independencia de América Latina (1973); La expansión europea: siglos XIII-XV (1977); Église, culture et société: essais sur Réforme et Contre-réforme, 1516-1620 (1981) o su fundamental La España de Carlos V (1973). Asimismo ha colaborado en obras colectivas como L’Espagne au temps de Philippe II (1965). Pero, sin duda, su obra más importante ha sido su monumental estudio en doce volúmenes Seville et l’Atlantique, 1504-1650, realizado con la colaboración de su esposa. Esta obra ha servido como guía para los estudios contemporáneos sobre el tráfico entre la monarquía hispánica y el Nuevo Continente. Asimismo Chaunu ha estudiado la trascendencia de la religiosidad en la Historia en obras como Baptême de Clovis, baptême de la France: de la religion d’État à la laïcité d’État (1996); Au coeur religieux de l’histoire(1986) o Ce que je crois (1982). Pierre Chaunu pertenece a una de las generaciones de historiadores más renovadores de la historiografía contemporánea: la de la escuela francesa posterior a la II Guerra Mundial, concentrada alrededor de la célebre revista Annales. Su profundo interés por la renovación de los estudios históricos y su conocimiento acerca de sus diversas corrientes tanto en Europa como en América Latina le han llevado a publicar trabajos de Teoría de la Historia e Historiografía, tales como: Las grandes líneas de la producción historiográfica en América Latina (1965); Les dépasséments de l’Histoire Quantitative: retrospective et prospective (1972); De l’Histoire a la prospective: la méditation du futur c’est la connaissance du présent (1975); Historia, ciencia social: la duración, el espacio y el hombre en la época moderna (1986); Historia cuantitativa, historia serial (1987); L’historienne en cet instant (1985); Histoire et décadence (1982) o La memoria de la eternidad (1979). En estos trabajos Chaunu ha plasmado su preocupación por la función social que la Historia debe desempeñar en el conocimiento y mejora de la sociedad humana. Pierre Vilar nació en Frontignan, en 1906, y murió en Saint-Palais, en el año 2003. Este historiador francés, en 1965, fue nombrado catedrático de la Sorbona. Sus investigaciones sobre historia de la economía, bajo la influencia de autores socialistas y basadas en la metodología marxista, fueron definidas por el propio Pierre Vilar como teoría de la historia total. De sus trabajos sobre historia española destacan: Historia de España (1947), Ensayos sobre la Cataluña del siglo XVIII (1975) y Cataluña en la España moderna (3 vols., 1962), su obra principal. En 1996 fue objeto de un homenaje en reconocimiento a su dilatada carrera, organizado por el Institut Joan Lluís Vives. Además, Pierre Vilar elaboró distintas tablas de precios de los siglos XVI y XVII, para dejar constancia así de la deflación que causaba la llegada del oro americano a la Península. Por su parte, Fernand Braudel nació en Lunéville-en-Ornois, en 1902 y falleció en París, en el año 1985. Aunque coincidió con Marc Bloch y Lucien Febvre en los mismos principios historiográficos y entró a formar parte de la dirección de la prestigiosa e influyente revista Annales, Braudel puso de manifiesto las limitaciones de esta escuela al desarrollar su metodología y promover el estudio de los fenómenos de larga duración (sobre todo del medio geográfico y de los aspectos económicos y sociales) con el objetivo de llegar a una "historia total", capaz de integrar todos los elementos de las demás ciencias sociales. La tesis doctoral de este Historiador francés giraba en torno a la historia diplomática y la política mediterránea de Felipe II de España. En 1947, pudo leer su tesis, que dos años más tarde se publicaría con el título de La Méditerranée et le monde mediterranéen a l'époque de Philippe II (El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II). El trabajo causó una gran impresión en la comunidad de historiadores del momento. Presentado en tres volúmenes, era un detallado análisis de un vasto ámbito geográfico (el Mediterráneo y su área de influencia) durante un largo período (la segunda mitad del siglo XVI) en el que el autor escalonó magistralmente los fenómenos estructurales, coyunturales y episódicos, aportando así un excelente análisis de conjunto. Para Braudel los fenómenos estructurales eran los que afectaban de modo más amplio y duradero la vida de las sociedades, conformando lo que él llamaba L'histoire lourdé (la historia densa o lenta). Braudel hablaba de una especie de estructura terciaria, sometida a distinta aceleración evolucionista, por la que la sociedad debía ser estudiada en relación con el medio geográfico, las relaciones sociales y las diferentes actuaciones políticas del momento. En 1951, junto a su maestro Lucien Febvre, fundó el Centre de Recherches Historiques (Centro de Estudios Históricos), lo que aseguró la publicación de varias colecciones de historia económica y social. Hasta el año 1956, año de la muerte de Lucien Febvre, fue considerado el segundo historiador de Francia. A partir de ese año su preeminencia se manifestó con la dirección de la famosa revista Annales. Economies. Societés. Civilisations (Anales. Economías. Sociedades. Civilizaciones), fundada por Lucien Febvre y Marc Bloch en 1929. En el año 1967 publicó su segunda obra importante: Civilisation matérielle, économie et capitalisme: siècles XV-XVIII (Civilización material, economía y capitalismo: de los siglos XV hasta el XVIII), estructurada en tres volúmenes. Esta obra se concibió bajo un plano completamente distinto a la anterior. Según Braudel, las culturas correspondían a un estado elemental de organización social, mientras que las civilizaciones están situadas en un peldaño más alto. El libro es la resultante de toda una serie de cursos hechos durante varios años en el Colegio de Francia. También fueron numerosas sus contribuciones de carácter metodológico, entre las que se cuentan el revolucionario ensayo La historia y las ciencias sociales (Histoire et sciences sociales: la longue durée, 1958), que abrió vastísimos y fecundos campos para la reflexión historiográfica. Asimismo, se han manejado obras de Marcel Bataillon, historiador francés que nació en Dijon, en 1895, y murió en París, en el año 1977. Los estudios de este Hispanista francés sobre textos españoles de diversos autores de los siglos XV y XVI han contribuido a renovar los estudios hispánicos en Francia. Su tesis doctoral trataba sobre Erasmo en España (1937) y ya es un clásico. En los últimos años de su vida, Marcel Bataillón volvió a los estudios sobre Erasmo y el erasmismo, dedicándole de nuevo páginas de indudable penetración y acierto. Tal fue así que, en el año 1978, se publicó póstumamente Erasmo y el erasmismo. En esta obra, además de dar una visión de conjunto admirable sobre la definición del erasmismo y su influencia en la represiva España, precisa más aún si cabe la gran deuda de Vives para con Juan Valdés, y de El Lazarillo de Tormes, o el propio Cervantes para con Erasmo de Rotterdam. El autor acaba la obra resaltando las nuevas desdichas del pensamiento erasmista en una España que se debatía entre dos reinados y dos actitudes diferentes: abierta (Carlos V), y cerrada (Felipe II). La producción bibliográfica de Marcel Bataillón es ingente además de descansar en una erudición segurísima, pero distinguiéndose, sobre todo, por la elegancia de la hechura, su composición nítida, la expresión precisa y pintoresca, de un gran valor literario por sí misma. Su posición siempre fue original, manteniéndose apartado de las influencias y de las modas que reinaban en la ciencia histórica. De toda su obra destacan los siguientes títulos más significativos, todos traducidos al castellano: Estudios sobre Bartolomé de las Casas (Barcelona, 1976), El hispanismo y los problemas de la historia de la espiritualidad (Madrid, 1977), La vida del Lazarillo de Tormes (París, 1968), El padre de las Casas y la defensa de los indios (Barcelona, 1985), Pícaros y picaresca (Madrid, 1969). Así, pues, quedaban bien claras sus enseñanzas. No obstante, en 1988, la propia revista se hizo eco en un editorial de la necesidad de una reflexión, dada la existencia de una crisis general en las ciencias sociales que se atribuía al abandono de lo que habían sido paradigma dominantes en su época de mayor esplendor -el estructuralismo y el marxismo-, y la consiguiente incertidumbre que esa crisis sembraba en la historia. ¡Bien! De todas estas enseñanzas deriva un concepto propio, más o menos, que dice que el método, enfoque o punto de vista histórico se caracteriza por la idea de que sólo la historia permite entender adecuadamente la realidad. Sus tesis básicas son: • Sólo la comprensión del pasado permite entender el modo de ser y el comportamiento de las cosas presentes; • La realidad presente está compuesta de capas o niveles, y las más antiguas determinan a las más recientes o superficiales. Este enfoque se ha aplicado de forma diversa en varias disciplinas científicas: en geología con W.Smith; en biología permitió la aparición del evolucionismo y en psicología también permitió el psicoanálisis. En definitiva, pues, la escuela de los Annales ha sido el movimiento historiográfico más importante del siglo XX. Ciertamente ha compartido con el materialismo histórico, y con sectores neopositivistas significativos como la New Economic History, lo que se ha dado en llamar la "revolución historiográfica del siglo XX, que hoy algunos quisieran borrar de la historia de la historiografía, pero justo es reconocer la preeminencia de Annales en cuanto a organización y radicalidad en el combate contra la vieja historia historizante, positivista, acontecimental, que le ha supuesto una enorme irradiación internacional en el pasado siglo, debida también a su capacidad para generar amplios consensos asumiendo como propios enfoques como la historia social de origen marxista o el cuantitativismo neopositivista. Precisamente, la pérdida de influencia pública en los últimos años de la historia en Francia en favor de la sociología o la filosofía, tiene que ver con una desconexión con la sociedad, que ilustra lo que decíamos antes: la escuela de Annales se ha acabado junto con el siglo XX, pero, como el Cid Campeador, puede ganar todavía batallas después de muerta. Por lo tanto, no debería extrañar a nadie que nuestros relatos filosóficos contemplaran datos procedentes de otras materias, como la sociología, la economía, la psicología, etc. Pues, al fin y a la postre, todo filósofo es producto de una época y de una mentalidad colectiva. Y, sobre el concepto de mentalidad vamos a anotar unas palabras: Acuñado para oponerse a la clásica historia intelectual, el término mentalidad, como muchas otras propuestas de los Annales, careció de una acepción unívoca; se dejó impregnar de la influencia sucesiva de la psicología social, la etnología, la geografía y la “larga duración” braudeliana, y acabó convertido en un cajón de sastre que tan pronto remitía a una historia social -total- de las mentalidades como a un análisis estático que fragmentaba al máximo los objetos de estudio. Si durante un tiempo el núcleo de los debates en torno al concepto de mentalidad estuvo en su confrontación, por un lado con la historia intelectual o la historia de las ideas, y, por otro, con la de las ideologías en su sentido marxista, a partir de los años setenta el concepto de mentalidad ha sido confrontado y desplazado por el de cultura. La historia social de la cultura se convertía en una historia cultural de lo social muy deudora de la concepción de cultura del antropólogo C. Geertz: una norma de significados transmitidos históricamente, personificados en símbolos; un sistema de concepciones heredadas expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales los hombres se comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento de la vida y sus actitudes con respecto a ésta. En definitiva, pues, esta es la teoría de la Historia que se desprende de los ensayos que hemos elaborado. Con más claridad y precisión, ¡imposible! C. La narración En términos narratológicos, la narración es la primera instancia de la comunicación narrativa y equivale al proceso de escritura; corresponde, por tanto, al dominio del autor y posibilita una doble vía de acceso a la producción literaria: por una parte, el autor controla, desde el desarrollo lingüístico de su creación particular, el universo entero de la ficción que está construyendo, porque el relato y la historia siempre se sostendrán en ese ejercicio estilístico; por otro lado, el lector percibe ese nivel de la narración asociado a un argumento (o historia) sobre el que reposa una construcción textual (o relato); uniendo estas dos perspectivas, la narración explica la metamorfosis que ocurre en el proceso de la lectura, cuando el texto, en cuanto producto lingüístico, se apropia de la naturaleza, también lingüística, de los lectores. Se trata de dos aspectos que pueden formularse de esta manera: 1) La narración y la ficcionalidad son equivalentes, por cuanto explican el proceso por el que el autor se convierte en narrador, disolviendo la visión de su realidad en un sistema de voces y de organización textual, del que es responsable la nueva figura del narrador. 2) Sin embargo, el autor está presente en todo momento en la obra que es suya, no sólo porque la ha escrito y la ha pensado, sino porque a él se deben las selecciones estilísticas pertinentes con que todo el entramado textual ha cobrado vida. La narración es el único medio por el que la ficción puede llegar a ser. La narración: la conciencia lingüística de la novela La narración articula entonces la conciencia lingüística de la novela. Éste es el plano sobre el que ejerce, permanentemente, su dominio el autor: él es quien impone los registros estilísticos adecuados para cada ocasión, quien selecciona los niveles idiomáticos para dar vida a los personajes, quien controla en todo momento la identidad artística que la obra está construyendo. Puede ocurrir, en alguna ocasión, que el narrador o algún personaje adquieran una autonomía expresiva y se distancien del autor, hasta el punto de obligarle a decir cosas en las que, en un principio, no había reparado. Ésta es una de las prodigiosas virtualidades que encierra la ficción, como realidad superior que es a la fragmentaria y temporal en la se encuentran instalados autor y lector. El reconocimiento del nivel de la narración es, por tanto, meramente lingüístico. Al corresponder al nivel del estilo, cualquier metodología de análisis estilístico, que valore el lenguaje en función de sus diversas orientaciones expresivas puede servir para dar cuenta de los procedimientos narrativos que el autor genera al crear su novela. En principio, hay un plano de la narración que corresponde a la realidad estilística configurada por cada obra: habría que valorar, para conocerlo, el uso de los recursos retóricos, las selecciones semánticas, las combinaciones sintácticas o los desvíos lingüísticos por citar algunos procedimientos formales. Quiere decirse con esto que el nivel de la narración puede delimitar un eje de sincronía que permita comparar cualquier novela con otras aparecidas en los mismos años; se establecería, así, una magnífica plataforma desde la que poder observar las posturas estéticas que integran movimientos o grupos literarios. La narración y la diacronía literaria La narración (o sea, la plasmación del estilo de una obra) puede proyectarse también a través de un eje diacrónico, que permita explicar el texto narrativo como fruto de una serie de circunstancias culturales sin las que esa producción concreta no podría haber existido. Por ejemplo, el estilo de Galdós tiene detrás unos claros antecedentes que son Fernán Caballero y Pedro Antonio de Alarcón, más los autores costumbristas (R. Mesonero Romanos y Flores sobre todo), y el estilo de Ganivet no podría explicarse sin tener presente a los Galdós, Valera, Clarín en los que aprende numerosos procedimientos expresivos. Todo autor necesariamente tiene que configurar una visión de la realidad en la que lo leído adquiere tanta importancia como lo vivido. La narración y la conciencia de estilo La narración explica el modo en que se articulan los registros interiores del texto narrativo, la trama de perspectivas que es preciso asumir para entrar en conocimiento de ese "mundo posible" que representa la ficción. Puede ocurrir, y es lo más normal, que no haya más que un solo plano narrativo (las novelas, por ejemplo, de Zunzunegui, Baroja, Agustí), pero un escritor puede configurar diversos accesos estilísticos al interior de la novela, para provocar en el lector una cierta inseguridad en el conocimiento de los materiales que tiene entre manos. Habría, al menos, tres posibilidades, dentro de un amplio espectro de técnicas que luego se precisarán: A) Narración encauzada por el autor, a través de un prólogo o unas palabras preliminares o una serie de citas o dedicatorias. Este primer nivel impone ya una serie de prevenciones por cuanto se perfilan unos datos con los que se debe contar para, con ellos, descifrar, luego, el desarrollo argumental. Lo normal es que el autor juegue con el lector, sugiriendo hechos u ofreciendo informaciones que variará bruscamente (Delibes suele recurrir a este primer contacto con el lector para suscitar en él expectativas que adquirirán sentidos bien distintos). B) Narración encauzada por el personaje al que va a cumplir, además, la función de narrador. Representaría ésta una visión muy limitada de la realidad, que obliga al lector a complementar con otra serie de informaciones. C) Narración tradicional, en tercera persona, mediante la propuesta de unas básicas informaciones caracterológicas o temporales o espaciales, en lo que representaría la forma más directa de alcanzar la objetividad narrativa. En todo caso, la lectura del primer párrafo de una novela sitúa al lector ante la necesidad de ajustar su capacidad de recepción a las indicaciones que, en esa apertura, se le ofrecen. No es lo mismo entrar en conocimiento del mundo narrativo por medio de un diálogo, que por una somera descripción de un lugar, que por una confesión en primera persona: de inmediato, el lector adecua su comportamiento lingüístico a la opción estilística que se encuentra en el texto y desde ella descifra los distintos niveles con que la obra se configura. Por ello, muchos novelistas procuran la mayor variedad posible de "narraciones" en el ámbito global de la narración que la novela comporta: y así, a las enunciaciones, descripciones o diálogos, suelen incorporarse muy diferentes materiales que ya dependen de la dimensión con que la novela se ha pensado: por ejemplo, es curioso -por extremo- el caso de Amor se escribe sin hache de Enrique Jardiel Poncela, texto en el que el proceso de escritura se bordea con letreros, carteles, dibujos, facturas, planos, croquis diversos, en una representación icónica de enorme valor para dispersar este segmento de la narración en múltiples posibilidades; lo mismo ocurre en El mercurio (1968) de José María Guelbenzu, en donde, para explicar el desequilibrio rítmico de una cojera, se dibujan unos pies para presentar ese proceso de un modo gráfico. La disposición iconográfica de los elementos materiales y físicos con que el texto se rodea afecta al desarrollo de ese contenido: el cuerpo de la letra, los moldes tipográficos, el color de la tinta (piénsese en La historia interminable de M. Ende), la caja de la escritura, hasta la misma portada, con las sorpresas que puede encerrar el diseño de una cubierta, como ocurre en el caso de Negra espalda del tiempo de Javier Marías. En resumidas cuentas, la narración es el plano que permite al autor estar presente en todo momento en la creación de la novela, aunque no participe, por supuesto, en su disposición textual (relato) ni tenga nada que ver con él la articulación argumental (historia), plano este último que afecta a los personajes. D. Presentación del Libro El libro que nos ocupa es una recopilación de relatos breves, que aparecen bajo el título integrador Desde mis Relatos. Como se ha venido diciendo, dicho título agrupa cuatro relatos, que son: 1. Dónde duermen las marionetas de todo el mundo. 2. Nuestros recuerdos: 100 años de moda y de juegos. 3. El arte mudéjar y Teruel. 4. Excursión a San Juan de Gaztelugatxe. No sé si es un pecado que se salda con el tiempo, pero me sentía incómodo ante cualquier novela, una obra de literatura que se emprende contando con mucho tiempo por delante. Hay que escribir todo un borrador, que lleve nuestras ideas al tiempo más lejano que se pueda pensar. Como al ejecutar una pintura, hay que realizar croquis y un sinfín de intentos. En cambio, el relato destaca por su inmediatez, por su premura, que no nos permite dilapidar ni un momento. El relato encaja en nuestra premura del tiempo, en nuestra aceleración temporal. Además, un relato no tiene nada que ver con el resto, por lo que éstos conservan su autonomía e independencia. No obstante, una buena bibliografía nos sacará de dudas. Así, pues, recomendamos los siguientes títulos: • F. AYALA, La estructura narrativa, Cuadernos Taurus, Taurus, Madrid, 1970. Un texto narrativo construye un ámbito de ficción, un dominio de la realidad, como imagen o representación que es del mundo real. El proceso narrativo logra crearse y transmitirse por medio del fenómeno de la ficcionalidad: el autor cede al narrador su voz, para que éste pueda comenzar a contar aquello que "ve" en el interior de esa ficción. De ahí, la necesidad de definir los niveles con los que se configura, literariamente, la ficción y, por consecuencia lógica, qué juego de tensiones internas provoca la ficcionalidad, al ir convirtiéndose en texto la materia externa a la obra. • Mieke BAL, Teoría de la narrativa. Introducción a la narratología, Cátedra, Madrid, 1985, 3ª edición. La presente obra aspira a convertirse en un instrumento imprescindible para quienes desean profundizar en el estudio y análisis de los textos narrativos. Como punto de partida, se distinguen tres conceptos: el "texto", en el que un agente narra una historia; la "historia", determinada presentación de una fábula; la "fábula": secuencia lógica y cronológica de acontecimientos. Las leyes internas de cada uno de estos niveles, y su relación mutua, se ilustran con numerosos casos prácticos. La gran claridad de la autora y la rigurosa articulación de la exposición hacen de este breve pero denso estudio una pieza clave en la moderna aproximación a la narrativa: la "narratología".La presente obra aspira a convertirse en un instrumento imprescindible para quienes desean profundizar en el estudio y análisis de los textos narrativos. Como punto de partida, se distinguen tres conceptos: el "texto", en el que un agente narra una historia; la "historia", determinada presentación de una fábula; la "fábula": secuencia lógica y cronológica de acontecimientos. Las leyes internas de cada uno de estos niveles, y su relación mutua, se ilustran con numerosos casos prácticos. • C. CHABROL (ed.), Semiótica narrativa y textual [1973], Universidad Central, Caracas, 1978. Vinculado al tiempo como categoría narrativa, procede plantear una valoración del modo en que el "espacio" interviene en la configuración de los modelos estructurales. En el momento en que los personajes "viven" lo que el autor "sabe" de ellos -que es lo que le hace "decir" al narrador- se produce la construcción de unas líneas temporales, con el cometido básico de ordenar (relato) una trama de hechos (historia), para que sea entendida de una determinada manera. Ahora bien, las vidas de los personajes no se resuelven sólo en referencias de temporalidad, sino que se proyectan sobre marcos espaciales, que ayudan al encuadramiento de la acción argumental, amén de perfilar núcleos temáticos que generarán distintas expectativas según se vea involucrada una u otra instancia del lenguaje narrativo. • L. DALLËNBACH, El relato especular [1977], Visor, Madrid, 1991. Los valores temporales adquieren su valor esencial cuando logran proyectarse en los signos espaciales y, de hecho, estos dos aspectos se manifiestan conjuntamente. Las informaciones relativas al espacio adquieren una enorme trascendencia a la hora de descifrar los valores que el novelista pretende poner en juego. Desde el punto de vista de la recepción, los lectores exigen estas referencias espaciales para poder ajustar las significaciones a un orden externo que las haga comprensibles. Frente al tiempo, que no deja de ser una unidad aleatoria y abstracta, el espacio destaca por sus perfiles concretos y por su capacidad de sistematizar las acciones narrativas en planos fijos y estables. Conviene, por tanto, analizar esta categoría narratológica atendiendo a los diversos modos de desarrollo, según sea la instancia del lenguaje narrativo que se vea afectada por su presencia. • Feliciano DELGADO, Técnica del relato y modos de novelar, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1973. Al margen de la propiedad organizativa, hay ocasiones en que el espacio se inmiscuye, como una fuerza extraña, en el desarrollo de las líneas argumentales, modificándolas o participando en la resolución de las acciones desarrolladas. Pueden apuntarse algunas de estas posibilidades. • Narciso PIZARRO, Análisis estructural de la novela, Siglo XXI, Madrid, 1970. Hay ocasiones en que las fuerzas que el marco desata acaban por interferir en las vidas de los personajes, hasta el punto de destruirlas; uno de los ejemplos más evidentes lo ofrece El Jarama de R. Sánchez Ferlosio, en donde el río (signo de la naturaleza que envuelve a los jóvenes excursionistas) va adquiriendo extraños perfiles que lo convierten casi en el animal que se cobra la vida de la inocente Lucita: "Daba un poco de luna en lo alto de los árboles y llegaba de abajo el sosegado palabreo de las voces ocultas en lo negro del soto anochecido. Música limpia, de cristal, sonaba un poco más abajo, al ras del agua inmóvil del embalse. Sobre el espejo negro lucían ráfagas raseantes de luna y de bombillas. Aquí en lo oscuro, sentían correr el río por la piel de sus cuerpos, como un fluido y enorme y silencioso animal acariciante". Consultando esta bibliografía, quedarán resueltas todas las dudas. E. Desarrollar un razonamiento de porqué leer mi Obra Desde mis Relatos parece ser una obra poco densa, muy ligera de leer, que no presenta rompecabezas mentales. La novela, junto con la epopeya y el cuento, forman parte del género narrativo. A partir del siglo XVIII, por su popularidad, la novela se convirtió en el género moderno más importante, quizá por su capacidad para mostrar los conflictos y el devenir de los seres humanos, superando el distanciamiento estático de la épica. Lo más evidente es su capacidad de evolución técnica y de renovación temática, por eso resulta difícil de definir. Derivada de la remota epopeya, Hegel la llamaba “epopeya burguesa”. La novela aparece enunciada por un narrador que es parte de la ficción construida por el autor. En ella, a diferencia del cuento o incluso de la novela corta, se relata una acción prolongada y de cierta complejidad, muchas veces ramificada en historias secundarias cuyos eventos son vividos por los personajes en un espacio concreto y dentro de un tiempo que aparece como elemento fundamental de la narrativa. Por otra parte, si el autor es "quien escribe", situado en un punto concreto de su circunstancia temporal, el narrador es "quien habla" en el relato, ocupando una posición, más o menos estable, en el interior de ese espacio textual, cuyo conocimiento depende por completo de lo que él sea capaz de "ver" y, en consecuencia, de "decir". Sólo la ficción puede alcanzar pleno sentido de ser "una" realidad cuando el autor queda fuera y le cede al narrador la responsabilidad de gobernar ese universo de informaciones. El autor, cuando construye un texto narrativo, desde las primeras líneas que escribe, analiza las formas posibles para quedar fuera de ese discurso ficticio, para configurarlo como totalidad ajena a su existencia, para proponerlo, en suma, con esa ilusión de objetividad, necesaria para que el lector ingrese en la realidad textual de la novela. Ésta es la razón primordial que exige la presencia del narrador, como figura intermediaria entre los datos que sabe el autor y lo que debe ser dicho al lector. Las diferentes graduaciones que pueden establecerse entre estos dos planos (saber/decir) delimitan los puntos de vista con que la novela se construye. Por eso, el narrador es el responsable de la organización del relato, una estructura que surge no tanto de lo que cuenta (líneas argumentales que conforman la historia) sino del modo en que lo cuenta. Cinco son las perspectivas básicas que deben plantearse a este respecto: 1) el narrador encauza el "saber" del autor y lo convierte en el "decir", propio y personal, que está dirigiendo al lector; 2) el narrador "cuenta" y esa acción de "contar" implica la selección de perspectivas para configurar la trama textual; 3) el narrador es el que permite "hablar" a los personajes, que éstos obtengan identidad por sí mismos, a través del diálogo y que pongan en juego nuevas líneas de acciones que, primeramente, llegan al autor y le obligan a cambiar alguno de sus comportamientos iniciales; 4) por ello, el narrador no sólo cuenta, sino que también "recoge" informaciones transformándolas; 5) aunque, sobre todo, el narrador "habla" con el lector, y no de cualquier manera, sino con una serie de perspectivas premeditadas que el lector ha de adivinar y de asumir en su proceso de recepción textual. La función básica del narrador, por tanto, es la de "contar", una operación que lleva implícita la selección de las diversas perspectivas con que se ha de configurar toda la trama textual. Además, tiene que pensarse que el narrador, cuando "cuenta" no sólo está dirigiéndose al lector (muchas veces por medio de la figura del narratario), sino que está hablando, al mismo tiempo, con el autor, en un intercambio de informaciones que, en la mayor parte de los casos, suele sorprender hasta al mismo autor, que se ve forzado a pensar cosas en las que en un principio no había caído o a escribir hechos que, de pronto, le asaltan sin haberlos planeado. Si ocurre este fenómeno, si la novela comienza a cobrar existencia por sí misma, es porque el proceso de ficcionalidad está propiciando esa conversión del autor en otra instancia que ya no es él mismo, aunque, en el fondo, haya salido de sí. Además, es necesario que ocurra este proceso: justo en el momento en que el narrador se independiza y encuentra su voz propia, el autor puede ya limitarse al cometido exclusivo de la narración, o lo que es lo mismo, a concebir una sustancia lingüística y a conformar una identidad estilística que permita existir a la novela como texto. Con todo, el cometido principal del narrador consiste en "hablar" con el lector, organizando el diseño estructural que le permita acceder al conocimiento de las líneas argumentales que forman la historia. Por ello, el primer esfuerzo de la lectura debe orientarse a la identificación del sistema de voces que articula el entramado textual. Es fundamental saber quién habla en cada momento, para saber qué es lo que dice, por qué lo enfoca de esa manera y a quién se está dirigiendo ese "emisor" de informaciones. Saber quién habla implica asumir la persona verbal que caracteriza el ser de ese informador. En principio, caben dos opciones según se organice el relato desde la tercera o desde la primera persona, desde un él que plantea ya una indeterminación personal, una objetividad implícita en su falta de identidad caracterológica, o desde un yo que impone al relato una conciencia subjetiva, cuyos pliegues interiores irán entremetiéndose en el desarrollo de la historia. Por tanto, la ficción, en cuanto realidad textual, se comunica siempre mediatizada por unas perspectivas, que han de ser descubiertas en el curso de la lectura. El autor, a pesar de desaparecer, de alguna manera sigue presente en el entramado textual a través de la figura del narrador, en la que proyecta todas las funciones que él no quiere realizar para que no se perciban sus opiniones y juicios a la hora de descifrar la realidad argumental de la novela. Se genera, así, una ilusión necesaria para sostener la verosimilitud narrativa: el autor no tiene nada que ver con el narrador, aunque sea la más importante de sus criaturas; ahora bien, si así lo ha hecho ha sido para entregarle su voz y para que sea él quien interpele al lector y le guíe por los laberintos interiores de la narración. Éste es el punto en el que debe establecerse la diferencia entre el "saber" del autor y el "decir" del narrador; de este modo, el autor siempre mantiene el dominio sobre la realidad que ha de incorporarse al texto y la distribuye por el cauce de la ficcionalidad, que en este punto coincide plenamente con el proceso de escritura. Ello es así porque el autor canaliza todos los registros lingüísticos con que se configura el texto, ya que él es el responsable, en todo momento, de la narración, es decir de la adecuación expresiva entre situaciones, personajes y asuntos; por ello, al autor le cabe siempre la tarea de diseñar los moldes estilísticos, un plano en el que puede desarrollar por completo sus habilidades como escritor. Frente a él, el narrador es el que cuenta y el que habla, dependiendo de él la distribución del material temático (las líneas argumentales) por medio de una serie de componentes textuales (enunciaciones, descripciones, diálogos) y de elementos estructuradores (tiempo y espacio). La "verosimilitud" y la "objetividad" textuales dependen del modo en que se construya esta distancia entre autor y narrador; ahora bien, es preciso distinguir entre estas dos categorías, en función de la "voz" narrativa que encauce los hechos; el narrador heterodiegético, en tercera persona, garantiza una objetividad absoluta, por la posición que ocupa con respecto a los hechos de que habla y, sobre todo, por la falta de una identidad caracterológica; sin embargo, resulta menos verosímil que los narradores autodiegético y homodiegético, por cuanto esa calculada -y fría- objetividad implica, a la par, un distanciamiento con respecto a los hechos de que se da cuenta. En cambio, un relato, en cuanto estructura de pensamiento, gobernado desde una primera persona, resulta más verosímil porque ese "yo" logra ganar, de inmediato, la confianza del lector y atrapar su voluntad de recepción, incluso en el caso extremo en que el narrador confiese no estar diciendo la verdad, como ocurre en La hija del caníbal de Rosa Montero: "Bien, no he hecho nada más que empezar y ya he mentido"; una confesión de estas características provoca una cierta complicidad con el lector que, al final, concede mayor verosimilitud a aquello que está oyendo. F. ¿De dónde vino la inspiración para escribir este Libro? La narrativa presenta múltiples subgéneros: novela policíaca, novela de aventuras, novela rosa, novela picaresca…, si bien suele darse la siguiente clasificación: a) novela de acción, en la que sobresale el interés por la intriga; b) novela de personaje, en la que los otros elementos se subordinan a la representación psicológica de los personajes, y c) novela de espacios, en la cual la descripción de los ambientes o lugares, tanto físicos como sociales, constituyen el núcleo central de la obra. También puede diferenciarse en función de su temática (novela de tesis, de la revolución mexicana, etc.), la técnica narrativa con que está construida (epistolar, objetivista, etc.) o la coexistencia con otros géneros (novela lírica o poética, novela histórica, etc.). Siempre había escrito poesía, de la mano de la Kutxa (institución financiera de la provincia de Guipúzcoa) desde San Sebastián. Me refiero a los tres libros que se titulan ¡Libertad!. ¿Utopía?, Poemas para niños y Poemas sobre el alma. El libro titulado ¡Libertad!: ¿Utopía? fue escrito en su totalidad, mientras hacía 1º de carrera y 2º de carrera, en la Universidad de Zaragoza. Los otros dos libros fueron escritos en Gibraleón (Huelva), en un largo viaje de trabajo. Incluso, participé en el Premio literario Ciudad de Irún, que convocaba entonces la Kutxa, aunque nunca gané premio alguno. Solía usar el versículo (o verso libre), que es el verso que no se somete a las reglas de la métrica tradicional a causa de una mayor libertad creadora. En el versículo no se tiene en cuenta el cómputo de sílabas, la distribución regular de los acentos ni las exigencias de la rima, con lo que se centra todo el cuidado en el contenido del texto poético y no tanto en su forma. En estos versos, el efecto rítmico se basa en la reiteración o contraposición de ideas, en el uso de palabras clave, en el paralelismo de estructuras sintácticas, etc. Su afianzamiento se debe a la Generación del 27. El verso libre coexiste hasta nuestros días, junto a estrofas tradicionales. Posteriormente, ya cumplidos los 40, me dio por indagar en el ensayo, cuya experimentación dio lugar a otros dos libros titulados El ensayo y El oficio de escribir, cuya temática principal es el ensayo en tela de juicio. Veía el ensayo como un trabajo eminentemente literario que nunca dejé al albur de las circunstancias. Mis ensayos literarios eran, en realidad, ensayos históricos, en los que plasmé a base de bien mis ideas historiográficas. En realidad, tengo tres ensayos publicados por la Editorial Anagrama de Barcelona, que son Astronomía, Historia de la física y JOSÉ ORTEGA Y GASSET y la razón histórica. Me centré en cuerpo y alma en este tercero, que ha alcanzado cotas muy dignas de publicación. Los demás, si van saliendo poco a poco, pues bien. Mi lenguaje era culto, bien escrito, persiguiendo un estilo elegante y dinámico, dejando todo atado y bien atado como se verá en la Teoría del Ensayo, que he dejado redactada. Más tarde, cumplidos ya los 65 años, en una labor imperiosa, me he dedicado a la escritura de relatos cortos, pues veía que mi producción andaba coja. Yo, con cuarenta años, viajé por toda España gracias a una empresa de fotografía. Mis recuerdos, a la hora de elaborar relatos, pasaban a tener un peso secundario, pero muy directos. Nos gusta escribir, pero llevar a cabo una novela larga, es una tarea que está al alcance de muy pocos. Sin embargo un relato corto puede escribirlo cualquiera y es muy entretenido. Para ello hay que utilizar la imaginación, enfrentarse a una hoja en blanco, pensar en una estructura, empezar a escribir, corregir, mejorar… Es una actividad placentera en la que el tiempo, como sucede al leer, siempre que te guste obviamente, se pasa de forma agradable. La creación de relatos no es tediosa. Al contrario: a quien escribe le surgen un sinfín de sentimientos. Una historia alegre produce alegría, nostalgia e incluso tristeza mientras que una historia de miedo ambienta la cabeza y te sumerge en las tinieblas. Las historias tristes producen tristeza, quizá tanta como sufrirlas, en algunos casos. Los relatos históricos te llevan a tiempos pasados y las eróticos, excitan. Quien escribe un cuento infantil revive su infancia, aunque sólo sea una parte de ella. La autoría es la primera en experimentar todas esas sensaciones. Escribir un relato corto es ameno, divertido, entretenido. Aprenderás muchas cosas sobre tu propio ser y sobre tus sentimientos y te hará mejor persona. Podemos describir el relato como una narración de acciones que suceden a unos personajes en el espacio y en el tiempo. En ellos, el narrador posee el papel más importante. Un relato corto debe resolverse, generalmente, en 1200-1700 palabras, siendo así más extensos que un cuento pero menos que una novela. Cuando una persona le cuenta algo a otra, está relatando una situación, es decir, construyendo un relato. “Salí de mi casa y, cuando iba a subirme al tren, escucho un grito. Apenas me doy vuelta para mirar qué había ocurrido, veo que un hombre viene corriendo con una cartera y una mujer que le grita desde atrás”. Un relato corto suele tener entre 1000 y 10.000 palabras. Un relato consta de una anécdota (el evento que se cuenta), personajes (a quienes ocurre la anécdota), escenarios (lugares donde ocurre la anécdota) y un narrador (la voz que cuenta la anécdota). Este último es su rasgo distintivo frente a otras formas literarias. La estructura narrativa es la que muestra hechos de cierta manera cronológica. Generalmente, inicia presentando a los protagonistas (introducción), después el desarrollo y por último el desenlace. Esta obra es una combinación de relatos que nos lleva por diferentes escenarios y momentos clave de la vida cotidiana, con un fuerte enfoque en el costumbrismo español, las tradiciones populares y las relaciones humanas. La narrativa mezcla comedia, drama y crítica social a través de episodios que se desarrollan en contextos variados, desde las tradiciones populares de Andalucía hasta los enredos de una boda en Madrid. Uno de los puntos fuertes de esta obra es su capacidad para plasmar la cultura española de manera auténtica, presentando tanto sus tradiciones como sus conflictos cotidianos. La obra está escrita con un estilo directo y claro. Los diálogos son ágiles y reflejan de manera realista las dinámicas de los personajes. En su conjunto, la obra explora temas como las relaciones familiares, las tradiciones culturales, y el amor en sus diferentes formas, desde la devoción religiosa hasta los secretos no resueltos del pasado. La habilidad del autor para combinar lo cotidiano con lo extraordinario, utilizando el humor y la reflexión, hace que la lectura sea entretenida y profunda a la vez. G. Cómo fue el proceso creativo Esta obra es una combinación de relatos que nos lleva por diferentes escenarios y momentos clave de la vida cotidiana, con un fuerte enfoque en el costumbrismo español, las tradiciones populares y las relaciones humanas. La narrativa mezcla comedia, drama y crítica social a través de episodios que se desarrollan en contextos variados, desde las tradiciones populares de Andalucía hasta los enredos de una boda en Madrid. Uno de los puntos fuertes de esta obra es su capacidad para plasmar la cultura española de manera auténtica, presentando tanto sus tradiciones como sus conflictos cotidianos. La obra está escrita con un estilo directo y claro. Los diálogos son ágiles y reflejan de manera realista las dinámicas de los personajes. En su conjunto, la obra explora temas como las relaciones familiares, las tradiciones culturales, y el amor en sus diferentes formas, desde la devoción religiosa hasta los secretos no resueltos del pasado. La habilidad del autor para combinar lo cotidiano con lo extraordinario, utilizando el humor y la reflexión, hace que la lectura sea entretenida y profunda a la vez.Esta obra es una combinación de relatos que nos lleva por diferentes escenarios y momentos clave de la vida cotidiana, con un fuerte enfoque en el costumbrismo español, las tradiciones populares y las relaciones humanas. La narrativa mezcla comedia, drama y crítica social a través de episodios que se desarrollan en contextos variados, desde las tradiciones populares de Andalucía hasta los enredos de una boda en Madrid. Uno de los puntos fuertes de esta obra es su capacidad para plasmar la cultura española de manera auténtica, presentando tanto sus tradiciones como sus conflictos cotidianos. La obra está escrita con un estilo directo y claro. Los diálogos son ágiles y reflejan de manera realista las dinámicas de los personajes. En su conjunto, la obra explora temas como las relaciones familiares, las tradiciones culturales, y el amor en sus diferentes formas, desde la devoción religiosa hasta los secretos no resueltos del pasado. La habilidad del autor para combinar lo cotidiano con lo extraordinario, utilizando el humor y la reflexión, hace que la lectura sea entretenida y profunda a la vez. Los cuatro relatos que se recogen en Desde mis Recuerdos son: 1. Dónde duermen las marionetas de todo el mundo. 2. Nuestros recuerdos: 100 años de moda y de juegos. 3. El arte mudéjar y Teruel. 4. El carnaval de Cádiz. Y, para terminar, en el principio de la obra se colocaría un índice, en el que figuraría la paginación de las cinco partes creadas en este Escrito. H. Por qué escogiste este título para tu libro Deseo, ante todo, publicar una obra titulada Desde mis Relatos, que dé lugar a un libro de unas 300 páginas y que recoja cuatro relatos escritos por mí. En el presente Libro se encuentran los relatos siguientes: 1. Dónde duermen las marionetas de todo el mundo. 2. Nuestros recuerdos: 100 años de moda y de juegos. 3. El arte mudéjar y Teruel. 4. Excursión a San Juan de Gaztelugatxe. Por supuesto, voy a proporcionar al lector un pequeño comentario o ‘adelanto’ de estas cuatro narraciones breves. • Concretamente, en Dónde duermen las marionetas de todo el mundo, por supuesto en el TOPIC de Tolosa, que quiere ser una reconstrucción del teatro de marionetas, de su historia, de su trayectoria, de sus características, etc., etc. Visualizar el emblemático festival de marionetas llamado Titirijai es asunto que harán el padre y su hijo, que se llama Jon. En realidad, nosotros manejamos en este relato dos personajes, pudiéndose identificar al narrador principal con el padre de Jon. Como se aprecia, utilizamos un número mínimo de personajes, pues no merece la pena complicar la trama. Como ya es usual, nos detenemos en el pueblo de Tolosa, intentando dar una intensa descripción del mismo. Por supuesto, nos paramos para hablar de la gastronomía de la zona y, por ejemplo, de su mercado de verduras. Pero es que también invertimos nuestro tiempo deteniéndonos en la vestidura que llevan nuestros personajes. El niño, aunque no se dice expresamente, se queda muy sorprendido de ver lo que ven sus ojos. Se hace mención del TITIRIMUNDI segoviano. Sin lugar a dudas, no he querido dejarme nada en el tintero, por lo que me detengo ante los detalles más nimios. • En el segundo relato, que integra este libro titulado DESDE MIS RELATOS, en el relato “Nuestros recuerdos: 100 años de moda y de juegos” desempeñaremos el hipotético papel de un corresponsal de guerra. La gran mayoría de los personajes utilizados tiene un contexto real, por lo que sus testimonios son verídicos y sinceros, siendo en su gran mayoría mujeres. Además, para realzar estos testimonios se habla de la situación de la mujer en la España de principios del siglo XX. Y, para rematar este relato, a modo de fichas se presenta a los principales modistos de este siglo; al fin y al cabo, son ellos los que determinan los distintos puntos de vista que sostienen las entrevistadas. Aclaramos que hay un trabajo previo a toda redacción, que viene a ser la documentalización del argumento del relato tratado. • En “El arte mudéjar y Teruel”, su título resulta muy expresivo, pues ya nos dice de qué trata este relato, sobrando cualquier explicación. Dicho lo cual, al darse por terminada la clase que se nos ha ofrecido sobre el Arte mudéjar, nos juntamos una serie de amigos en la entrada, dando paso así a nuestros pensamientos y opiniones. Yo pienso que sería interesante una visita a Teruel, capital del mudéjar aragonés. Y todos a una, como en Fuenteovejuna, se aprueba la sugerencia. Hemos utilizado cinco personajes, que serán los que conduzcan los diálogos. Incluso, para captar la minuciosidad de nuestros relatos, nos tenemos en la descripción de un Citroën C-3. Evidentemente, se usan términos sacados de un Diccionario de Arte, pues, en definitiva, tratamos de conocer el Arte mudéjar. • Lo mismo sucede con “El carnaval de Cádiz”, acontecimiento que yo conocí en mis años mozos. He ordenado meticulosamente mis recuerdos, sin olvidarme de los detalles menores, y he construido con base en el diálogo de mis dos personajes un relato de ficción, que tiene una base real. Dicho lo cual, cedo el poder a la lectura de nuestros admiradores, quienes tienen el cariz de dar la última interpretación. I. ¿Cómo seleccionaste lo que estaría o no en el Libro? No olvidemos que el relato breve es un escrito corto que captura un evento o momento temporal. Tiene un lenguaje descriptivo, con detalles e imágenes vívidos. Los relatos breves pueden ser escritos autónomos, pues no se tratan tanto de hacer avanzar una trama, sino de centrarse en los detalles más finos. Un cuento (del latín compŭtus; cuenta) es una narración breve creada por uno o varios autores, puede ser basada ya sea en hechos reales como ficticios, cuya trama es protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo. Consejos para escribir relatos cortos: 1. Piensa en un tema que te guste o motive y simplifícalo. 2. Piensa qué quieres transmitirle al lector. 3. Piensa en cómo vas a transmitir el mensaje. 4. Decide el gancho de tu historia. 5. Ten cuidado con los adjetivos. 6. No pienses en el resultado, practica. 7. Revísalo y corrige las faltas. J. ¿Qué mensaje esperas difundir con tu Libro? Seguidamente vamos a hablar de la lectura tras la revolución cultural del mundo moderno y la superación del analfabetismo en el mundo contemporáneo, ya que por ahí van los tiros, la expansión de la lectura y de la escritura. Así, pues, el orgullo del bibliófilo es el que se pone de relieve en los retratos de Federico de Montefeltro, bien sea en la biografía que de este noble nos ofrecen las Vite degli uomini illustri dall secolo XV escritas por el librero florentino Vespasiano da Bisticci o bien en el cuadro atribuido a Justo de Gante (parece más lógico adjudicarlo a su discípulo Pedro Berruguete), en que aparece con su ropa de guerrero y junto a su hijo. Por supuesto, más peculiar es el hecho de que este noble sólo estuviese dispuesto a exhibir sus códices en vitela, nunca libros impresos; éste, no obstante, no es el único motivo que llevaba a reunir manuscritos, pues nuestras bibliotecas revelan hasta qué punto el libro de mano compitió con el de molde: sacar traslado de un manuscrito o de un impreso continuó siendo una de las maneras más cómodas para agenciarse un clásico barato y fiable al tiempo que se realizaba la más cuidadosa de las lecturas. Como quiera que sea, nuestros anaqueles están bien surtidos de manuscritos que copian un impreso, aunque a veces sean mucho más que eso y revelen sólidos ejercicios histórico-filológicos. La lectura será para algunos la forma más placentera y provechosa para los ratos de ocio (éste pasa a ser un verdadero ideal más que un lugar común), como vemos en anécdotas de las vite de los grandes intelectuales, desde el temprano Trecento (con el ejemplo de Dante o de Petrarca) hasta el siglo XVI (a la manera de la estampa otoñal que brinda Fray Luis de León en su Oda al licenciado Luis de Grial), o bien en otras extraídas de altos príncipes (en el recuerdo, queda la corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo con su obsesión por la lectura de Tito Livio). La lectura provechosa se revela en las manecillas, los nota bene o los ladillos indicadores de lugares; por su parte, la lectura erudita o especializada se plasma en ricas marginalias que enriquecen los volúmenes y nos muestran a las claras la formación, intereses y hasta la ideología de quien las escribió. El Medievo tardío aportó a Occidente el principal de los inventos en la difusión de la cultura: la imprenta de tipos móviles de Gutenberg, aplaudido por no pocos intelectuales del momento (tal vez el más recordado sea el elogio de Erasmo de Rotterdam a la imprenta a través de uno de sus oficiales más reputados: Aldo Manuzio). Hay libros de gran formato y libros de faltriquera para satisfacer la peculiar devoción de la época (con Kempis, Gerson, los libros de horas o, en breve, diferentes catecismos, a partir de los publicados por Pedro Canisio desde 1555); se imprimen en vitela los ejemplares más valiosos (aquellos que se presentan al rey o a sus hijos, como el Dioscórides de Andrés Laguna ofrecido a Felipe II) o los libros de la devoción de las clases altas (así los devocionarios y libros de horas que salían de las prensas de París, Lyón y Tolosa), al tiempo que se dispara la producción del impreso más modesto, el popular pliego suelto o pliego de cordel, el pasquín o el panfleto. La revolución protestante supuso la multiplicación de obras de contenido religioso, muy particularmente de la propia Biblia, para satisfacer el apetito de leer y de acceder a las Sagradas Escrituras, por parte de todos los grupos sociales; a este respecto, basta recordar los derroteros seguidos por el conjunto de las corrientes protestantes animadas por la desviación luterana y, muy particularmente, por el puritanismo y por el calvinismo. La expansión de la imprenta y el abaratamiento de los libros fueron dos hechos decisivos para la Reforma (los textos desviacionistas de Melanchthon o un Calvino) y la Contrarreforma (con las disposiciones del Sacrosanto Concilio de Trento o, en breve, el primer Index librorum prohibitorum, de 1564, además de la Vulgata conocida como Sixtina, de 1592, o de los libros litúrgicos procedentes de las prensas de Plantino y sus herederos). Hoy sabemos que no es cierto que la peculiar concepción que del hecho religioso tenían los reformistas disparase la lectura en su ámbito frente a lo que ocurría en tierra de católicos. Lo que sí es cierto es que los títulos fueron diversos (aunque el volumen de obras religiosas en la segunda mitad del siglo XVI y en el siglo XVII es muy superior al del resto de las materias) y que un fenómeno como la traducción de los textos sagrados fue considerado de modo muy distinto. Trento trajo consigo la prohibición absoluta de traducir las Sagradas Escrituras y las principales oraciones, fenómeno este que justifica el hecho de que la Vulgata sólo se volviese a romancear a finales del siglo XVIII tanto en España como en Portugal o la misma Francia (para la Biblia en la Edad Media y en los Siglos de Oro, véase Biblia en España). La única ruptura a esta norma supuso una nueva fractura en la Iglesia Católica por largo tiempo y vino de la mano de los jansenistas. Cada vez eran más frecuentes las prescripciones y proscripciones de libros, pues el fenómeno de la lectura había adquirido una dimensión desconocida hasta la fecha. Son muchos los varones sesudos que, desde distintas posturas ideológicas, se animan a aconsejar ciertos autores y a desaconsejar otros para el lector general o para el noble llamado a cumplir con las más altas responsabilidades (a ellos, en Italia y España, se les recomendaba la lectura de obras de devoción, materia legal y crónicas). Al mismo tiempo, los manuales para formación de una juventud ideal inciden sobre este mismo punto; para ellos, se buscaban las obras más apropiadas para su formación en todos los órdenes. Para los más pequeños estaban los catones y salterios, a los que pronto se unirían los donatos para el aprendizaje de la gramática y, al final, unos clásicos a la altura de sus necesidades. El paso de los siglos supuso no sólo un incremento en la nómina de los clásicos disponibles sino también la evolución hacia un formato más apropiado para los lectores jóvenes; por esa vía, andado el tiempo, se dará en las que más adelante se conocerían como editiones ad usum Delphini. El avance en este terreno se percibe en el paso de las manecillas y marginalias de los libros medievales, impresos y manuscritos, a las notas a pie de página, que comienzan su camino sin retorno en el siglo XVI. Poco a poco, triunfó el libro ilustrado o aquel otro que se apoyaba en planchas xilográficas desde la época incunable; gracias ellas, fue posible avanzar en materias como la Geografía (con la obra de Tolomeo al frente de todas las escritas) o la nueva Astronomía; ya a mediados del siglo XVII, se produjo un verdadero acontecimiento con la salida al mercado del gran Atlas maior de Joan Blaeu (remate de la labor de su padre, Willem Janszoon Blaeu), cuyas planchas van impresas sobre pergamino y han sido coloreadas en la mayoría de los ejemplares conocidos. Además, no debe olvidarse que la ilustración del impreso fue un apoyo fundamental para la alfabetización y la profundización en la lectura, cuando no para que incluso los analfabetos, si su memoria era buena, pudiesen recrear las historias narradas en hojas volanderas, aleluyas y otros impresos populares. La memoria había sido y continuaba siendo fundamental. A pesar de los posibles cambios experimentados en los siglos de la era moderna, sólo en época reciente se han marginado la memoria y la declamación como métodos básicos para la formación del individuo. La retención de libros completas, fragmentos de obras, citas y otros materiales fue fundamental a lo largo de los tiempos, como se revela en un sinfín de ejemplos que arrancan del mundo antiguo y, a través del Medievo, se muestran aún hiperabundantes en los dos primeros siglos de la era moderna. Esa memoria privilegiada podía ser de tipo acústico, como la que en el Siglo de Oro español mostraron tener el Memorilla y el Gran Memoria, plagiarios de comedias de capa y espada capaces de retenerlas con un par de audiciones; también podía tratarse de una memoria visual, como la de un tapicero de Tournai llamado Jean de Lannoy, que fue capaz de aprender de memoria la Biblia y todos los escritos de Calvino; o la del morisco español Román Ramírez, acusado de brujo por aprender novelas de caballerías completas. La memoria y la lectura colectiva en voz alta tuvieron, mientras duraron, un efecto multiplicador de todas las formas de literatura imaginables; no obstante, la cultura libraria fue progresando de manera imparable, aunque siempre contó con el apoyo de la memoria, que en definitiva debía ser el receptáculo último y obligado de la palabra escrita. Hasta el siglo XX esa fue la norma, con la memorización desde la infancia como método básico para el aprendizaje; para ello, además, se contaba con el apoyo de las rimas, del ritmo y de esquemas especialmente indicados, como el dialogístico (muy común en los siglos XVI y XVIII, sobre todo). La facilidad de acceso a la información escrita es proporcional a la debilitación de la memoria, que acabará desprestigiada por completo en los métodos propedéuticos (y casi en todas las parcelas en que actúa la inteligencia) de la segunda mitad del siglo XX. Frente a la voluntad de los moralistas, la literatura popular ha tenido mucho que ver en el proceso de alfabetización de la sociedad a lo largo de la era moderna, con el consumo de obras de devoción y moral, al tiempo que triunfaban también las novelas de diversa índole, los romances, los ramilletes de cancioncillas, cuentos y almanaques; aparte, las mujeres han tenido sus propias lecturas, novelas, manuales para la perfecta casada, guías para la eva moderna (la Nouvelle Héloïse de 1761, que se constituyó en un verdadero best-seller) o bien revistas ilustradas (como La Mode Illustrée) en las que se les enseñaba corte y confección, nuevas tendencias de la moda y otros tantos contenidos. Por supuesto, para la extensión del fenómeno de la lectura han sido básicos la aparición del impreso menor o de bolsillo, la edición de pliegos a mansalva y la multiplicación de las hojas volanderas; por supuesto, fue decisivo el nacimiento de colecciones populares como los penny magazines o las penny novels o el triunfo de la literatura por entregas o las revistas dentro del siglo XIX. Como quiera que sea, las cifras de población capaz de leer y escribir se mantuvieron muy bajas hasta esa última centuria, en la que se inicia el proceso definitivo de superación del analfabetismo en Occidente. Desde ahí en adelante, las editoriales aprovecharán a conciencia los avances de la imprenta, con la posibilidad de reproducir en color de forma mecánica o la implantación de las modernas linotipias en los talleres tipográficos. No menos importancia ha tenido la expansión de las bibliotecas públicas en todos los países desarrollados y en otros que se encuentran en vías de desarrollo; de hecho, gracias a la existencia de tales centros (junto a hemerotecas o distintas instituciones, públicas y privadas, dedicadas al préstamo de libros) se han beneficiado de la lectura hasta las clases y grupos sociales más humildes. Éstas, las bibliotecas, y aquéllas, las editoriales, han supuesto además una estructuración de la mente del lector moderno: si las bibliotecas han catalogado los libros de acuerdo con un criterio apenas cambiante (la base, claro está, la brindó Melwil Dewey), las grandes editoriales han creado una taxonomía que supera con creces (con el formato de colecciones que suelen distinguirse por su color) la clásica división en géneros literarios; además, a ellas se debe a menudo la fijación de cada canon literario nacional o incluso el otorgamiento de la condición de clásico a un determinado autor. En fin, los últimos diez años del siglo XX han experimentado cambios tan bruscos que cabe hablar de una nueva revolución en lo que a la lectura se refiere, por la transformación del soporte sobre el que se transmite el material escrito (son las llamadas "nuevas tecnologías") y las infinitas posibilidades que se derivan de las herramientas electrónicas (con las infinitas posibilidades que brinda hoy el ordenador, el formato en CD-Rom y el más reciente DVD, amén de las puertas que justo ahora está abriendo Internet en todo el mundo). K. ¿Es tu primer libro? ¿Cuál es la sensación de publicarlo? Exactamente, no se trata de mi primer libro. Es la quinta publicación que hago yo mismo. La sensación es similar al aire fresco que te da sobre la cara, permitiéndote respirar más hondo. Los resultados que ha conseguido la Editorial Autografía han sido espléndidos, sorprendiéndome mucho el resultado final. L. Valoración literaria de esta Obra Esta obra es una combinación de relatos que nos lleva por diferentes escenarios y momentos clave de la vida cotidiana, con un fuerte enfoque en el costumbrismo español, las tradiciones populares y las relaciones humanas. La narrativa mezcla comedia, drama y crítica social a través de episodios que se desarrollan en contextos variados, desde las tradiciones populares de Andalucía hasta los enredos de una boda en Madrid. Uno de los puntos fuertes de esta obra es su capacidad para plasmar la cultura española de manera auténtica, presentando tanto sus tradiciones como sus conflictos cotidianos. La obra está escrita con un estilo directo y claro. Los diálogos son ágiles y reflejan de manera realista las dinámicas de los personajes. En su conjunto, la obra explora temas como las relaciones familiares, las tradiciones culturales, y el amor en sus diferentes formas, desde la devoción religiosa hasta los secretos no resueltos del pasado. La habilidad del autor para combinar lo cotidiano con lo extraordinario, utilizando el humor y la reflexión, hace que la lectura sea entretenida y profunda a la vez. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------