ENSAYO, La música en Euskal-Herria.

Índice 1. INTRODUCCIÓN 2. LA MELODÍA 3. EL TXISTU Y EL TAMBORIL 4. LA TRIKITIXA Y EL PANDERO 5. LA TXALAPARTA 6. CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES 7. LAS FORMAS MUSICALES 8. MÚSICAS POPULARES, TRADICIONALES Y FOLCLÓRICAS VASCAS 9. EL ZORTZIKO 10. BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA 10.1. Generalidades 10.2. De la prehistoria al Barroco 10.3. Juan Crisóstomo de Arriaga 10.4. Sebastián de Iradier y Salaverri 10.5. José María de Iparraguire Balerdi 10.6. José María Nemesio Otaño y Eguino 10.7. Vicenten Goicoechea y Errasti 10.8. José Gonzalo Zulaica (Padre Donostia) 10.9. Jesús Guridi Vidaola 10.10. José María Usandizaga Soraluce 10.11. Juan Tellería Arrizabalaga 10.12. Pablo Sorozábal Mariezcurrena 10.13. Tomás Garbizu Salaberria 10.14. Francisco Escudero García de Goizueta 10.15. Carmelo Alonso Bernaola 11. BIBLIOGRAFÍA   1. Introducción noviEse nudo de tensiones y paradojas que señala Octavio Paz como constitutivos del arte me parece que es muy pertinente para referirme a eso que llamamos «arte vasco». Los artistas y sus obras se inscriben en grados muy diversos con el contexto más próximo: el que corresponde al de su pertenencia o al de su lugar de trabajo o residencia. Ni la noción «arte» ni la de «vasco» remiten al mismo campo de significados que tenían en los años sesenta y setenta, de ahí que fijar la identidad de ambos términos resulte problemática en la actualidad. Si las identidades en cualquiera de sus determinaciones —sean colectivas, nacionales, de género, artísticas, etc...— no son estables ni universales sino que se construyen desde valores relativos, inestables, plurales y locales-globales, ¿cómo hablar entonces de una identidad reconocible en el arte vasco? Quizá sea imposible llegar a un acuerdo generalizado que vaya más allá de su sentido exclusivamente localizado, a saber: arte vasco podría considerarse al realizado por artistas nacidos en Euskadi y por artistas que viven o trabajan aquí. Pero, esta denominación tropieza con otras posiciones ideológicas, pues ¿a qué ámbito ciudadano y territorial denominamos Euskadi? La respuesta variará dependiendo de quién responda y desde qué criterio prevalezca: el de la realidad jurídico-política vigente o el del sentimiento de pertenencia, de este modo un artista de Iparralde o de Navarra también podría ser considerado vasco. En el momento actual lo vasco designa tres ámbitos de sentido: el primero abarca exclusivamente a la comunidad lingüística euskaldun; el segundo sentido corresponde a la comunidad política vasca como proyecto a conformar desde el reconocimiento de la sociedad real y su pluralidad de procedencias, culturas y sentimientos de pertenencia; y el tercero se refiere a la cultura también plural de esa comunidad política. Así definido lo vasco, integrando paradójicamente los rasgos singulares que más le diferencian de otros pueblos y otros rasgos que emanan legítimamente de la sociedad heterogénea y de su devenir en un contexto en el que las identidades construyen su car•cter múltiple y movedizo en una experiencia simultánea de un mundo local y global, no resulta extraño que el arte vasco actual se manifieste más desconectado de las polémicas excluyentes y sectarias sobre lo vasco que se manifestaron en el pasado.. El escenario del arte vasco revela una gran complejidad social, política y cultural, aunque se han atemperado gran parte de los conflictos que se avivaron en el régimen franquista. Las diferentes expresiones artísticas de los años sesenta y setenta estaban moduladas en una gran medida por sus implicaciones con el contexto político: oposición a la dictadura, afirmación nacional, reivindicación de las libertades políticas. La transición hacia un régimen democrático, aún persistiendo algunas contradicciones, ha provocado cambios importantes. El reconocimiento del autogobierno, la recuperación del euskera, la afirmación de emblemas identitarios por toda la sociedad, son algunos logros políticos que han reducido la intensidad dramática de épocas pasadas. Con todo, para una parte de la sociedad sigue vigente un conflicto no resuelto entre las aspiraciones nacionales plenas y el Estado. La historia reciente del arte vasco está recorrida por mútiples conflictos sobre lo que se entiende por tal denominación. Por ejemplo, en la escena de las vanguardias artísticas de los años treinta, y de modo más acentuado en la experiencia de los Grupos de la Escuela Vasca surgidos en 1966 —y en el que tuvieron una participación destacada Jorge Oteiza (1908), Eduardo Chillida (1924), Agustín Ibarrola (1930), Remigio Mendiburu (1931), Nestor Basterretxea (1924), Rafael Balerdi (1934), José Antonio Sistiaga (1932), Amable Arias (1927), José Luis Zumeta (1939)—, así como a principios de los años ochenta con la constitución de las secciones de la Asociación de Artistas Vascos, o en los colectivos de artistas visuales surgidos hace unos años como es el caso de MEDIAZ se han formulado diferentes concepciones sobre el sentido de la identidad "arte vasco". Los artistas contemporáneos más jóvenes tienen una condición más nómada: la red internacional de centros de arte contemporáneo, las ayudas institucionales a la creación, la labor de centros como Arteleku, los programas Erasmus de las universidades, los proyectos de cooperación transfronteriza.., todo ello unido a una creciente implosión de las artes en nuevas prácticas artísticas y las nuevas configuraciones de las implicaciones entre el arte y la vida viene a afectar a esa noción de arte vasco. Txomin Badiola o Pello Irazu, que participaron de aquella experiencia de la nueva escultura vasca en los años ochenta, y que han residido varios años en Nueva York, y que han vuelto de nuevo a residir en Bilbao condensan bien la travesía paradójica de "la Identidad del arte vasco"..o lo que es lo mismo representan el estallido de sentidos que puede cobijar esa travesía. Un arte deslocalizado y al tiempo localizado, ligado y desligado a ciertas tradiciones artísticas, inscrito en la autonomía del arte y también cuestionándola, atento a valores estéticos y a su problematización, afirmado en las "poéticas individuales" pero fraterno también con derivas colectivas... Así, en este estado de las artes actuales, la cuestión planteada en esta breve nota al principio queda resemantizada en el encuentro con cada artista. Un debate abierto, pero menos trufado de ideología que en décadas pasadas. 2. La Melodía La palabra melodía proviene del término griego meloidia que significa “cantar”. En nuestro idioma, la palabra melodía se utiliza para designar a un conjunto de sonidos que están unidos o agrupados de una manera especial en torno a un objetivo: construir un sonido más complejo y duradero que sea agradable al oído humano y que genere en él algún tipo de reacción. La melodía puede estar compuesta de tan sólo un par de notas como también de una infinidad de ellas, en cuyo caso debemos entender a la melodía como parte formante de obras musicales. La melodía como elemento abstracto debe ser entonces entendida como un conjunto de sonidos graves o agudos que están ordenados de un modo específico de acuerdo a la intención del compositor. Las melodías pueden encontrarse en cualquier situación de la vida cotidiana, aunque por lo general la conjunción desordenada y sin sentido de diversos sonidos (como puede ser una calle llena de autos, bocinas y otros ruidos urbanos) no es comprendida como una melodía. Por el contrario, para que una melodía pueda ser entendida como tal debe demostrar cierta organización y construcción ya que eso es lo que prueba que la melodía fue generada de algún modo y no por azar. La melodía es quizás lo más importante de cualquier obra de música, ya que es lo que permite que los sonidos suenen parejos en su tono (sea cual fuere el estilo de música) y que el sonido final sea agradable para quien lo oiga. Además, la melodía es también lo que permite que sonidos otrora sueltos encuentren continuidad y así pueda construirse algo mucho más complejo e interesante. Las melodías pueden ser repetidas de manera variada a lo largo de una obra musical ya que sobre esa misma estructura se pueden generar pequeñas variaciones, pero partiendo siempre desde un mismo punto. 3.El txistu y el tamboril o El chistu-tamboril es un dúo instrumental característico utilizado en la mayoría de las regiones del País Vasco. Lo compone, por un lado, el chistu, flauta de pico que se toca con una sola mano -normalmente la izquierda-, que, además del correspondiente al tubo, utiliza sólo tres orificios para la obtención de las diferentes notas. Aun así, llega a dar dos octavas completas con todos los cromatismos intermedios (además de una quinta grave de armónicos fundamentales), lo cual se consigue gracias al uso sistemático de los armónicos y a un minucioso juego de los dedos, que cierran y abren los orificios de forma gradual y muy matizada. Su otro componente es el tamboril, un pequeño tambor cerrado con un sólo bordón en el parche trasero. Se cuelga del brazo izquierdo y se Su otro componente es el tamboril, un pequeño tambor cerrado con un sólo bordón en el toca con la mano derecha, con una fina vara llamada ziria. Este dúo instrumental es la variante vasca del Tambourin o Flûte-tambourin conocido en casi todo el mundo -y en especial en Europa- con diferentes aspectos y formas. Esta pareja de instrumentos está completamente arraigada en el folclore de Bizkaia y Gipuzkoa, y predomina en sus bailes y costumbres tradicionales. También en algunas regiones de Álava, Navarra y Laburdi. En otras zonas de estos dos últimos territorios, así como en Zuberoa, se utiliza el dúo chirula-chunchún (flauta menor de la misma familia, y un salterio largo y fino utilizado para acompañar el ritmo). No tenemos una información segura y precisa sobre el origen de estos instrumentos. Según algunos musicólogos, las flautas descubiertas en cuevas prehistóricas y en antiguas tumbas de Asia son antecesoras de las actuales, pero no lo podemos confirmar. Podemos asegurar, sin embargo, que en Europa no hay rastro documental alguno del tamboril (nombre con que se conoce el dúo instrumental) hasta el siglo XIII, en el que encontramos por doquier la figura de nuestros músicos en los retablos de las iglesias, grabados, pinturas, ilustraciones de libros... Y la consecuencia es evidente: el tamboril tuvo un éxito inmenso en esa época. Por haber llegado precisamente en aquel momento y expandirse en un santiamén; o -si es que existía desde antes- por causas que no hemos llegado a conocer. Parece que su época de esplendor fue el siglo XIV, pero incluso en el Renacimiento aún sigue teniendo fuerza, y en casi todos los libros de Organología de los siglos XVI y XVII se hace alusión a este instrumento, en ocasiones con gran detalle. Sin embargo, en la música culta del Barroco aparece tan sólo en raras ocasiones, y, a pesar de seguir manteniéndose en el ambiente popular, fue superado por la flauta dulce. Por eso mismo, salvo en determinadas zonas, en el siglo XVIII tuvo un importante declive. 4.La trikitixa y el pandero La trikitixa, acordeón pequeño, es un acordeón diatónico de botones, de origen italiano. Es un instrumento de viento que se usa desde el siglo XIX en el País Vasco. También es conocido en Europa y América con bastantes cambios. La mayoría de las veces se toca junto con una pandereta, es decir, junto con un panderetero. Por lo tanto, más que al instrumento es al tipo de música que crea esta pareja a la que se le llama con el nombre onomatopéyico “trikiti” . Es un instrumento musical que se toca en las romerías del País Vasco. El primer dato escrito de este acordeón diatónico es del año 1889. En ese año Juan Carlos Guerra, en la romería de Urkiola situó y llamó a este instrumento como “un acordeón diatónico nuevo”. De dónde viene y hacia dónde se expandió, sin embargo, no está tan claro. Hay dos teorías principales acerca de esto. La más conocida es que se expandió cuando los trabajadores de los Alpes ( tanto franceses como italianos ) vinieron a construir las vías del tren. Otras teorías dicen que se expandió desde Bilbao a Guipuzkoa. Desde Bilbao a Arrati, Zornotza, Gernika, Lea Artibai y después a Elgoibar, a los alrededores de Gelatxo y Eibar y Elgeta. La tienda Zengotita estaba en Bilbao y lo más seguro es que los primeros instrumentos fueran de la marca Honner y que la tienda Zengotita los comercializaba. Lo que está claro es que este acordeón diatónico se expandió a toda Europa a finales del siglo XIX, en barco, en tren y de todos los modos posibles. La trikitixa pronto ocupó un lugar importante entre los instrumentos que interpretaban el repertorio de la música popular. En opinión de Urraza, se trata de un instrumento ligero, pequeño, fácil de llevar a cualquier ermita. Los bajos posibilitan seguir a un ritmo. Afincó sus raíces en ambientes campestres, puesto que en las ciudades tenía muchos competidores, como las banda, metales, etc. A los txistularis y atabalaris se les pagaba en cualquier municipio, y la trikitixa se convirtió en pieza fundamental de las romerías. El repertorio de la trikitixa está estrechamente vinculado a las piezas de baile. Tanto para el baile agarrado como para el baile suelto la trikitixa ha sido un elemento fundamental de las romerías. La palabra fandango se conoce en Euskal Herria desde el siglo XVIII. Si la trikitixa tuvo éxito no fue debido a que copiaran las piezas que eran interpretadas hasta entonces con instrumentos de música tradicionales, sino gracias al repertorio que mostraba estrechos vínculos con el baile agarrado, el vals y otros. Baile suelo ya había, tubo éxito con el baile agarrado, opina Urraza. Cita tres fuentes del repertorio de la trikitixa: la música de los carlistas, las bandas de música y el repertorio de los instrumentos habituales. En opinión de Beltrán, la trikitixa hace suya el repertorio de los anteriores tamborileros, albokaris y especialmente dulzaineros, y los adecua, puesto que la trikitixa ofrece muchas más opciones que aquellos. El dulzainero necesitaba de un tambor, y el acordeón ofrece la opción de dejar la mano izquierda libre para llevar a cabo las labores del tambor. Además, si al aspecto económico nos referimos, una sola persona realizaba el trabajo de dos. En cambio Urbeltz destaca la importancia que el baile tiene en las relaciones de los chicos con las chicas. Con el baile existía un idioma cripto para poder hacer relaciones. De ahí esa costumbre de acompañar a las chicas en el baile y otras. Por eso estaba mal visto. términ El repertorio de la trikitixa está estrechamente vinculado a las piezas de baile. Tanto para el baile agarrado como para el baile suelto la trikitixa ha sido un elemento fundamental de las romerías. La palabra fandango se conoce en Euskal Herria desde el siglo XVIII. Si la trikitixa tuvo éxito no fue debido a que copiaran las piezas que eran interpretadas hasta entonces con instrumentos de música tradicionales, sino gracias al repertorio que mostraba estrechos vínculos con el baile agarrado, el vals y otros. Baile suelo ya había, tuvo éxito con el baile agarrado, opina Urraza. Cita tres fuentes del repertorio de la trikitixa: la música de los carlistas, las bandas de música y el repertorio de los instrumentos habituales. En opinión de Beltrán, la trikitixa hace suya el repertorio de los anteriores tamborileros, albokaris y especialmente dulzaineros, y los adecua, puesto que la trikitixa ofrece muchas más opciones que aquellos. El dulzainero necesitaba de un tambor, y el acordeón ofrece la opción de dejar la mano izquierda libre para llevar a cabo las labores del tambor. Además, si al aspecto económico nos referimos, una sola persona realizaba el trabajo de dos. En cambio Urbeltz destaca la importancia que el baile tiene en las relaciones de los chicos con las chicas. Con el baile existía un idioma cripto para poder hacer relaciones. De ahí esa costumbre de acompañar a las chicas en el baile y otras. Por eso estaba mal visto.como un instrumento estrechamente vinculado al pandero. Antes solían se ¿Qué es la música vasca?, ¿qué es la música tradicional? Son preguntas complejas, pero nadie niega que la trikitixa, que no tiene más de un siglo en Euskal Herria, se trata de un instrumento popular y tradicional. Beltrán no tiene dudas al respecto: Existen raíces que son nuevas. La raíz no tiene por qué ser un cuento viejo, sino algo que se ha enraizado, elemento indispensable. La trikitixa no ha sido un instrumento nada académico, ha sido un instrumento popular. El tesoro que ha conseguido ha sido popular, el repertorio lo compuso tomado de las piezas populares (alboka. txistu, dulzaina…), y los hizo suyas. Es tradicional lo que se lleva a cabo por tradición, lo que se repite. Cuando el pueblo concede a algo su propia idiosincrasia se convierte en popular, propio, música popular vasca. Cuando hacemos nuestras las influencias exteriores, a nuestro modo, entonces se vuelven populares, y si se repiten una y otra vez, en tradicionales. Joseba Tapia añade lo siguiente partiendo de su propia experiencia: En otros instrumentos se aprende teoría musical y luego se le aplica al instrumento, y con la trikitixa la definición musical se realiza con el instrumento, y muchas veces se chocaba con la teoría musical. Es otra forma de entender la misma música.r las mujeres quienes tocaban la pander La sociedad ha sido testigo de grandes cambios desde el siglo anterior al día de hoy. La trikitixa ha cambiado junto a la sociedad, y se ha abierto a nuevas influencias, estilos y formas de interpretar. En opinión de Beltran, ” no existe en la sociedad actual aquel deseo de entonces de bailes de plaza. La trikitixa ha encontrado nuevos espacios y todavía es algo en constante cambio. Se están creando muchos caminos, pero en general conserva es punto de lo popular. Mucha gente sigue viviendo de la trikitixa (enseñando, vendiendo, tocando, organizando, …).” Urraza, en cambio, se nos muestra muy crítico: “Es un elemento en la formación musical. Muchos que no muestran interés alguno ante el solfeo aprenden trikitixa. Se ha extendido a nivel popular. Hubo creadores y existen unos pocos, pero son demasiados los que repiten”. Podemos decir que la tendencia tradicional de la trikitixa es parte del patrimonio cultural. Si no se transforma no se mantiene, y si no se mantiene, se muere.eta y existía entre ellas una costumb Los que tocan este instrumento se llaman acordeonistas y en euskera “trikitilariak”. La trikitixa y el pandero están muy unidos, tanto es así que es muy difícil ver alguien tocando este instrumento sin una pareja que juegue y marque un ritmo con el pandero. A la persona que toca la trikitixa se le denomina trikitilari. 5. La txalaparta Entre los instrumentos más antaños que existen en Euskal Herri:. La Txalaparta. Para ello, hemos recuperado una conferencia, ofrecida por el estudioso del temaJuanMariBeltran. Creemos que en este documento, se resume de forma muy acertada, los antecedentes históricos de la txalaparta, su uso, y su situación actual tras una época en la que estuvo a punto de extinguirse. re El conjunto de instrumentos denominados "autóctonos" vascos, forman parte de grupos de instrumentos universales, siendo variantes de estos, es decir son clasificables según sus características, tanto por el modo de producir el sonido, como por su papel musical (melódico, rítmico...). En Euskal Herria nos encontramos con que tenemos ejemplares de los diferentes grupos: Cordófonos, idiófonos, membranófonos, aerófonos,... todos ellos tienen el componente universal en cuanto a sus características generales (acústicas, tímbricas...) y el componente autóctono por sus particularidades(su música, quién lo toca, dónde, cómo, para qué... La Txalaparta por supuesto también puede ser clasificada, bien como "idiófono percutido" o bien como instrumento de percusión. Hasta aquí no le vemos nada especial pero si observamos el resto de los instrumentos vascos, vemos que en los diferentes pueblos y culturas que rodean Euskal herria, tenemos ejemplares parecidos y no solo en nuestros vecinos sino en los diferentes pueblos de Europa y casi me atrevería a decir que del mundo, con similitudes que nos sorprenderían en muchos casos. Y aquí es donde reside la particularidad de la txalaparta, ya que no conocemos un instrumento similar en los alrededores ni por sus características físicas ni por su forma de hacer música, no quiero decir que no hayan existido en otros lugares, sino que posiblemente aquí se ha conservado lo que en otros sitios se ha perdido. Pero esto es algo que no se puede afirmar. Existían Txalapartaris en los alrededores de Donostia: enHernani. Astigarraga, Usurbil, Lasarte, Amara. Siempre dentro del mundo y ambiente baserritarra. Eran muchos los caseríos en los que había una pareja de txalapartaris, Pello Zuaznabar en una mesa redonda celebrada en Hernani este año (primavera del 87) de pronto recordó media docena de parejas en Hernani. Para poder entender su función paso a detallar las ocasiones en las que se tocaba: El último acontecimiento en la que ha estado ligada la Txalaparta es la fiesta que se celebraba al concluir el trabajo de la elaboracióndelasidra. La fiesta consistía en hacer una cena más o menos especial según las posibilidades del momento. CÓMO ES FÍSICAMENTE LA TXALAPARTA Primero veamos cómo es la Txalaparta clásica: dos soportes (cestos, sillas, banquetas, etc...), sobre estos algún material aislante (hojademaíz, sacosviejosenrollados, hierbaseca, etc...) y sobre esto un tablón que es golpeado con cuatro palos (dos cada Txalapartari). Las maderas más utilizadas para el tablón han sido el "aliso" (altza), "fresno"(lizarra),"castaño" (gaztaiondo) y otras del país. Pero pienso que lo más importante de la Txalaparta no es su aspecto sino lo que suena, su forma de hacer música. Recuerdo cómo en una ocasión en fiestas de Usurbil, hacia las cuatro de la madrugada nos surgieron las ganas de tocar y claro en la plaza no había Txalaparta ni posibilidades de montarla. Pero sí había bidones para echar la basura y cascos de botellas, cogiendo un par cada uno y golpeando los bidones en diferentes partes para conseguir sonidos diferentes, tocamos la Txalaparta, y digo la Txalaparta, aunque no tuviéramos ni tablón ni palos, porque lo tocamos al modo de la Txalaparta. En cambio a mucha gente que dice que toca la Txalaparta se les podía decir que lo que tocan es el "tablón" ya que no utiliza eso que tiene de propio la Txalaparta, lo fundamental de la Txalaparta es su estructura rítmica, su música y no sus componentes físicos. Actualmente se utilizan diferentes tipos de soportes capaces de soportar varios tablones. Como aislante se utilizan correasdecuero y otrosmateriales, goma-espuma, fajosdecaña, etc... 6. Clasificación de los instrumentos musicales Un instrumentomusical es un objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas resonantes y los medios para su vibración, construido con el fin de reproducir sonido en uno o más tonos que puedan ser combinados por un intérprete para producir música. Al final, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento musical, pero la expresión se reserva, generalmente, a aquellos objetos que tienen ese propósito específico. El cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vías aéreas superiores vocales ypercusivos, fue, probablemente, el primer instrumento. Sachs y otros han especulado sobre la capacidad del Homo habilis de agregar sonidos de modo idiofónico a impulsos de expresión emocional motriz como la danza, empleando diversos medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes de animales. Excavaciones arqueológicas y demás han encontrado aerófonos de filo (flautas) de hueso de treinta mil años de antigüedad. Resulta evidente que algunos aerófonos producen sonido por la acción natural del viento (sobre cañas de bambú), ofreciendo el fenómeno sonoro al observador casual. Asimismo, otros aerófonos como los cuernos de animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y fueron empleados como instrumentos de señales sonoras para la caza. La gran cantidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión encontrados en excavaciones arqueológicas de todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica y literaria coinciden con la gran importancia que la música ha tenido siempre para el ser humano. En tiempos del Egiptoptolemaico, el ingeniero Ctesibio de Alejandría desarrolló el órgano hidráulico o hydraulis, destinado a producir melodías con gran volumen sonoro, que podía ser empleado en funciones circenses al aire libre. Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en cuatro familias: viento, cuerda, percusión y los instrumentos eléctricos (creados por el hombre hace aproximadamente 50 años). Sin embargo, debido a que esta clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musicólogos sencillamente amplían esta clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz, teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los músicos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon un nuevo método de clasificación que, atendiendo a las propiedades físicas de cada instrumento, pretendía ser capaz de englobar a todos los existentes. Una tercera clasificación, muy seguida en el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, entre otros. La clasificación más usada de manera convencional es la de viento, cuerda y percusión. Viento: saxofón, flauta, clarinete, etc. Cuerda: guitarra, arpa, violín, piano (el piano es de cuerda percutida), etc. Percusión: timbal, tambor, platillos, etc. Instrumentos eléctricos: bajo eléctrico, guitarra eléctrica, etc. Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una clasificación de los instrumentos musicales en su trabajo Zeitschrift für Ethnologie que es ampliamente seguida en la actualidad. Establecieron cuatro clases o categorías principales de instrumentos musicales (a la que añadieron una quinta posteriormente), que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, según el modo de generación del sonido: Son aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo sólido y es generado por vibración del instrumento mismo mediante percusión, frotación o pulsación, como en el caso de las claves, xilófono, campana. Membranófonos Los membranófonos son aquellos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una membrana por percusión o frotación, como es el caso del timbal, tambor, conga. Aerófonos Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración del aire, a causa del roce con una lengüeta, labios o cuerdas vocales, como es en el caso de la flauta, trompeta, saxofón. Cordófonos Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibración de una cuerda mediante percusión, frotación o pinzamiento, como en el caso del arpa, guitarra, violín, piano. Electrófonos Durante el siglo XX se desarrolló un nuevo tipo de instrumento, los denominados electrófonos. En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrónicos, como en el sintetizador o el theremín. No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el sonido es generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico. Sachs, por esta razón, más tarde añadió una quinta categoría a su clasificación, los electrófonos. 7.Las formas musicales Básicamente, cuando en música hablamos de "formamusical" o simplemente de "forma", estamos haciendo referencia a un tipo determinado de obra musical. En este sentido, una Sonata sería una forma y una Sinfonía otra diferente, por poner algunos ejemplos. De alguna manera, al hacer referencia a la forma, hacemos referencia a la estructura musical de una obra, aunque no se deben confundir estos dos conceptos: forma y estructura. La forma es algo más que una simple estructura musical: es el vehículo idóneo que elige el compositor para transmitir todo aquello que quiere expresar. Hay que decir que, al hablar de las formas musicales, también vamos a hacer referencia a aquellos términos que están íntimamente relacionados con una determinada forma. Por ejemplo, cuando hablemos de la ópera, también se definirán términos como recitativo o ariosso, que son, de alguna manera, como pequeñas formas o estructuras dentro de la gran forma que es la ópera. Aunque clasificar las formas no es tarea fácil, en una división básica podríamos hablar de: • Formas simples: son breves o constan de un solo movimiento (nocturno, rondó) • Formas complejas: son extensas y constan de varios movimientos (sinfonía, sonatas, concierto, suite, oratorio, ópera, etc.) • Formas instrumentales: sólo intervienen en ellas instrumentos musicales • Formas vocales: intervienen en ellas la voz humana • Formas mixtas: que son o han sido tanto vocales como instrumentales • Formas libres: si no tienen una estructura definida Resulta obvio que en numerosos casos una obra puede pertenecer a más de uno de esos grupos: un aria es, al mismo tiempo, una forma simple y vocal, como también puede ser una forma vocal como instrumental (por eso la designamos como una forma mixta). 8. Músicas populares, tradicionales y folclóricas vascas La sociedad en la que vivimos utiliza a menudo etiquetas como música popular, música tradicional, música folklórica... a veces indistintamente, muchas otras de forma confusa. A estos términos pueden añadirse fácilmente otros: música folk, world-music, músicas del mundo... sin salirnos del ámbito de las músicas que, de una manera u otra, tienen una referencia en lo que consideramos mundo tradicional. Desde estas páginas no voy a intentar tanto clarificar conceptos desde mi punto de vista, como describirlos, sin salir del ámbito vasco, en cuanto a su relación con imaginarios sociales e identitarios, que es donde, mucho más que en realidades objetivas u objetivables, cobran sentido. Para ello, me referiré a los cambios políticos, sociales, económicos y musicales que han ocurrido en Vasconia en el último medio siglo, que es el contexto sin el cual no podemos entender las rápidas –sorprendentemente rápidas, diría yo– transformaciones que han sufrido esos mismos imaginarios, que de alguna manera conforman otro concepto mutltiforme y en continua transformación, que es el de música vasca. Que estos cambios se hayan producido tan rápidamente en un campo como el de la Tradición, que así en mayúsculas ha sido definido per se como estable y poco dado a las transformaciones, es algo que quizás sorprenda a más de uno, pero que debe ser entendido en el contexto de una Posmodernidad, en el que éste, como tantos otros conceptos, debe ser comprendido como blando y flexible. Es evidente que la Vasconia de la década de 1960 era muy distinta a la actual en muchos aspectos. En ese contexto, se manejaba un concepto de música vasca muy ligado a los de música popular, folklórica o tradicional, términos que se consideran como más o menos equivalentes. Este concepto de música popular, como es sabido, tenía su origen en el Romanticismo, pero, y especialmente dentro del ámbito de la música erudita occidental desde el que fue construido, se veía definido por una serie de características, que son más o menos: - Que es distinta en cada nación, lo que de alguna manera la convierte en identificable con ella. - Que es de autoría colectiva (por complicado que sea explicar esto), y se encuentra en un medio rural o de escaso desarrollo tecnológico y económico. - Que ha surgida espontáneamente y es de ejecución sencilla (algo enormemente relativo, ya que hay muchas manifestaciones no académicas de la música que exigen largo aprendizaje y manejan técnicas muy sofisticadas). - Que no es académica y se transmite de forma oral. Su valor, por tanto, estriba, como se ha subrayado a menudo desde el punto de vista de la música erudita, más que en su mera estética, en su identificación con valores nacionales y tradicionales, y por ello no es, en el sentido que solemos dar a este término, comercial. Visto esto, parece lógico que sea considerada, en el sentido que a día de hoy damos al término, como patrimonio y se entiende que desde las instituciones se realicen esfuerzos por apoyarla y conservarla. Pero obviamente no es esto lo que ocurría en el contexto de la dictadura de Franco, para la que las señas de identidad vascas constituían un auténtico peligro. En esta situación, la propia música tradicional vasca tenía consideraciones políticas per se y de alguna manera se le atribuía cierto carácter subversivo, al ser vista con simpatía por los opositores al régimen de Franco. En este sentido, por ejemplo, es llamativo el poco peso que tuvieron en el País los coros y danzas de la Sección Femenina, que desarrollaron un papel fundamental en el resto del estado en el ámbito de la música y danza tradicionales al servicio del Régimen. A estas alturas, sin embargo, esa música tradicional vasca se encontraba en buena medida focalizada en unos estereotipos que habían cristalizado a finales del siglo XIX y principios del XX, y muy vinculados, como era norma con las músicas tradicionales en ese momento, a modelos de la música erudita. Sus productos estrella fueron en mi opinión el zortziko, identificado con un determinado ritmo escrito en 5/8, el movimiento coral, pese a su indudable relación con el modelo catalán y el txistu, que era considerado el instrumento nacional al menos desde el siglo XVII. Dicho de otra manera, la tradición oral se encontraba en ese momento muy mediatizada ya por la escritura en el contexto de una Vasconia donde el peso de la población urbana era ya más que evidente. Desde este punto de vista, podemos afirmar que la tradición oral se encontraba en un estado casi agónico, pero no así el imaginario música vasca, que se correspondía con una cultura rural, conservadora y católica, y que se encontraba en perfecto estado de salud. En este momento, a finales de la década de 1960, es cuando se produce la llegada al País de un nuevo tipo de música, la que desde finales de la década de 1950 había ido difundiéndose fundamentalmente desde Estados Unidos en muy diversas manifestaciones. Podríamos identificarla como música popular moderna si el nombre no fuera tan largo y abstruso, o como música popular urbana si la separación entre el mundo rural y el urbano tuviera mayor sentido del que hoy en día tiene, al menos en el caso vasco. Siguiendo la terminología anglosajona, ésta es la música popular, diferente por tanto de la tradicional. Esta terminología resulta en mi opinión la más práctica en este momento.1 Al igual que ocurre con la música tradicional, esta categoría se define usualmente desde los parámetros de la música erudita, de forma que sus características ideales serían más o menos: Ser la música de la juventud y de la modernidad (es decir, es fundamental en ella su relación con un imaginario, y lo de imaginario parece muy real en un momento en que grupos con tres o cuatro décadas a sus espaldas, como U2 o los Rolling Stones triunfan a todos los niveles). Estar muy relacionada con elementos de tecnología electrónica, y difundirse por los mass-media. Ser un tipo de música especialmente comercial y, en general, en ella es muy importante el resultado económico (de ahí que se hable siempre de su éxito en función de copias vendidas, discos de oro, etc.). Ser una música simple, que no requiere de formación académica, y basada en el ritmo y en la melodía (lo cual también es muy relativo, ya que determinadas tendencias prestan gran atención a otros aspectos, por no hablar de la búsqueda del sonido y el volumen sonoro en sí mismos. Estar muy relacionada con el ámbito anglosajón. Aunque a día de hoy pueda parecer bastante extraño, este tipo de música, que podría haber simpatizado con los sectores del País opuestos a la dictadura, no fue bien vista en principio por muchos representantes de la cultura vasca. Se veía en ella, en efecto, la fuerza capaz de terminar con la cultura propia. En general, estas nuevas músicas se mostraban como peligrosas para la identidad de la música vasca. Los primeros intentos de adaptar estas músicas al euskera, de la mano de una figura sin embargo vinculada al mundo de la música y la danza tradicional como Michel Labeguerie, y que dentro de una línea folk tienen a nuestros ojos un ojos un toque bastante naif, fueron criticadas por recurrir a la guitarra, el instrumento español por antonomasia, que se oponía como tal al txistu. Y después de ese papel pionero, las primeras tentativas en el sur tuvieron mucho mayor calado: como en otras ocasiones, el modelo catalán será fundamental en la creación del grupo Ez dok amairu, que se esforzó por una puesta al día de la canción en euskera similar a la de la nova cançó. El grupo tenía miembros muy diferentes entre sí, con músicas que iban desde el folk con acompañamiento de guitarra de Benito Lertxundi hasta montajes de verdadera vanguardia, como los lekeitioak de Mikel Laboa. Éste, por ejemplo, recibió muchas críticas porque no siempre utilizaba el euskera en sus montajes. Pero la elección del repertorio, que en muchas ocasiones hacía una selección de la música tradicional más encaminada a la denuncia social y política que al costumbrismo folklórico y la modernización que supuso el grupo –comparable a la que estaba ocurriendo en este momento con la literatura de Gabriel Aresti o la escultura de Oteiza y Chillida, por citar los autores más conocidos–, y a la que alude el propio nombre del grupo hicieron que, pese a su pronta disolución, las cosas ya no fueran iguales en el mundo de la música vasca. Estos nuevos aires, esta ansia de modernidad, tuvieron también, por supuesto, su plasmación política con el surgimiento de una nueva concepción nacionalista, que ha monopolizado en el lenguaje cotidiano el concepto de abertzale, y que basaba sus diferencias con el anterior nacionalismo jeltzale en su carácter de izquierda (en ocasiones radical), laico (si no antirreligioso directamente), y por centrarse en el idioma y no en la raza como elemento identitario esencial. Esta nueva manera de entender la identidad vasca, con la que se sentirá identificada una importante parte de la población, asumirá y creará un nuevo imaginario para la música vasca, potenciando o arrinconando distintas prácticas musicales. De alguna manera, es innegable que para muchos esta izquierda abertzale se identificó con los nuevos grupos de rock, punk y ska que surgieron de forma espectacular a la caída de la dictadura, por mucho que buena parte de ellos mostrara su rechazo a esa identificación casi tanto como a la propia etiqueta de rock radical vasco, que sin embargo tan buena fortuna tuvo. La dictadura de Franco, en efecto, dio paso a un régimen parlamentario y autonómico, que ha permitido la creación de un gobierno autónomo vasco y el desarrollo del régimen foral navarro en términos más o menos similares. En este sentido, si es complicado encontrar en el caso navarro una política musical o incluso cultural que merezca ese nombre, es apreciable el cambio ocurrido en los planteamientos del nacionalismo que ha asumido durante muchos años la política cultural del Gobierno vasco. Sin duda en contra de lo que muchos esperaban, en efecto, la política cultural de este gobierno no ha seguido tanto un curso victimista –que no desaparezca la cultura vasca mediante una política más o menos patrimonial– sino que ha buscado aparecer como un pueblo más de Europa, un pueblo moderno y pacífico que aparezca en los medios de comunicación internacionales para algo más que para el terrorismo de ETA. En este sentido, el proyecto del Guggenheim es sin duda el más importante: la inversión de ingentes cantidades de dinero en un elemento que nada tiene que ver con lo vasco, pero que se ha convertido en uno de los símbolos de la arquitectura contemporánea a nivel mundial y ha dotado a Bilbao de un interés turístico internacional desconocido hasta ahora. El éxito de esta apuesta ha sido demoledor, y pese a las críticas que ha motivado su gestión, lejos están los tiempos en que personalidades de la cultura vasca se quejaban de que toda la inversión cultural del Gobierno vasco fuera dirigida a este proyecto en lugar de a otros, como el de Oteiza, que se centraban en el carácter vasco. El nacionalismo vasco moderado tampoco está hoy en día identificado, como lo estuvo antaño, con el catolicismo o los valores morales. Los cambios en la iconología musical vasca, en los símbolos de ese imaginario, han cambiado de una forma inusitadamente rápida, y ese modelo de zortzikos, txistus y orfeones ha sido sustituido por nuevos elementos, anteriormente marginados por diversas razones: la trikitixa, la alboka, y la txalaparta, un instrumento prácticamente desconocido hasta su presentación en sociedad por los hermanos Arce en los Encuentros de Pamplona, y que se ha presentado como ideal para la renovación de la tradición musical vasca. Que estas prácticas musicales, cuya imagen de dinamismo y contemporaneidad respecto al txistu, la gaita y los orfeones se aprecia incluso en la ropa con la que aparecen sus intérpretes, sean hoy en día las más valoradas incluso en las casas vascas del exterior del País es una buena muestra de la rapidez de ese proceso. Es con en este imaginario de renovación de la tradición políticamente correcta y capaz de atraer a numerosos públicos con el que sintoniza estupendamente la world-music. A finales de los años 90, en efecto, llegó también a Vasconia ese música de fusión entre músicas tradicionales no ya con elementos más o menos modernos, como es el caso del folk, sino con la música popular y muy especialmente con representantes de músicas tradicionales de otros lugares, aunque es cierto que las fronteras con el folk son bastante difusas. El imaginario que presenta no es nuevo: la música es un lenguaje universal, algo que no resulta descabellado una vez ecualizadas las diferencias entre los distintas tradiciones musicales mediante el esperanto del pop. En este sentido, la subvención de 700.000 euros que ha recibido recientemente Kepa Junkera para su proyecto Etxe –una cantidad absolutamente insólita en el ámbito de la música vasca– es una estupenda muestra de la sintonía entre el nacionalismo que hasta ahora ha monopolizado la política cultural vasca con el imaginario que expone el propio proyecto, que es el de la world-music pero nada menos que en la pluma de José Saramago: Hay un pueblo músico donde están representados todos los pueblos del mundo, como si fuese una casa común. El arquitecto y albañil de todo esto se llama Kepa. Las protestas, recogida de firmas de músicos incluidas, contra lo que muchos consideran un agravio comparativo no pueden sino recordar las que en su día provocó el proyecto del Guggenheim. Habrá que esperar unos años, con todo, para ver si el resultado acaba, como ocurrió con el museo, convenciendo a la población y haciendo olvidar que una vez se protestó contra él. Desde el punto de vista socioeconómico, y al igual que en otros lugares de Europa y América, Vasconia se ha convertido en un País fuertemente urbano, no sólo porque la mayor parte de la población vive en núcleos urbanos, sino porque incluso las zonas que llamamos rurales no presentan hoy día ni remotamente el aislamiento cultural que tenían hace un siglo. No parece, por ejemplo, que las Arcadias imaginadas de Zuberoa, Arratia o Baztán tengan hoy día un acceso a la música muy distinto a los que presentan, a una hora de coche además, Bilbao, San Sebastián, Pamplona o Bayona, por poner un ejemplo. Otro cambio fundamental en este sentido, con todo, ha sido la reciente inmigración. En un país tradicionalmente emigrante, la inmigración procedente de la Península llegó en varias oleadas, que coincidieron con las grandes etapas de la industrialización vasca: finales del XIX y principios del XX primero, y años 60 y 70 después. La década de 1990 y este principio del siglo XXI, sin embargo, han traído consigo una intensa inmigración desde fuera de la Península, procedente en su mayor parte de África, este de Europa e Iberoamérica. No parece que podamos albergar muchas dudas acerca de las consecuencias musicales de este hecho, y aunque todavía es probablemente muy pronto, no es disparatado que en el futuro veamos músicas de fusión que, a diferencia de lo que ocurre con la world-music, estén realizadas desde los propios inmigrantes, es decir, desde abajo. En ese sentido, yo destacaría dos grupos que en este momento no funcionan, pero que me parecen particularmente interesantes. Uno es Rumba Norte, un grupo de Guecho que reivindicaba tanto su origen gitano como su bilbainismo, poniendo a ritmo de rumba y bulerías piropos a su Bilbao y a su Athletic. El otro era un grupo de Tudela, una zona de intensa inmigración africana en los últimos años, llamado Numidia, y en la que un músico bereber imprimía su personalidad junto a la gaita navarra, la guitarra flamenca y en general instrumentos de todo tipo. Aunque ambos grupos contaron con subvenciones municipales (eso sí, muy alejadas de los 700.000 euros de Junkera), ya que pocas cosas son tan políticamente correctas en este momento como la fusión musical, perfecta metáfora de tolerancia inocua, ambos han desaparecido de la escena musical, aunque sin duda algún otro tomará pronto su relevo. Con todo, podemos afirmar que presentar la tradición de una forma renovada se ha convertido en una exigencia en el País. Y yo al menos creo que eso es lo que debió pensar el que decidió que en la investidura de Patxi López fuera un oboe, y no un txistu, el instrumento que interpretara el tradicional aurresku de honor. En fin. Como decía al principio, las etiquetas música popular, música tradicional, música folk, world music... son en esta sociedad posmoderna categorías blandas, flexibles y permeables. Ello no significa que sean intercambiables entre sí, pero, al igual que ocurre con el concepto de música vasca, se definen más por su relación con un imaginario que por una serie de datos objetivos u objetivables. Y si estos imaginarios usualmente cambian con lentitud, en el caso de la sociedad vasca del último medio siglo lo han hecho con una enorme celeridad. 9. El zortziko En sentido genérico hoy en día el zortziko es, fundamentalmente, una canción o pieza musical en un ritmo muy concreto, que se escribe en compás de 5/8 y con puntillos en la mayor parte de los casos. Las canciones de este tipo son muy abundantes: entre las más conocidas podemos citar Gernikako arbola, de José María Iparraguirre, Maite, de Pablo Sorozábal, Maitetxu mía, de Francisco Alonso, o La del pañuelo rojo, de Avelino Aguirre, por no poner más ejemplos. Con todo, hoy en día también, la palabra zortziko presenta otros significados distintos en el ámbito de la música y la danza: diferentes bailes que se realizan especialmente en Navarra, con ritmo binario y escritas en compás de 2/4: zortziko de Lanz, zortziko de Baztán, y otros. Otros zortzikos tienen un ritmo diferente, y normalmente se escriben en compás de 6/8: es el caso, por ejemplo, del Ume eder bat de Iparraguirre o del Donostiako hiru damatxo, de autor anónimo. Y el término zortziko, por supuesto, tiene otro significado en el bertsolarismo: el de estrofa de ocho versos, con dos tipos diferentes: el mayor, con versos de diez y ocho sílabas, y el menor, que los tiene de siete y seis. Por extensión, reciben el mismo nombre las melodías con las que se cantan esas estrofas, y que de alguna manera también las conforman. Se puede decir que todos estos significados, muy diferentes en apariencia, tienen una estrecha relación entre ellos si los contemplamos desde una perspectiva histórica. Las primeras referencias concretas son muy modernas, casi del siglo XIX: de un lado, por supuesto, el Gipuzkoako dantza gogoangarriak de Juan Ignacio de Iztueta, publicado en 1824 y de otro los llamados papeles Humboldt (XX 1994). Este investigador alemán pidió melodías y letras tradicionales vascas, y un autor anónimo (se ha estimado que podría ser Juan Antonio Moguel) le preparó junto con ellas unas descripciones muy precisas sobre música vasca. En esos documentos, se califica al zortziko a nivel europeo de "cantinela privatiba de ese País" y a la vez se mencionan las dificultades que había para escribirlo. A juicio de su autor, en efecto, la escritura en 6/8 era mejor que la del 2/4 pero "ni aun así acertara el musico extranjero, a darle la expresion con que lo caracteriza el vascongado, bien que se escriba con la exactitud que exige el canto". Así pues, ya desde los primeros testimonios nos encontramos con las características que van a definir la existencia misma del zortziko: un elemento considerado como muy característico para la música y la cultura vasca, y ello por su ritmo original, peculiar y difícil. En aquella época, como es sabido, la estética musical occidental se basaba en la simetría: en tiempos de la Ilustración la Naturaleza era contemplada desde un punto de vista racional y en ella se cumplían leyes matemáticas como la de la simetría. El ritmo debía de ser simétrico, pero el del zortziko, al igual que ocurre con los de otras músicas vascas, no lo era. Para el anónimo autor de los papeles Humboldt, por ejemplo, el tambor que acompañaba al "silvo marcaba el movimiento" con un ritmo peculiar que hacía "muy mal efecto", pero que ayudaba "a los naturales del Pais hechos a aquel". Sin embargo Iztueta (1824:48), en su famoso libro, define dos tipos de zortziko según su compás: los de saltos en compás de 6/8, que seguramente son los mismos que aparecen en los papeles Humboldt y, por otro lado, los de 2/4, que llama zortzikos de comienzo. Con todo, Iztueta insiste más en la medida de los puntos, o compases, y parece que en su mente la característica fundamental del zortziko debe ser la de tener frases de ocho compases. En la estética musical de la época de la Ilustración, también las frases musicales debían de ser simétricas y regulares, y parece que para Iztueta las melodías que tenían esas frases regulares eran zortzikos y las que las tenían irregulares, por contra, melodías viejas. Basándose en la obra de Iztueta, algunos musicólogos y folkloristas han ampliado el concepto de zortziko y de esta manera, todas las melodías con frases de ocho compases serían zortzikos, incluyendo hasta el fandango y el arin-arin. Sin embargo, estas frases regulares han sido las más normales en la mayoría de las danzas occidentales desde la Edad Media hasta nuestros días, y se constituyeron en norma en la música erudita preclásica y clásica del siglo XVIII. Esta estructura es tan usual que tiene incluso un nombre definitorio, el de frase cuadrada, y convierten en raras aunque sin llegar a ser verdaderas excepciones por su fraseo irregular a las melodías viejas. Siguiendo ese criterio, por tanto, una gran cantidad de melodías de todo el mundo y de cualquier época serían zortzikos. Sin embargo, Iztueta (1824: 104-106) menciona en un momento dado que en su juventud todos los zortzikos tenían versos conforme a una estrofa concreta: un zortziko txikia. Y el propio Humboldt en su famoso Diario (1924:120-121) resalta también la importancia de la estrofa por habérselo contado así en su trabajo de campo. Ésta es en este momento la etimología más probable de zortziko, aunque hace ya mucho que la estructura de la frase y sobre todo el ritmo sean de hecho más importantes. Con todo, puede afirmarse que a lo largo de la historia la mayor parte de los zortzikos con letra han utilizado la estrofa de zortziko txikia. 10.Breve historia de la música 10.1. Generalidades Con independencia del renacimiento musical en lo que comporta la adopción, por parte de los compositores de la época, de melodías populares que utilizaban en sus obras sinfónicas, es curioso como en el País Vasco músicos de gran importancia, como Hilarión Eslava, Vicente Goicoechea, Joaquín Gaztambide y otros, fueron ajenos al nacionalismo musical vasco. Ni siquiera la gran obra de Juan Ignacio de Iztueta Guipuzcoa´ko dantza gogoangarrien kondaira edo historia (recuerdos de la historia de las danzas de Guipúzcoa), editada en 1824 que fue un hito en lo referente a la conservación de las danzas vascas en la que se describen detalladamente 36 danzas diferentes, tuvo influencia en los compositores de este siglo XIX. Tampoco se utilizó por parte de nuestros compositores el euskera hasta finales del siglo XIX. Lógicamente hay que mencionar el ritmo vasco: El Zortziko. Se caracteriza por su medida de cinco por ocho. Fue José María Iparraguirre el que con sus zortzikos contribuyó a la aceptación de esta forma musical. Sin embargo el zortziko no estuvo muy presente en el movimiento orfeónico vasco. Se compusieron y armonizaron obras para orfeón sobre melodías populares que no eran zortzikos. 10.2. De la prehistoria al Barroco Aunque probablemente la música es tan antigua como el hombre, existen varias teorías sobre su origen. Es posible que se utilizara por primera vez para acompañar ceremonias funerarias, a través de una voz que cantaba acompañada por un ritmo creado golpeando dos piedras aunque, entre otros, Darwin llegó a la conclusión de que la música había precedido al habla. Las primeras manifestaciones gráficas de un instrumento aparecen hace cuatro mil años en las tumbas egipcias. Nos muestran músicos de la corte con flautas y arpas. La primera escuela de música que se conoce, es la llamada Schola Cantorum creada por orden del papa Gregorio, el Grande, en el 600 d.C. Algo más de cien años después se desarrollan en China las primeras orquestas. En la época medieval, en la que se desarrolla la polifonía, la música se interpreta fundamentalmente en las iglesias, aunque también existe música popular, como la que ofrecen juglares y trovadores. El Renacimiento musical destaca por la invención del contrapunto, mientras que con los llamados madrigales y los motetes, se potencia la voz humana. Los autores más destacados de esta época son Josquin des Prés, Giovanni Palestrina y el español Tomás Luis de Vitoria, autor de una maravillosa Misa de difuntos. En 1480 aparece por primera vez en Europa la partitura impresa. Surgen un gran número de formas musicales y con ellas diferentes escuelas como la flamenca, la francesa, la italiana, la inglesa, la alemana y la española. 10.3.Juan Crisóstomo de Arriaga Juan Crisóstomo de Arriaga Balzola, pese a su "juventud", es considerado como uno de los compositores más destacados en la historia de la música española, más allá de la inevitable simpatía romántica que despierta su temprana muerte, antes de cumplir los veinte años. Arriaga nació en Bilbao el 27 de enero de 1806 y falleció en París el 17 de enero de 1826. En numerosas ocasiones los críticos españoles han exagerado la falta de preparación académica de Arriaga para, de este modo, hacer hincapié en sus extraordinarias cualidades naturales; pero esta imagen en la actualidad tiende a matizarse resaltando la importancia de la formación musical recibida tanto en sus primeros años en España como en su posterior estancia en Francia. Recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Juan Simón de Arriaga, a la sazón, organista de la iglesia de Berriatúa. Más tarde y dadas las cualidades del niño, el padre consigue que se convierta en discípulo de Faustino Sanz, violinista de la capilla de música de la basílica de Santiago. En esta misma época y pese a su juventud, empieza a frecuentar las sociedades musicales, germen de las futuras sociedades filarmónicas y orquestas en donde comienza a representar y a componer sus primeras obras por las que es reconocido y admirado. Es en este ambiente cuando a los once años compondrá el octeto Nada y mucho (1817), para trompa, cuerda, guitarra y piano. A esta composición seguirán otras en la misma línea, hasta que finalmente se decida, con trece años, emprender obras de mayor envergadura como la ópera en dos actos que lleva por título Los esclavos felices (1819). Dadas sus cualidades, su padre decide que ha de trasladarse a París para continuar sus estudios musicales, de este modo en 1821, con quince años marcha a la capital francesa matriculándose en su conservatorio en donde estudiará contrapunto y fuga con Fétis y violín con Baillot. Su rápido progreso y sus grandes dotes para la composición, hicieron posible que a partir del curso 1823-1824 fuera nombrado profesor ayudante de Fétis y comenzase a impartir las disciplinas de las que sólo dos años antes era un alumno. La primera obra importante que escribe en París será una fuga a ocho voces llamada Et vitam venturi, obra de concurso que fue premiada y que se perdió tras la muerte de Arriaga. A ésta siguió una serie de Tres cuartetos acerca de los cuales afirmaba Fétis que “... es imposible imaginar nada más original, más elegante, ni escrito con mayor pureza que estos cuartetos...” Finalmente, en los últimos dos años de su vida, compondrá una obertura pastoral para su ópera Los esclavos felices, una Sinfonía grande orquesta en cuatro tiempos, una Misa en cuatro voces, un Salve Regina y un Stabat mater para coro y orquesta, además de varias arias, duos, cantatas y quintetos. El inesperado y prematuro fallecimiento del compositor fue la causa de que la obra de Arriaga permaneciera desconocida hasta mediados de la década de los ochenta del siglo XIX, momento en el que un descendiente del bigrafiado recupera algunas piezas, en especial cuartetos, que entrega a la sociedad de cuartetos de Bilbao, quien se hace eco de ellos representándolos en sus actuaciones en los distintos salones de la capital vasca. En 1887 se crea en Bilbao la comisión permanente Arriaga, presidida por Emiliano Arriaga (descendiente del compositor) y cuya finalidad será la de dar a conocer la obra de Juan Crisóstomo por medio de las representaciones de sus piezas, así como la obtención de beneficios con los cuales poder dar a la imprenta y por tanto difundir por otras sociedades españolas esas mismas piezas. Centrándonos ya estrictamente en la obra del compositor, ésta se puede dividir en tres grandes géneros. Por un lado su obra religiosa, por otro la sinfónica y finalmente la dramática, todas ellas abarcan un total de unas veintitrés piezas, algunas de las cuales se han perdido, otras no están publicadas, pero conservadas en el Museo Arriaga, y finalmente otras publicadas a finales del siglo XIX de las que se sospecha la existencia de algunos cambios introducidos al darlas a la imprenta. Circunstancias, todas ellas, que han dificultado enormemente la catalogación de la producción musical. Sus obras más importantes, consideradas por algunos como obras maestras, son La sinfonía a grande orquesta, los Tres cuartetos y la obertura para los Esclavos felices. Todas ellas revelan una técnica muy sólida y un gran dominio de la forma. Recuerdan en gran medida a otras composiciones de Mozart, Cherubini o Rossini, si bien todas ellas tienen el sello personalísimo de Arriaga. Esta circunstancia se puede observar en los Tres cuartetos, en donde si bien comienza con un tipo de sonata clásica que debe mucho a alguno de los compositores anteriormente señalados, introduce en ella una serie de nuevos y originales elementos que la acercan al Romanticismo musical y que son verdaderas innovaciones y creaciones propias de Juan Crisóstomo, tal es el caso de la introducción de movimientos en forma de rondó, o la inversión en el orden de la presentación de los temas o de la recapitulación. Si de alguna forma se ha de concluir esta breve biografía, no puede ser otra que señalando el hecho de que la temprana muerte y la posterior pérdida de los escritos del compositor, ocasionaron que la obra, pese a su importancia, no pudiese ejercer ninguna influencia en la música española de las décadas posteriores, circunstancia que contrasta grandemente con la valoración altamente positiva que a lo largo del siglo XX han realizado sobre la misma los críticos e historiadores musicales. 10.4. Sebastián de Iradier y Salaverri Sebastián de Iradier (Lanciego, 1809 - Vitoria, 1865) fue un compositor vasco-español, que inició su carrera en Madrid, donde consta su colaboración en diferentes zarzuelas, como La Pradera del Canal, estrenada en 1847 y en la que colaboró con Cepeda y Oudrid. Marchó luego a París como profesor de canto de la emperatriz Eugenia de Montijo, y, más adelante, viajó a Cuba, donde entró en contacto con los ritmos criollos (en especial la habanera), que habían de tener gran importancia en su producción. Posteriormente regresó a París y de allí, a Vitoria, donde murió. Su obra está formada por canciones fáciles para voz y piano que publicó en colecciones como la titulada Fleurs d'Espagne (París, 1864). A pesar de su carácter frívolo, estas canciones alcanzaron gran éxito y fueron interpretadas por todas las grandes cantantes de la época, en especial aquellas que, como Paulina Viardot-García y Adelina Patti, tenían alguna relación con España. De entre estas canciones, destacan La Paloma, tan conocida que ha pasado a la tradición oral en España e Hispanoamérica, y El Arreglito, cuyo éxito en Francia llevó a Georges Bizet a emplearla como base de la conocida habanera de Carmen, pensando que se trataba de una auténtica melodía popular española. 10.5. JoséMaríadeIparraguirreBalerdi Iparraguirre (Villarreal de Urrechua, 1820 - Ichaso, 1881) fue un poeta español en lengua vasca. Por su facilidad para conectar con el pueblo, su magistral empleo de los registros familiares y coloquiales del euskera, y su habilidad para componer letras y músicas que llegan directamente a la sensibilidad de las gentes cultas y sencillas, está considerado como uno de los mayores bersolaris de toda la historia literaria y musical del País Vasco. En su intento por recuperar todas las tradiciones ancestrales de su pueblo, el conjunto de su obra encarna el más puro espíritu del romanticismo, al tiempo que su encendida exhibición de un acusado patriotismo vasco, teñido de fuertes connotaciones religiosas, se adelantó en más de cien años (desde unos postulados "nacionalistas" avant la lettre) a la ideología actual de muchos de sus paisanos. Desde el punto de vista histórico-literario, la vida y obra de José María Iparraguirre representaron, en la cultura popular decimonónica de Euskadi, un intento de recuperar la figura medieval de los juglares. LLevó una vida bohemia que, de aventura en aventura, se fue nutriendo de zortzicos y otras composiciones de tipo popular nacidas al compás de la guitarra que él mismo tañía. Al mismo tiempo, hizo gala de un talante levantisco que le llevó a intervenir activamente en las Guerras Carlistas, al término de las cuales hubo de emprender el camino del exilio. Tras haber peregrinado por tierras francesas, suizas, alemanas e hispanoamericanas, finalmente pudo regresar a España para instalarse en un café de Madrid, donde tuvo ocasión de estrenar su célebre tema "Gernikako Arbola" ("El árbol de Guernica"), que en la actualidad se ha convertido en uno de los himnos populares de Euskalerría. Además de "El árbol de Guernica", José María Iparraguirre compuso otras muchas piezas poéticas que han pasado al acervo lírico-tradicional del pueblo vasco, algunas de ellas tan conocidas como "Ume eder bat" ("Un niño hermoso"), "Agur Euskalerriari" ("Adiós a Euskalerria") y "Nere Etorrera lur maitera" ("Mi regreso a la tierra querida"). En pocas palabras. Iparraguirre fue un autor vasco nacido en Villareal de Urretxu (Guipúzcoa), cuya producción literaria la compuso en euskera. Conocido poeta y músico popular, tuvo una vida bohemia y aventurera, con su aspecto de bardo, juglar cuya imagen se asocia siempre a una guitarra, con la que recitaba sus zortzicos. Se le considera el gran bertsolari vasco. Luchó en las Guerras Carlistas y vivió un largo exilio por tierras de Francia, Suiza, Alemania y Latinoamérica. De regreso a España estrenó en un café de Madrid su canto más conocido, el Gernikako Arbola (El árbol de Guernica), que se convertiría en el himno más internacional del pueblo vasco. Entre sus obras destacan además, Ume eder bat (Un niño hermoso), Agur Euskalerriari (Adios a Euskalerria) y Nere Etorrera lur maitera (Mi regreso a la tierra querida). Su literatura encarna el espíritu del romanticismo y en ella se aúnan las tradiciones más ancestrales de los vascos con el simbolismo patriótico y religioso. 10.6. JoséMaríaNemesioOtaño y Eguino Nació en Azcoitia (Guipuzcoa) el 19 de diciembre de 1880 y el 29 de abril de 1956 falleció en San Sebastián. Siendo muy niño empezó sus estudios musicales. En el año 1896 ingresó en la Compañía de Jesús. Fue nombrado organista en la Basílica de Loyola. En Valladolid organizó el Primer Congreso Nacional de Música Sacra en 1907. Ejerció como director de coro en la Universidad Pontificia de Comillas, en Cantabria. Nemesio Otaño, el Padre Otaño como se le conoce, fue un docente codiciado por su sólida posición y contrastada formación. Ostentaría de inmediato tras la guerra, desde el año 1940, la dirección del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Cargo que se uniría a los de Comisario de música, Presidente de la Orquesta Filarmónica y Académico de Bellas Artes de San Fernando, siendo igualmente fundador del Instituto Nacional de Musicología, méritos todos por los que recibiría la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio. El Padre Otaño tuvo como una de sus primeras encomiendas llevar el Real Conservatorio de Música de Madrid de los locales del Teatro Alcázar en que se encontraba al palacio de la familia Bauer sobre terrenos que habían pertenecido otrora a un noviciado curiosamente jesuítico en la calle de San Bernardo. Después de precisas reformas que llevaron tres largos años, fue inaugurado en 1943 como nueva sede. Aquellos locales palaciegos, recibidos y dispuestos en su día por Otaño, pasarían a albergar la Escuela Superior de Canto. Sus obras más importantes fueron Miserere a cinco voces, Gran Himno a San Ignacio de Loyola, Doce cánticos al Sagrado Corazón, Suite vasca, La música religiosa y la legislación eclesiástica, El canto popular montañés, y Manual de canto gregoriano. 10.7. VicenteGoicoechea y Errasti Nació en Ibarra de Aramaio, Álava, el 5 de abril de 1854. Fue en Valladolid donde falleció el 9 de abril de 1916. Sintió la llamada al sacerdocio e intentó, sin conseguirlo, el ingreso en el Seminario de Vitoria; sí lo hizo en el de Valladolid, de cuya catedral fue nombrado por oposición maestro de capilla en 1890, antes incluso de ordenarse sacerdote. Se mantuvo en este puesto hasta un año antes de su fallecimiento. En aquel tiempo la música del culto católico atravesaba un momento crítico. Marginada por los autores más relevantes, la música sagrada había caído en manos de profesionales de escasa solvencia o de diletantes sin formación alguna. El canto que se interpretaba en los templos se caracterizaba por el mal gusto y la baja calidad.De formación fundamentalmente autodidacta, estudió armonía con José María Abad, organista de la parroquia de San Vicente de Vitoria; aparte de éstas, recibió sólo algunas clases de Felipe Gorriti y perfeccionó este aprendizaje con la lectura y el estudio de los grandes compositores, fundamentalmente Bach, Cesar Franck, Gounod, los polifonistas del siglo XVI e, incluso, Richard Wagner. Se adelantó en el tiempo a la reforma de la música litúrgica promovida por el Vaticano a través del "Motu Propio" del papa Pio X (1903), constituyéndose en la cabeza visible del movimiento reformador en España. Fue fundamental, en este aspecto, su labor pedagógica en el Seminario castellano, en el que la música llegó a ser materia de formación obligada. Esta labor también se extendió al campo de la dirección, ya que, además de la dirección de la capilla de la catedral, formó y dirigió el Orfeón Vasco-Navarro, compuesto en su mayor parte por estudiantes universitarios de este origen residentes en Valladolid. Entre su producción, íntegramente dedicada a la música religiosa, hay que mencionar sus diversas Misas, Misereres, Salves, Ave Marias, Responsorios, etc., así como un gran número de composiciones para coro popular y órgano. Es probablemente el autor hispano de música religiosa, después de los polifonistas clásicos, cuya obra más se ha extendido por todo el mundo. 10.8. JoséGonzaloZulaica (PadreDonostia) José Antonio de Donostia (José Gonzalo Zulaica Arregui, también conocido como Padre o Aita Donostia) nació en San Sebastián en el año 1886 y murió en Lecároz en 1956. Fue un religioso capuchino español, músico, compositor y folclorista. A los diez años ingresó en el colegio capuchino de Lecároz, donde realizó sus estudios de bachillerato y tomó el hábito capuchino. Allí siguió los estudios eclesiásticos y se ordenó sacerdote en 1908, adoptando el nombre de José Antonio de San Sebastián, que luego cambiaría por Donostia. Dotado de excepcionales dones para la música, dedicó su vida al estudio y práctica de este arte. Comenzó los estudios musicales en el propio colegio de Lecároz, para continuarlos luego en San Sebastián con el maestro Bernardo de Gabiola, y en Barcelona, con Esquerrá. Para profundizar sus conocimientos sobre el canto gregoriano, en 1909 asistió a la Abadía de Santo Domingo de Silos (Burgos), a la de Besalú y a la de Solesmes. Su formación musical se coronó en París durante los años 1920-1921, con estudios de armonía, contrapunto, fuga y composición, bajo la dirección de Eugenio Cools. Tras el exilio en Francia durante la guerra civil española, regresó para establecerse en Barcelona, donde trabajó integrado al Instituto Español de Musicología hasta 1953. Desde allí representó a España en los Congresos Internacionales de Folclore en Londres y Basilea. Comenzó a componer música desde muy joven: sus primeras obras datan de 1908. A partir de 1911 se despertó su faceta como folclorista; en ese mismo año empezó a recoger canciones del pueblo vasco, trabajo que publicó en su Cancionero vasco (1922) y en la revista Gure Herría (1926-1939). Lo mejor de su obra musical está recogido en los doce volúmenes que forman sus Obras Completas. De ellos, cinco recogen su música religiosa, en la que destacan su Misa de Réquiem y Poema de la Pasión; cuatro son de música coral sobre el folclore musical vasco; y los otros tres son de música instrumental. 10.9. JesúsGuridiVidaola Jesús Guridi (Vitoria, 1886 - Madrid, 1961) fue un compositor y músico vasco-español. Biznieto del famoso compositor Nicolás Ledesma, tomó sus primeros cursos de música en Bilbao, donde compuso sus primeras partituras y ganó los Juegos Florales de 1902. Estudió con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París, con Joseph Jongen en Bruselas y con Otto Neitzel en Colonia. Regresó a la capital vizcaína en 1909, para hacerse cargo de la Sociedad Coral Bilbaína y alternar su carrera de director de orquesta con la de organista. En 1914 ganó una cátedra en el Conservatorio de Madrid, con el que estuvo vinculado hasta su fallecimiento. Autor de una extensa y variada obra, Jesús Guridi cultivó distintos géneros musicales. Combinó piezas para arpa, txistu o piano con composiciones orquestales, como La aventura de Don Quijote (1915), Diez melodías vascas (1941), Sinfonía pirenaica, o Fantasía de Walt Disney (1956), donde está presente su admiración hacia el compositor Turangila. Concibió también una obra coral titulada Eusko Irudariak (Escenas vascas) (1922) pero, no obstante, Guridi fue básicamente conocido por sus incursiones en el mundo del teatro musical y de la zarzuela. Mirentxu (1911) fue su primera zarzuela. Se estrenó en Bilbao y contó con la colaboración del escritor Jesús María Arozamena, en la elaboración de los textos. En Amaya (1920) el autor partió de la escritura de Francisco Navarro Villoslada, para redactar parte del libreto en euskera y dejarse influenciar por el estilo de Wagner. Cautivado por las escenas de tipo costumbrista y por el folclore vasco, Jesús Guridi escribió su tercera obra musical en 1925, titulándola El caserío. Otras piezas de teatro musical compuestas por el autor son La meiga (1928), basada en el cancionero gallego, La cautiva (1931), Mandolinata (1934), recogiendo parte de las canciones renacentistas italianas, Mari Eli (1936), La bengala (1939), el sainete Déjame soñar (1943), Peñamariana (1944), donde recrea varias farsas salmantinas, y la comedia La condesa de la aguja y el dedal (1950). La actividad creadora del maestro vasco estuvo siempre marcada por el perfeccionismo de sus trabajos y por su incesante búsqueda de nuevas sonoridades, tomando como punto de partida los motivos de la canción popular vasca. Jesús Guridi acumuló numerosos galardones a lo largo de su vida. Dirigió, además, el Conservatorio de Madrid, fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes y ejerció como directivo de la Sociedad General de Autores. Cabe mencionar también su Cuarteto en la menor. 10.10. JoséMaríaUsandizagaSoraluce Usandizaga (San Sebastián, 1887 - 1915) fue un compositor vasco-español. Inició su formación musical en su ciudad natal con Cendoya y Pagola. A los 14 años pasó a estudiar con D'Indy en la Schola Cantorum y se decidió por la composición en lugar del piano. Regresó en 1906 a San Sebastián, compuso obras para banda y alcanzó un gran éxito con su óperaMendi Mendiyan (1911), afortunado intento de crear ópera vasca. Cobró aún más fama con las zarzuelas Las golondrinas (1914, libreto de Martínez Sierra) y La llama (1915), convertidas después en óperas por su hermano Ramón. Por desagracia, su prematura muerte puso fin a su carrera como compositor, que pudo haber sido una de las más brillantes de España; así lo certifican las obras mencionadas y sus piezas vocales, para orquesta, para piano y folclóricas. Su obra muestra influencias de Puccini y de la música francesa. Entre sus composiciones destacan las orquestales Suite en La mayor (1904), Irurak bat (1907) y, en cuanto a música de cámara, Cuarteto sobre temas populares vascos y Cuarteto de cuerda. 10.11. Juan Tellería Arrizabalaga Juan Tellería Arrizabalaga (Cegama, 1895 - Madrid, 1949) fue un compositor vasco-español. Estudió en San Sebastián con Germán Cendoya y Beltrán Pagola y en 1915 trasladó su residencia a Madrid, donde tomó lecciones de Conrado del Campo. En 1919 decidió viajar a París y de ahí a Alemania, donde permaneció hasta 1925. Posteriormente, y hasta 1946, fue catedrático de Música de Cámara del Conservatorio de Madrid. Tellería escribió varias obras para la escena como El cabaret de la academia, estrenada en 1927 en el Teatro Eslava de Madrid, o la opereta Los blasones, con libreto de Francisco García Loygorri y Antonio González Álvarez, que se representó en el madrileño teatro Circo de Price en 1930. Otras obras escénicas que le dieron la fama fueron El joven piloto: Cuadros sentimentales de la vida en el mar y en los puertos, estrenada en Madrid en 1934, y Las viejas ricas, con textos de José María Pemán y José Carlos de Luna. De sus incursiones en la música orquestal cabe destacar el ensayo sinfónico La dama de Aitzgorri, estrenado en 1917 por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Fernández Arbós. Además, Tellería escribió la música del himno de Falange Española Cara al sol, compuesto originariamente para piano y rondalla. Asimismo, escribió otros himnos para la División Azul y el Frente de Juventudes. 10.12. Pablo Sorozábal Mariezcurrena Pablo Sorozabal (San Sebastián, 1897 - Madrid, 1988) fue un compositor y director de orquesta español. Estudió música en su ciudad natal gracias a la ayuda de la Sociedad de Amigos del País, que le posibilitó tomar lecciones con Alfredo Larrocha (violín) y con Manuel Cendoya (solfeo). Fue niño cantor del Orfeón Donostiarra y durante su infancia y juventud se ganó la vida tocando el violín por cafés y teatros. En 1914 ingresó en la Orquesta del Gran Casino de San Sebastián y en 1919 se trasladó a Madrid para ser violinista de la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad, gracias al apoyo del director de orquesta Enrique Fernández Arbós. Estudió luego en Leipzig con Stephan Krehl (contrapunto), Hans Sitt (violín) y Friedrich Koch (composición) debutando en Berlín como director de orquesta en 1923. En 1928 decidió volver a España y fijar su residencia en Madrid. Allí dirigiría la banda municipal de dicha ciudad entre 1936 y 1938 y la Orquesta Filarmónica de Madrid entre 1945 y 1952. Como compositor, fue uno de los últimos grandes representantes de la zarzuela, en una época en la que el género empezaba a dar muestras inequívocas de agotamiento. Estrenó en Madrid, con gran éxito, la zarzuela Katiuska (1931), con libreto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí, y alcanzó posteriormente otros éxitos en este género con obras como La tabernera del puerto, La del manojo de rosas (1934), La eterna canción (1945) y Black el payaso (1942). Compuso también para orquesta títulos como Variaciones sobre un tema popular vasco (1927) y Paso a cuatro (1956) y las óperas Adiós a la bohemia (1933), sobre textos de Pío Baroja, y Juan José. 10.13. Tomás Garbizu Salaberria Don Tomás Garbizu Salaberria nace en Lezo el día 12 de septiembre de 1901. Estudia la carrera de piano y armonía en el Conservatorio de San Sebastián, examinándose de órgano en el Real Conservatorio de Madrid; se le concede la Medalla de la Ciudad de San Sebastián y es nombrado Miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. Don Tomás Garbizu, desde su nacimiento, se encuentra en un ambiente plenamente musical: la iglesia de su pueblo y su órgano el hecho de pertenecer como cantor, desde niño, al Coro Parroquial fueron todos estímulos motores que pusieron en acción el desarrollo del germen poderoso de su vocación artística consecuencia: una vocación musical absorbente. total, única, expresión de su persona toda, vista con claridad desde sus inicios. El mismo don Tomás opina que desde muy joven no penso hacer otra cosa que dedicarse a la música, algo así como si se tratara de su destino. Los primeros estudios musicales los hace en su pueblo natal, y los continua en el Colegio Seráfico de Aránzazu, a cuyo centro religioso perteneció varios años como alumno. Siguió sus estudios de música en el Conservatorio de San Sebastián (piano, órgano, composición, acompañamiento) con José María Yraola, Beltran Pagola, Sorozábal...; y los de órgano los amplia posteriormente en el de Madrid. Se va a Francia, donde recibe las lecciones especiales del concertista de órgano, el parisino Charles Lebout. que le aprecia como alumno sobresaliente. Posee las carreras de plano, órgano, composición y acompañamiento, el órgano es su especialidad, dominando este instrumento rey con la personalidad de los concertistas privilegiados. Fue becario del Excelentísimo Ayuntamiento de San Sebastián y pensionado en composición (1942) por la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. Ha tomado parte en la inauguración de los órganos de San Jerónimo el Real y Santa Teresa, de Madrid: así como en la inauguración del monumental órgano de la Catedral de San Sebastián. En esta misma línea de actividades ha dado audiciones por Radio Nacional, como se ha dicho arriba, e infinidad de conciertos que le acreditan como uno de los mas prestigiosos organistas. En 1941 fue organista oficial de la Embajada francesa en Madrid, y desde 1954 desempeñó la cátedra de órgano del Conservatorio de San Sebastián. Sus conocimientos del folklore vasco y el natural cariño que siente por las particularidades de la música de su tierra, sumados a una fácil y grata expresión verbal, le han llevado a escritos de señalada sustancia científica y a charlas de gran amenidad y estilo. 10.14. Francisco Escudero García de Goizueta Francisco Escudero (San Sebastián, 1913 - 2002) fue un compositor español. Desde su infancia y hasta los doce años, fue miembro de la banda de música de su localidad natal como flautista y oboísta. Posteriormente estudió con Beltrán Pagola en el Conservatorio de San Sebastián desde su fundación en 1928. Ese mismo año estrenó sus Cinco piezas para orquesta de cuerda. En 1931 se trasladó a Madrid para estudiar en el conservatorio de la capital con Conrado del Campo. Al año siguiente recibió una beca de estudios para Francia y Alemania, países donde ampliaría sus conocimientos de composición y dirección de orquesta con los maestros Le Flem, Dukas y Albert Wolff. Antes de la Guerra Civil Española (1936-1939), la producción musical de Escudero ya era bastante amplia, con obras como una sinfonía, un poema sinfónico y un Cuarteto de cuerda grabado e interpretado en muchas ocasiones. Tras la contienda vinieron unos años de menor actividad para el compositor. De esa época destacan dos series de canciones populares. En 1944 compuso obras significativas como el ballet Sueño de un bailarín, donde mostraba un buen manejo de materiales abstractos, o el poema coral Ay de mi Alhama, de tintes musicales nacionalistas. En 1945 fue nombrado director de la Sociedad Coral Bilbaína. Fruto de esos años son el Himno de San Mamés y la Misa en Re. El siguiente período de su obra se inició con el exitoso Concierto vasco para piano y orquesta, que fue premiado en el concurso homenaje a Manuel de Falla en 1947 y estrenado por la Orquesta Nacional bajo la batuta de Ataúlfo Argenta. En este concierto, que determinó su línea futura, Escudero utilizó materiales vascos y les dio un tratamiento similar a los de sus coterráneos Guridi o Usandizaga. En 1948 ocupó la cátedra de Armonía y Composición en el Conservatorio de San Sebastián. Las primeras obras de esta nueva fase, en la que compaginó pedagogía y composición, fueron su oratorio Illeta, de 1953, en el que consiguió grandes logros expresivos, y el poema sinfónico Aránzazu (1956), una inclinación romántica sobre materiales nacionalistas. Illeta recibió un premio de la Diputación de Guipúzcoa en el centenario de la muerte de Iparraguirre. Su labor como director fue intensiva en estos años, en los que se hizo cargo de la Banda Municipal de San Sebastian (1960-1969), la Orquesta de Cámara de Guipúzcoa y la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. En 1963, y tras cinco años de esfuerzo, finalizó la ópera Zigor, que fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Viena en 1967. En ella intentó trabajar un material derivado del folclore vasco y mostró en varios fragmentos una gran independencia de escritura, que superaba en muchos casos los planteamientos musicales que había utilizado en sus anteriores obras de carácter nacionalista. En los años setenta del siglo XX, Escudero recibió encargos de diversas instituciones españolas; tal es el caso del Concierto para violonchelo y orquesta, escrito por encargo de la Orquesta Nacional en 1972, o la Sinfonía sacra, compuesta con motivo de la inauguración del órgano del Palau de la Música de Barcelona. En esta sinfonía, una de las obras más significativas de su carrera, Escudero desarrolló un discurso más formal y descriptivo, y logró una construcción muy cuidada y una estructura polifónica de gran solidez. Por su parte, en el Concierto para violoncheloy orquesta siguió un estilo ecléctico y progresista cercano al del compositor Xavier Montsalvatge, pero aportando siempre su impronta personal. En la siguiente década escribió también obras por encargo, como el oratorio San Juan Bautista, a petición del Ayuntamiento de Zarautz, y la ópera Gernika, estrenada en Bilbao para conmemorar el cincuenta aniversario del bombardeo de la localidad vizcaína de Guernica. 10.15. Carmelo Alonso Bernaola Nació en Otxandiano, 1929 y murió en Madrid, 2002. Este compositor español, al estallar la Guerra Civil se instaló junto a su familia en Medina de Pomar (Burgos), donde permanecería hasta 1946. Allí formó parte de un trío y de la banda de música de la localidad, para la que escribió marchas y otras composiciones. En la capital burgalesa recibió clases de los maestros Amoreti, Blanco y Quesada y años más tarde, en 1949, obtuvo la plaza de segundo clarinete de la Orquesta Sinfónica de Burgos. En 1951 fue destinado a Madrid como clarinetista de la Banda del Ministerio de Ejército, y así pudo estudiar contrapunto, fuga y composición en el conservatorio madrileño con los profesores Massó, Calés Pina y Julio Gómez. En 1953 obtuvo un puesto de clarinetista en la Banda Municipal madrileña, pero la obtención del Premio de Roma en 1959 le llevó a instalarse en Italia. Allí fue alumno de Goffredo Petrassi (Academia Santa Cecilia de Roma), quien, en palabras del propio Bernaola, “latinizó” su lenguaje musical. También en Italia, esta vez en la Academia Chigiana de Siena, trabajó la dirección orquestal con el maestro rumano Sergiu Celibidache. Asimismo, recibió lecciones de Bruno Maderna y Messiaen en los prestigiosos cursos estivales de Darmstadt (Alemania), donde pudo conocer la obra de Boulez, Stockhausen, Luigi Nono y Ramón Barce. También fue alumno de Jolivet y Tansman en los cursos de verano de Santiago de Compostela. 1962 fue el año en que obtuvo el Premio Nacional de Música con su Primer Cuarteto y en el que decidió regresar a Madrid para ocupar el puesto de profesor de armonía en el Conservatorio, así como el de clarinetista en la Banda Municipal. Poco tiempo después fue nombrado profesor de Música Cinematográfica en la Universidad de Valladolid. Más tarde, en 1981, pasó unos años en Vitoria para ocuparse de la dirección del conservatorio de dicha ciudad, y tras su jubilación volvió a Madrid, ciudad en la que fallecería. Bernaola fue elegido Académico numerario de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1990 en sustitución del fallecido Ernesto Halffter y, reconocido como uno de los máximos compositores españoles de su generación, recibió de nuevo el Premio Nacional de Música en 1992 en el apartado de composición. Asimismo, en 1988 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Madrid y ese mismo año recibió el premio Goya a la Mejor Música Original por el largometraje Pasodoble. En 2001 le fue otorgado el Premio de la Fundación Guerrero, uno de los más importantes del panorama musical español. En junio de ese mismo año, la Orquesta Sinfónica de la BBC estrenó en el Festival de Música y Danza de Granada su obra Fantasías. El músico vizcaíno sentía una profunda admiración por los compositores de la Segunda Escuela de Viena, en especial por Webern, y se consideraba estéticamente cercano a sus contemporáneos Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, representantes junto a él y otros compositores de la llamada “Generación del 51”. Fue gracias a De Pablo que se produjeron sus primeros contactos con el dodecafonismo. Su obra comienza dentro de la tradición escolástica y sigue criterios academicistas hasta la década de los años setenta, en la que comienza a experimentar con lenguajes aleatorios y a preocuparse por el serialismo y las tendencias de vanguardia. Esta trayectoria fue una constante en los miembros de la Generación del 51. Las composiciones de Bernaola nacen de la materia musical misma, dejando al margen los problemas literarios, siempre al servicio de una libertad investigadora de primer orden. Su profunda formación tradicional le facilitó crearse un lenguaje avanzado y personal en el que destaca su talento para la orquestación. Si bien se sentía profundamente vasco, su obra apenas posee tintes folcloristas. Entre sus composiciones se encuentran Suite-divertimento (1957, orquesta), Superficie nº 1 (1961, conjunto de cámara), Espacios Varia-dos (1962), Mixturas (1964), Traza (1966), Heterofonías (1967), Continuo (1968), Oda für Marisa (1970), Villanesca (1978), Variantes combinadas (1980, música de cámara), Nostálgico (1986), Abestiak (1989), Clamores y secuencias (1993) y piezas para instrumentos a solo. Escribió numerosas obras para cine y televisión, entre las que cabe citar la música para las películas El Love feroz (1975), Akelarre (1984), Espérame en el cielo (1987), Jarrapellejos (1987) y Adios con el corazón (2000); y para los programas televisivos Verano Azul y La Clave. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------