NOVELA, Eduardo Chillida y Jorge Oteiza.

ÍNDICE LA ESCULTURA Definición El tacto El bulto redondo o la estatua Técnicas escultóricas Esculpir Herramientas para esculpir Materiales para esculpir El mármol El granito La diorita El basalto La arenisca La caliza Los cantos rodados El alabastro Tallar La madera El marfil Modelar Fundición Ensamblaje y soldadura El hierro El aluminio El cinc El plomo El cobre El estaño El latón El hormigón El plástico Movimiento Reposo Espacio EDUARDO CHILLIDA Apuntes Tindaya y Eduardo Chillida Chillida-Leku Obras de Chillida, que están comentadas La obra de Chillida Su biografía Una mirada a su legado escultórico El Peine del Viento I Peine del Viento JORGE DE OTEIZA Su biografía El artista Museo Oteiza Apuntes De la serie de la desocupación de la esfera   DEFINICIÓN La escultura En primer lugar, vamos a disertar sobre la escultura en general. Y lo vamos a hacer desde los inicios hasta el arte contemporáneo, pues sólo así pueden percibirse los grandes pasos que la escultura ha dado en el siglo XX. Después nos centraremos pausada y detenidamente en las figuras de Eduardo Chillida y Jorge de Oteiza, sin descuidar nuestra mirada de la obra de ambos vanguardistas. Así, pues, estrictamente la escultura se puede definir como el arte de esculpir, modelar o tallar, o como la obra resultante de este arte; a esta escueta definición se puede añadir que la escultura es una expresión artística, que busca la representación de la belleza, es decir, del arte. El carácter específico de la escultura es la tridimensionalidad: su representación es volumétrica, a diferencia de la pintura, que es bidimensional y se representa sobre un plano, para lo cual utiliza los elementos que le son propios, como el reposo, el movimiento y el espacio. La escultura se expresa en dos tipologías diferentes, el relieve y la estatua. Pese a la claridad que aparentemente presenta la palabra escultura definida como el arte de esculpir, no existe estrictamente una definición convincente y que ofrezca una validez universal. Se puede simplemente afirmar que es un lenguaje que se expresa plástica y táctilmente a través de los objetos que realiza, es decir a través de las esculturas. La escultura, como se ha dicho, tiene como principales características la tridimensionalidad y la volumetría. Este hecho determina que muchos de los estudiosos del arte establezcan que son sensaciones táctiles las que atañen específicamente a la experiencia estética de la escultura. La escultura es, ante todo, un arte que se dirige al tacto, es un producto del arte y de la técnica que crea objetos dando forma a un material. Como el resto de las artes plásticas, la escultura tiene su origen en la necesidad del hombre de la creación artística. A lo largo de la historia del Arte, y de la historia de la escultura en concreto, se han producido infinidad de transformaciones de la función, del gusto, de la realización, etc., de la escultura, pero hay un hecho que permanece, con independencia de estos cambios y variantes, que es la intensa e interrumpida producción de objetos artísticos; es decir, la creación de obras de arte se debe interpretar como un fenómeno inherente a la historia de la cultura, de la civilización, del pensamiento y la religión durante siglos. Por tanto, la escultura, por una parte, responde a la necesidad psicológica y filosófica del hombre de crear arte, pero, por otra, satisface la necesidad de expresar el mundo como realidad. EL TACTO El sentido del tacto es el propio de la escultura, como el de la vista lo es de la pintura; sólo tocando y manejando las piezas escultóricas con la mano se aprecia estéticamente la escultura. Sin embargo, la prohibición de tocar las obras de arte, propia de los museos o exposiciones, ha determinado que sea el sentido de la vista el más utilizado en la apreciación de la obra escultórica. El sentido táctil es sin duda el sentido más primitivo; a través del tacto se reciben dos categorías de experiencias, unas permiten representar una cierta parte de lo real, otras proporcionan impresiones agradables o desagradables. Estas impresiones sensibles nunca son enteramente táctiles, están en relación con otras percepciones, visuales, auditivas, etc., y constituyen con ellas unos dominios perceptivos que poseen una organización interna propia. Además, están integradas, consciente o inconscientemente, en un sistema afectivo-representativo relacionado con el sistema cultural en el que está situado el sujeto receptor. Por tanto, en la percepción táctil de la escultura intervienen varios componentes: unos componentes objetivos ligados a las cualidades propias del objeto; unos componentes subjetivos, en relación con las emociones íntimas, los deseos y las aversiones del sujeto preceptor; unos componentes culturales, nacidos de los hábitos del medio y de la naturaleza de la sociedad, industrial, rural, arcaica, etc. La escultura presenta dos tipologías básicas, el bulto redondo, o estatua, y el relieve, que no vamos a ver aquí. Ambos son tridimensionales y volumétricos porque, como ya se ha apuntado, la tridimensionalidad y el volumen son los caracteres específicos de la escultura. EL BULTO REDONDO O LA ESTATUA Una obra escultórica es de bulto redondo cuando se ha liberado del marco, es decir cuando se ha esculpido en todas sus partes y se la puede rodear. A una obra de bulto redondo se la denomina estatua o de estatuaria. Ésta es una escultura exenta que tiene como valores predominantes su solidez, consistencia física y su estabilidad material. Las estatuas pueden ser diversas; pueden reproducir la figura humana aislada y por entero, esto es, una estatua propiamente dicha; pueden reproducir una parte del cuerpo, cuando es la cabeza la estatua se denomina busto; también la estatua puede estar representada en grupo, es decir, varias figuras concurriendo en una acción común, esto es, un grupo escultórico; e igualmente la estatua puede conformar lo que se denomina un monumento conmemorativo que, en las culturas con sentido histórico, implica la idea de perpetuar la memoria de aquello que representa. Las funciones desarrolladas por la estatua en la historia del arte son, asimismo, diversas. Desde la antigüedad se creyó que la estatuaria era la tipología más noble de la escultura por lo que, además de las propiedades generales de la obra estética, se consideró que debía caracterizarse por el reposo, la expresión típica e individual y la proporción orgánica. Estas consideraciones han determinado que las estatuas, a lo largo de la historia, hayan sido utilizadas para la representación de imágenes con una fuerte carga religiosa o política, imágenes a las que se dota de unos valores y significados ideales. Otra de las funciones propias de la escultura de bulto redondo ha sido el retrato, que con frecuencia trasciende la mera finalidad del parecido físico o captación psicológica para convertirse en un paradigma de cualidades morales, éticas o políticas. Puede decirse que el retrato supera lo particular del retratado para transformarlo en un símbolo de una clase social o de una ideología determinada. Atendiendo a todas estas funciones las estatuas pueden ser: ecuestres, cuando representan a una persona a caballo; orantes, cuando representan a una persona de rodillas y en actitud de orar; sedentes, cuando representan a una persona sentada; y yacentes, cuando representa a una persona muerta. Igualmente la estatua, como se ha dicho, puede ser un busto, es decir, sólo representa la cabeza y los hombros y normalmente es un retrato. Una variación del busto es el denominado hermes que, estrictamente, es un busto que se prolonga por la base en forma de alto pedestal, más estrecho hacía abajo y sin solución de continuidad con la figura. El Torso sólo representa la cabeza y el tronco o incluso sólo el tronco. La estatuaria se divide además en profana y religiosa, esta última se denomina también iconológica. TÉCNICAS ESCULTÓRICAS En sentido amplio, la técnica es el conjunto de procedimientos exigidos por el empleo de determinados instrumentos, condicionados éstos a su vez por la naturaleza del material y por el fin que el artista se propone. Hay pues en la escultura tantas técnicas como materias diferentes. Lejos de ser simples procedimientos de ejecución, las técnicas son fuerzas creadoras estrechamente unidas a la vida de las formas a las que condicionan; tanto los materiales como las técnicas son partes constructivas de la obra; las formas no existen de antemano sino que toman cuerpo con ellas. Como ya se ha indicado, cada clase de materia requiere y exige un tratamiento adecuado a su propia naturaleza; de este modo la elección de la materia condiciona la técnica que se ha de emplear y desde luego el resultado final de la obra. Las técnicas tradicionales de la escultura son la talla, el modelado y la fundición, procedimientos que se han utilizado desde las primeras esculturas y que, en última instancia, suponen una forma totalmente diferente de entender la escultura. A éstas se han unido en el último siglo nuevas técnicas, desarrolladas algunas por la tecnología industrial, e incluso son habituales las técnicas mixtas. Aunque las técnicas pictóricas pueden clasificarse de muy diversa manera, los grupos más comunes que se suelen determinar están en función del proceso al que se somete el material, es decir, dependiendo del tipo de trabajo que exige el mismo, de sustraer materia o de añadir materia. ESCULPIR El término esculpir hace referencia a la escultura que se realiza mediante el martillo o el cincel sobre materiales duros, piedra, mármol, etc. El trabajo de esculpir consiste en ir rebajando la piedra para dotarla de la forma deseada. Se trata de un proceso de eliminación. Leonardo en su Tratado de pintura, habla del trabajo de esculpir como: "El escultor va quitando y el pintor va siempre añadiendo [...]"; igualmente Miguel Ángel expresa el trabajo del escultor como un trabajo de substracción: "Entiendo por escultura aquello que se hace a fuerza de quitar; lo que se hace a base de añadir se asemeja a la pintura", y añade "(el escultor) cuando aprende con arcilla trabaja por lo común añadiendo y, cuando esculpe en el mármol, trabaja quitando y por consiguiente con otros criterios". La técnica de esculpir, al igual que la de tallar, puede ser ejecutada de dos formas distintas, una en la que la escultura se realiza sin bocetos previos, es decir, partiendo del bloque que en algunas ocasiones condiciona el propio resultado; ésta era la forma más habitual de trabajo de Miguel Ángel; y la otra, con bocetos y estudios previos e incluso existiendo un modelo anterior a la obra definitiva, tal y como se ha visto líneas más arriba. Este sistema se utiliza también para realizar copias a partir de un original. Uno de los graves problemas que implica la acción sustractiva de esculpir es que cada movimiento tiene un carácter definitivo, no se puede borrar y empezar de nuevo, ni se puede corregir. Esta lucha con la materia impone al escultor una tensión constante, un fallo puede terminar con todo un trabajo. HERRAMIENTAS PARA ESCULPIR Las herramientas básicas se utilizan para devastar la piedra. Éstos son cinceles de varias hechuras, que se golpean con mazos y almádenas, con ellos se arrancan tasquiles o astillas más o menos grandes. Para horadar la piedra se utilizan taladros de diversos tipos, y para pulir las superficies se utilizan limas y abrasivos naturales, como piedra pómez, esmeril, etc. Sin embargo, a lo largo de la historia se han utilizado diferentes herramientas, así en Egipto las piedras duras se tallaban con cinceles puntiagudos de bronce y se pulían con esmeril; en la escultura griega, en el período arcaico, se trabajaba con el cincel puntiagudo en todas las fases del trabajo, luego se pulía la superficie con piedra pómez. A partir del siglo V las superficies se pulieron con mayor esmero, utilizando para ello limas. El taladro, aunque ya era conocido, sólo se utilizó sistemáticamente a partir de la escultura romana. En el siglo XVI Benvenuto Cellini, en su Tratado de escultura, estableció las herramientas propias de un escultor como: punzones o punteros, bujarda, cinceles, taladros, y trépanos, mazos y martillos, limas y escofias, abrasivos, etc. Por su parte, Carducho estableció que para el trabajo en mármol se utilizan: picas, cinceles, punteros, taladros, picolas, macetas, raspas y escofias. La escultura moderna introduce la utilización herramientas dinamizadas, neumáticas, es decir que funcionan mediante aire comprimido, o máquinas que funcionan por la electricidad u otras fuentes de energía. Suelen ser devastadoras y discos que cortan, herramientas que permiten un menor esfuerzo físico y una mayor rapidez en la ejecución, aunque con inconvenientes como el ruido y las vibraciones. Hay que tener en cuenta que la elección de determinadas herramientas depende del material que se va a trabajar, al tiempo que éstas se van sustituyendo conforme avanza la tarea de esculpir. Estas cuestiones no presentan simplemente un aspecto técnico, sino que el empleo de unas determinadas herramientas condiciona los aspectos estéticos de la escultura; el rastro de las herramientas en la obra es algo que pasa a formar parte propia de la obra o se convierte en una forma propia de lenguaje del artista. MATERIALES PARA ESCULPIR Los principales materiales para esculpir son las piedras. La piedra, en general, es una sustancia mineral natural y homogénea, de origen inorgánico, cuya composición química está definida y tiene forma cristalina. Los materiales utilizados en la escultura en piedra son muy diversos y se pueden clasificar de diferentes maneras, teniendo en cuenta sus características físicas y químicas, su origen geológico, o su utilización en el quehacer artístico. En un primer grupo podrían clasificarse las piedras sedimentarias y metamórficas, más o menos blandas, entre las que se encuentran la esteatita, el alabastro, la toba, el travertino, las areniscas y las calizas de diversos colores. En segundo lugar, podrían clasificarse las piedras eruptivas, que tiene la cualidad de ser muy duras y de estructura micro o macrocristalina, entre ellas se encuentran el basalto, el pórfido, el granito y la diorita. Entre todas estas piedras destaca el mármol, que es de origen metamórfico, y que ha sido sin duda el material más apreciado a lo largo de toda la historia de la escultura. En escultura, cuando se utilizan los términos mármol o piedra, se hace en un sentido amplio, no estricto de catalogación de mineralogía; en la práctica y en la historia de la escultura se consideran como piedras todas aquellas rocas opacas y de color que conservan, incluso una vez trabajadas, las cualidades materiales de la piedra, mientras que por mármol se entiende lo que técnicamente se denomina mármol estatuario, que es aquel que presenta una gran dureza, no contiene impurezas, es completamente blanco y su superficie pulida desprende un brillo intenso. Las piedras utilizadas por el escultor tienen que presentar las características de ser compactas, sin fisuras ni vetas, para que el bloque oponga la misma resistencia a los golpes en todas sus partes evitando así que se resquebraje, al tiempo que deben ser aptas para poder esculpirse. El color de la piedra tiene que ser uniforme, para que las variaciones cromáticas no destaquen más que la propia representación, a no ser que ésta sea la elección del artista. EL MÁRMOL Es una roca metamórfica masiva, cristalina, compuesta por carbonatos, fundamentalmente por calcita, y con componentes secundarios. Es de color blanco, amarillento o pardo, de grano fino a grueso; aunque la distribución y abundancia de las impurezas que presentan estas rocas les confieren una gran variedad de coloraciones y texturas, sin duda la más apreciada es la variedad del mármol blanco. El mármol se extrae en canteras a cielo abierto, mediante la técnica de aserrado con hilo metálico helicoidal. Una vez aserrado, se corta en bloques de hasta 25 toneladas que permiten su manipulación y transporte; y se trasladan a los talleres donde es dividido en planchas del grosor requeridos en marmolería. Históricamente, entre los yacimientos de mármol más importantes destacan los procedentes de: las canteras del monte Pentélico, del cual proceden gran parte de los monumentos atenienses del período clásico (Partenón); las canteras de la isla de Paros, igualmente utilizadas por escultores y arquitectos durante la Grecia antigua; y las canteras de las regiones alpinas de Massa y Carrara, las cuales aún siguen en explotación. A veces la elección del bloque de mármol en la propia cantera es personal; escultores como Bartolini o Tieck se documentan en Carrara eligiendo los bloques para sus esculturas, aunque sin duda, el pasaje más famoso en este sentido, es el protagonizado por Miguel Ángel eligiendo en Carrara los bloques para sus obras, e incluso devastándolas allí mismo, como ocurrió con el bloque del Monumento funerario a Julio II, tal y como relata él mismo: "Después estando yo en Roma con el dicho Papa Julio y habiéndome encargado su sepultura, que necesitaba mil ducados de mármoles, me los hizo pagar y me mandó a Carrara a por ellos; allí estuve yo ocho meses para hacerlos esbozar, y los conduje casi todos a la plaza de San Pedro, quedándose una parte en Ripa". Algunas de sus características, como la homogeneidad de su estructura y su uniforme consistencia, la facilidad para trabajarlo, el color blanco y la uniformidad de su superficie, que realza el juego de luces y sombras sin interferir con la imagen, pero sobre todo su estructura cristalina y su ligera transparencia, que permiten ofrecer variados aspectos, desde el brillante y pulido, al opaco y áspero, hicieron que se convirtiera en el material idóneo para la escultura en piedra, al menos desde el punto de vista del clasicismo occidental. Los mármoles de color y los jaspeados apenas se utilizaron en la escultura, aunque fueron abundantes en la decoración arquitectónica; sin embargo, esporádicamente se usaron en la escultura helenística y romana y posteriormente en la escultura barroca, donde se les empleó en la representación de telas y otros detalles. EL GRANITO Es una roca compuesta por cuarzo, feldespato y mica, que se caracteriza por su extraordinaria solidez. Es de estructura compacta y textura granular, lo que le confiere una gran dureza y dificulta su talla; cuando se pulimenta ofrece una superficie brillante. Es de varios colores, rosáceo, verdoso, amarillento, azulado o gris claro. Fue un material muy utilizado por los egipcios, que por su extraordinaria dureza lo consideraron simbólicamente un material para la eternidad, por lo que se utilizó en la representación de los faraones y las deidades. Este carácter simbólico de eternidad le ha acompañado a lo largo de toda la historia de la escultura, por lo que ha sido utilizado sobre todo en escultura monumental y en escultura funeraria. En la escultura del siglo XX ha perdido su carácter simbólico, aunque el aprecio por el material en sí mismo, propio de la escultura moderna, ha determinado que sea muy utilizado por artistas contemporáneos, como es el caso de Chillida que lo utilizó en su obra Lo profundo es el aire. LA DIORITA La diorita es una roca plutónica compuesta por feldespato, hornblenda, biotita y cuarzo, elementos que dan lugar a formaciones esféricas. Tiene un tono gris muy oscuro o verde y, tras ser pulimentada, ofrece una superficie tersa y brillante, de aspecto metálico. Su enorme dureza hace que esculpirla necesite un gran dominio técnico. Fue muy apreciada en las culturas antiguas, donde, por sus características, se la dedicó a la representación de los soberanos. La propia dureza determinó que las esculturas realizadas en este material no fueran de gran tamaño, aunque estuvieran dedicadas a uno de los temas principales de la época: la representación del soberano. Dos de las esculturas más famosas de la historia realizadas en diorita son el Patesi Gudea de Lagash, conservada en el Museo del Louvre, donde se representa al soberano sedente con el manto sumerio que deja al descubierto su hombro derecho, las manos entrelazadas sobre el pecho, turbante cubriendo la cabeza y manto sobre las piernas con grabados de planos urbanos. La otra pertenece al primer imperio babilónico, a la III dinastía de Ur, en la que se labra la Estela de Hammurabi, conservada igualmente en el Louvre, que contiene el famoso código grabado en una grandiosa estela de más de dos metros de altura. EL BASALTO Piedra volcánica, de gran dureza y grano muy fino, que presenta un color gris tendiendo al negro o al verdoso; su textura homogénea permite un buen pulimento. Las esculturas más famosas construidas en basalto son los megalíticos bustos de la isla de Pascua. Además de éstas, la escultura precolombina cuenta con esculturas de gran tamaño realizadas en esta piedra, a veces realizados en un solo bloque, como Manolito Ponce de Tiahuanaco. Igualmente fue utilizado en el mundo egipcio para esculturas de gran tamaño. LA ARENISCA Las areniscas son el tipo de roca más abundante de la corteza terrestre por lo que su utilización en la escultura ha sido abundante y generalizada en todas las culturas. Son piedras porosas, poco compactas, con una textura de granulado visible y con un grado de dureza medio. Su porosidad las hace sensibles a los agentes ambientales y no permite la obtención de un buen pulimento. Sus colores son claros, entre cremosos y ocres, grisáceos, y en algunos casos verdosos. Las obras escultóricas realizadas con esta piedra son numerosísimas. De la época antigua destaca la famosa Estela de Naramsin, conservada en el Museo del Louvre, una de las mejores piezas de la escultura acadia, y realizada en arenisca roja. Igualmente la arenisca fue muy utilizada en la India budista, en la Escuela de Mathura y en el arte hindú, para realizar altorrelieves y estatuas de bulto redondo de grandes dimensiones. En la Edad Media europea la utilización de la arenisca estuvo vinculada a su fácil extracción en la zona donde se trabajaba la escultura. En esta época se vio con profusión en las esculturas de las portadas, las ventanas, los atrios, los ábsides, y otros elementos de los edificios románicos y góticos. LA CALIZA Igual que la arenisca, es una roca sedimentaria; su componente principal es la calcita y como secundarios incluye a la limonita, dolomita, cuarzo y sustancias orgánicas. Presenta un aspecto, blanco, amarillento, pardusco, gris, negro; es de grano fino o grueso. Es de textura compacta y dureza media y permite ser tallada y pulimentada. Esta piedra fue utilizada para escultura desde la más remota antigüedad. Los egipcios la utilizaron ampliamente sobre todo para la estatuaria privada, y siempre policromada sobre una fina capa de yeso. De esta época son obras tan significativas como lo Escribas sentados del Imperio Medio o el Busto de Nefertiti del Imperio Nuevo, realizados en caliza y policromados. Las famosas Damas del arte ibero son igualmente obras en roca caliza y policromadas. LOS CANTOS RODADOS Piedras de forma redonda producto de la erosión fluvial, tras la destrucción de una roca calcárea en fragmentos. Estas piedras son de utilización reciente en la escultura, aunque ya fueron usadas por el hombre primitivo para realizar herramientas para la caza, para cortar, alimentarse, etc., al tiempo que fueron decoradas con pintura y esculpidas. En la actualidad se ha recobrado el valor de este material tan simple y tan abundante, y, aunque no es un material noble, se ha adecuado a la estima que algunas tendencias artísticas del siglo XX han tenido por los materiales pobres, propios de la vida cotidiana. EL ALABASTRO El alabastro es una roca sedimentaria, una variedad de yeso, en concreto sulfato de calcio, de estructura cristalina, textura compacta, grano fino y aspecto translúcido. Es un material blando y delicado por lo que trabajarlo es una labor lenta y delicada, ya que en cualquier momento puede agrietarse o escamarse; su manejo supone una gran habilidad técnica y una gran experiencia por parte del escultor. Su color es blanco o con un tono beige, un color más natural que el del mármol. Una vez que está pulimentado adquiere un aspecto translúcido y un brillo muy luminoso. Tras el pulido se le puede aplicar un dorado o policromía. Los yacimientos más famosos de alabastro se encuentran en Toscana, Italia. Desde la prehistoria ha sido utilizado este material, en el Neolítico se utilizó en la confección de pequeños ídolos; por su brillantez y su cualidad translúcida, fue una piedra cargada de fuerte simbolismo. Los sumerios también la utilizaron en pequeñas estatuas. Una de las piezas más famosas del arte acadio, la Estela del rey Adad-Nirari III, de más de dos metros de altura, está realizada en alabastro. Las culturas clásicas fueron menos prolíficas en la utilización de este material debido a su delicado trabajo y, sobre todo, a su gusto preferente por el mármol. Sin embargo, en la Edad Media, especialmente en el período gótico, nuevamente se adoptó su utilización, fundamentalmente en países como España, Francia, Inglaterra o Italia, y aplicado al monumento funerario, aunque también se aplicó a la escultura exenta y a los retablos. Magníficas obras de este período son las tumbas de los Duques de Borgoña, en Dijon, y la estatua exenta de Judit con la cabeza de Holofernes, esculpida por el alemán Conrad Meit. En España, la falta de mármol y la abundancia de alabastro determinó su enorme utilización, especialmente en los conjuntos funerarios, aunque en la Corona de Aragón fue igualmente empleado en la realización de retablos. Entre los retablos del siglo XV destaca el bancal del retablo mayor de la catedral de Tarragona, realizado por Pere Johan, donde el alabastro recibe policromía posterior; y ya del Renacimiento, el magnífico retablo de la Basílica del Pilar de Zaragoza, obra de Damián Forment, o de este mismo autor el retablo del Monasterio de Poblet. Entre los muchos monumentos funerarios realizados en alabastro destaca el Sepulcro de Juan II y su esposa de la Cartuja de Miraflores en Burgos, realizado por Diego de Siloé. En el Renacimiento, la obra del italiano Pompeo Leoni marcó el inicio de una utilización masiva del mármol y de un cierto abandono del alabastro. Durante el período barroco rara vez se utilizó este material, al igual que ocurrió en los siglos siguientes. En la actualidad, Oteiza ha utilizado el alabastro en obras como Conclusión experimental A y B para Mondrian y Chillida en Elogio de la luz XVI. TALLAR El trabajo de talla consiste en ir devastando el bloque de madera para ir confiriéndole la forma deseada. El trabajo de devastado exige una gran habilidad técnica ya que los posibles errores sólo pueden ser en parte corregidos si posteriormente se utiliza la policromía. Las principales operaciones que hay que realizar son cortar, tallar, alisar y pulimentar la madera. La madera se sujeta para poder trabajar mediante prensas de mano, gatos, mordazas de tallista, etc., instrumentos que permiten la inmovilización del bloque de madera. El corte se ejecuta mediante instrumentos para aserrar: serruchos, sierras, máquinas específicas, etc. Para alisar las superficies se utilizan cepillos con hojas de acero. Para los ensamblajes se utilizan diferentes colas. Las piezas de madera se ajustan mediante clavijas, trozos de madera o metal que encajan en un taladro hecho para este fin, los clavos y los tornillos tienen la misma función. Las perforaciones se realizan con leznas y barrenas de acero, aunque para agujeros mayores se utiliza el taladro de mano y el berbiquí, con potentes brocas helicoidales. Para devastar la madera se utilizan las azuelas, formones, escoplos y gubias; éstos se empuñan con la mano y se golpean con un mazo de madera dura o un martillo metálico, para tallar en redondo se utiliza el torno. Los carpinteros y escultores del antiguo Egipto utilizaban para trabajar herramientas de cobre y bronce muy parecidas a las actuales: escoplos, hachas grandes y pequeñas, segures, sierras, leznas, trépanos en forma de arco con punta de cobre, etc. Conocían varios tipos de ensamblajes, la cola y los clavos, y utilizaban frecuentemente el chapado y la taracea. Pese a la decadencia que sufrió la talla en madera en la época de la Grecia clásica, el período helenístico y el Imperio romano fueron el momento en el que la técnica de la talla llegó a un alto grado de perfección debido a la incorporación de nuevas herramientas como el cepillo de carpintero, y nuevos tipos de trépanos, el torno y el tornillo; al tiempo, se perfeccionaron las herramientas tradicionales que empezaron a fabricarse en hierro, en lugar de en bronce o en cobre. La caída del Imperio supone la pérdida de muchos conocimientos artísticos; en la Edad Media muchas de las formas de trabajo de la madera se habían perdido, aunque en Italia, donde estaba más viva la tradición clásica, es probable que no se hubiesen olvidado completamente las técnicas más finas del engaste, el chapado y la talla. A partir de la época románica la talla en madera tuvo un resurgir, y con ella todas las técnicas de trabajo antiguas y todas las herramientas. LA MADERA Por sus características físicas dentro de los materiales utilizados en la escultura, la madera es la más parecida a la piedra. Se caracteriza por su rigidez y por su solidez y, por tanto, es un material que no puede ser trabajado mediante el modelado, sino que se tiene que hacer mediante la talla, siguiendo el mismo proceso de sustracción que en el trabajo de esculpir. Normalmente las maderas utilizadas en la escultura han sido las que se han encontrado próximas a cada lugar, a excepción de las consideradas maderas preciosas que eran importadas de los lugares donde se producían. La escultura en madera, al igual que ocurre con la escultura en piedra, se realiza con una técnica que ha permanecido sin apenas alteraciones a lo largo de los siglos, y éstas han estado siempre dentro del ámbito artesanal de relación del artista con su obra. Sin embargo, la talla en madera, con respecto al trabajo en piedra, presenta una serie de inconvenientes que han determinado una cierta discontinuidad en su utilización a lo largo de los siglos, y el que haya sido considerada una actividad más artesanal y mecánica, que propiamente artística. El primer inconveniente es la dimensión limitada que presenta un bloque de madera, lo que obliga a que en esculturas de gran tamaño haya que trabajar por piezas que se ensamblan luego unas con otras. Además, la madera presenta una serie de irregularidades, como nudos, vetas, etc., que dificultan el acabado de las piezas; además, debido a la estructura no homogénea de la madera, ésta presenta haces fibrosos en una misma dirección, por lo que debe ser trabajada uniformemente en toda la superficie. Estos hechos determinan que habitualmente las esculturas en madera sean posteriormente policromadas; la necesidad del revestimiento de pintura ha condicionado decisivamente la evolución de la escultura en madera. Sólo a partir de la ruptura que se produce en el arte contemporáneo a principios del siglo XX, en la que la escultura y el arte en general se ha liberado de la exigencia de la figuración y se ha asumido como objeto la propia materia y sus posibilidades formales, se han conseguido la eliminación de revestimientos y el tratamiento de la madera en sus propias posibilidades. La madera además presenta un importante problema que es su caducidad, es decir, como cualquier materia orgánica está expuesta a la acción de la humedad y de los organismos animales y vegetales, esto ha determinado que sean muy pocas piezas las que se conozcan del arte antiguo, época en que la talla en madera había alcanzado una gran difusión y calidad. Los tipos de madera utilizados como soportes de la pintura han dependido de las maderas más abundantes y de más fácil extracción o tratamiento en cada área geográfica; así en el ámbito español, e incluso en el italiano, es decir en el área geográfica mediterránea, han sido habituales las maderas de pino, chopo, tilo, sauce, ciprés, etc. En el sur de Francia se ha utilizado con más frecuencia el nogal, en Alemania el roble, y en algunos casos la encina, etc. EL MARFIL En sentido estricto el marfil es la materia que conforma las defensas de los elefantes si bien, en la práctica, se aplica también a los dientes de otros animales como la morsa o el mamut e incluso a otros huesos usados en época de escasez. Procede de diversas zonas, las costas de África, Abisinia, India, Siam, etc., y su calidad y su tamaño dependen del lugar de origen. El color oscila del blanco brillante a tonos amarillentos ligeramente rosados. Fue objeto de comercio desde la Antigüedad. Su talla es muy similar al de las maderas duras y para ella se emplean los mismos utensilios, sierras, limas, buriles, etc., pero su precio, tamaño y calidad exigen unas técnicas más delicadas por considerarse material de lujo. El ámbito principal de su desarrollo es la pequeña escultura. La técnica del tallado de marfil se denomina eboraria. Los objetos más antiguos proceden del Paleolítico. Esta técnica tuvo una gran importancia en las civilizaciones antiguas, en las culturas de Bizancio y en el Islam. Las épocas románica y gótica produjeron magníficas obras, en esta última fundamentalmente en Francia. El período renacentista fue en general poco notable. Su centro de producción hay que buscarlo en Flandes y Alemania. A finales del siglo XVI la eboraria conoció un nuevo momento de esplendor que se continuó en la época barroca. El giro producido a mitad del siglo XVIII en el arte europeo se dejó sentir en la eboraria, que recogió la tendencia clasicista. Se creó, entre otros, un taller real en la Fábrica del Buen Retiro española. El siglo XIX supone una fase de oscuridad, y a comienzos de la siguiente se asiste a un renacer que hay que encuadrar en el marco general de la revalorización de la artesanía. MODELAR El modelado, al contrario de la talla, se realiza a partir de materiales blandos a los que se les va dando la forma deseada mediante las manos, sin que éstos ofrezcan ninguna resistencia. Normalmente los materiales utilizados son la arcilla o la cera. La escultura se obtiene endureciendo el material, una vez que se le ha dado la forma deseada, mediante un proceso de cocción. La radical diferencia que existe con respecto a las técnicas de tallar o esculpir determina que durante mucho tiempo se hayan considerado dos tareas perfectamente diferenciadas, desde Plinio al modelado se le denomina plástica, mientras que a la talla se la denomina escultura. El modelado tiene en la historia de la escultura una importancia determinante, ya que se utiliza no sólo para la realización de esculturas definitivas, sino también para realizar bocetos y modelos previos a una escultura realizada en otro material. En la técnica de función, el modelado es realmente el momento de realización de la escultura. Para modelar las principales herramientas son las manos; a éstas se añaden espátulas o palillos, de diferentes materiales como marfil, madera o plástico, con diferentes terminados, rectos, curvados, etc., dependiendo del uso que se les dé. Además se utiliza alambre para cortar, tacos de madera para presionar y diferentes cuchillos, rodillos, etc. Desde el siglo XIX la obra se realiza sobre una plataforma giratoria, dispuesta sobre soportes en los que se puede graduar la altura permitiendo un trabajo cómodo en todas las partes de la obra. FUNDICIÓN La técnica de la fundición se realiza con materiales metálicos en su estado de calentamiento líquido. No es, como las anteriores, un proceso directo, sino que necesita previamente un modelo, realizado por regla general mediante la técnica del modelado en arcilla o cera. Los dos sistemas fundamentales de fundición son el de fundición a la cera perdida y el de fundición en hueco; ambos sistemas han sido utilizados desde la antigüedad clásica. El sistema de fundición a la cera perdida es la técnica más sencilla y se emplea, fundamentalmente, para realizar escultura en bronce de pequeño tamaño ya que con esta técnica la estatua queda totalmente llena y maciza. Se realiza un modelo en cera que se recubre con arena, arcilla, yeso o cualquier otra sustancia refractaria, con la que se obtiene un molde del modelo que recibe el nombre de molde o túnica, en el cual se deja un orificio de salida y uno de entrada. Cuando el molde está bien duro y seco, a través del orificio de entrada se introduce la colada de bronce fundido en estado líquido, que penetra en el interior, funde la cera y la desplaza por el orificio de salida, ocupando su lugar; tras esta operación, se deja enfriar el metal, que adquiere la forma del modelo; posteriormente, se fractura el molde o túnica que lo recubre. Este procedimiento no es el más adecuado para la obtención en bronce de esculturas de gran tamaño, ya que, al dar como resultado esculturas macizas, se necesitaría una enorme cantidad de metal fundido, por lo que para esculturas de gran tamaño se ha utilizado la técnica de fundición en hueco, cuya invención se atribuye a los escultores griegos Rhoikos y Theodoros de Samos que, a su vez, la aprendieron en Oriente. Esta técnica es más compleja que la de la cera perdida, pero tiene los mismos fundamentos; primeramente se modela un núcleo o alma que se realiza en arcilla, arena, yeso o cualquier otro material refractario; sobre el alma se realizada un recubrimiento de cera, con la forma y el espesor que deberá tener la estatua definitiva; sobre esta capa de cera se realiza un molde o túnica, que como en la técnica anterior tiene unos orificios de entrada y salida, quedando así el modelo de cera cubierto exteriormente por el molde o túnica e interiormente por el alma. El bronce fundido y líquido se vierte por orificios de entrada y, como en la técnica de cera perdida, la cera licuada se escapa por los orificios de salida y el bronce ocupa su lugar. Cuando el metal se enfría se rompe el molde y se le extrae el alma, con lo cual la escultura de metal queda hueca. Con esta técnica se ahorra una gran cantidad de metal. Según lo expuesto, la preparación del modelo representa el momento más importante de toda la técnica de la fundición: el metal no puede ni modelarse ni tallarse, sino que debe adaptarse a una forma ya existente, la del modelo. Por lo tanto, es posible que el escultor intervenga tan sólo en el proceso de realización del modelo, mientras que los pasos de la fundición sean dados por especialistas. En lo que se refiere a las herramientas, las que se utilizan en la preparación del modelo son siempre las mismas que las usadas en la técnica del modelado, sea en barro, cera o yeso, aunque existen pequeñas diferencias como la necesidad de fuertes esqueletos internos, para que el modelo pueda aguantar el peso de la coladura de bronce. ENSAMBLAJE Y SOLDADURA Las esculturas realizadas mediante ensamblaje o soldadura son esculturas de metal. Estos materiales conforman la escultura deseada, bien mediante la fijación de perno o remaches, o bien acudiendo a la técnica de la soldadura, que es un método de unión de piezas metálicas que se realiza mediante presión y/o calor. Las herramientas utilizadas para trabajar el metal son las que sirven para sujetarlo, golpearlo, unir superficies, doblarlo, cortarlo o pulirlo. EL HIERRO Metal dúctil, maleable y muy tenaz, de color gris azulado, empleado en la industria y en las artes en varias combinaciones con otros elementos. Este metal fue conocido desde muy antiguo; ya el pueblo hitita, establecido en el Asia Menor, empezó la elaboración del hierro hace unos 3.400 años y consiguió reducir el óxido de hierro del mineral, llamado hematites, mediante carbón vegetal. Se obtenían así reducidas masas de hierro pastoso que no se lograba fundir por falta de temperatura suficiente. Los procesos de obtención y preparación del mineral han sido complejos y, poco a poco, el hombre los ha ido perfeccionando. El hierro se utilizó al principio como ornamento y, lentamente, se fue convirtiendo en la materia de las espadas y los puñales, de los objetos para la guerra. Más tarde se fabricaron azadas, hachas y picos para granjas y minas; y, en último lugar, llegaron perfeccionadas herramientas como los yunques para hacer clavos, las hileras para estirar alambre y las sierras de bastidor. Por lo tanto, ha sido un material utilizado en elementos prácticos y utilitarios fundamentalmente, sin embargo, hay que llegar al período románico para poder hablar de la obra artística del hierro, y es en el campo de la rejería donde alcanzó un mayor protagonismo. El trabajo del hierro se denomina forja, término también aplicable a otros metales; la forja consiste en dar la forma deseada al metal, previamente éste se ha vuelto maleable por la acción del calor. Pero, para que un metal pueda ser trabajado por forja, tiene que alcanzar un grado de plasticidad adecuado, lo que no es posible en cualquier material. Los instrumentos necesarios son el yunque y una superficie de acero sobre la que se comprime el metal con ayuda de un martillo. Estos instrumentos, sencillos en el caso de ser utilizados en trabajos artísticos, alcanzan un alto grado de perfección cuando se trata de forja industrial. Para la realización de esculturas, este metal ha sido utilizado esporádicamente, aunque existen ejemplos singulares como el del pueblo africano Fon que ha realizado magníficas esculturas de hierro mediante la técnica de la forja que, por sus formas abstractas, podrían confundirse con esculturas del siglo XX. Sin embargo, a lo largo de los siglos el mundo occidental ha preferido la utilización de metales como el bronce que podían fundirse, mientras que el hierro ha sido utilizado para otro tipo de trabajos como la mencionada rejería. Sin embargo, en el siglo XX con la valoración de los materiales en sí mismos, el hierro ha sido empleado por grandes artistas como es el caso del propio Picasso, Julio González, Oteiza, Susana Solano, Jaume Plensa, etc. EL ALUMINIO Metal blanco, muy ligero, maleable, inoxidable y de color gris mate, que cuando se pulimenta adquiere una gran intensidad y brillo. En la naturaleza no se halla en estado libre, sino formando combinaciones, aunque es muy abundante; constituye el 8% de la corteza terrestre y es el tercer elemento más abundante, después del oxígeno y del silicio y antes que el hierro. Sin embargo, no fue hasta principios del siglo XIX cuando se realizaron las primeras pruebas con este nuevo metal, difícil de conseguir y que en sus primeras fases era un auténtico metal precioso por lo costoso de su producción. Es importante en este proceso el descubrimiento en 1821 de la mena bauxita, muy rica en este metal. Trabajar con el nuevo metal es tan difícil que, hasta 1827, no se logró producir puro nada más que en pequeñas cantidades. Ese año, el químico alemán Friedrich Wöhler consiguió ciertas cantidades de ese metal puro tras un complejo proceso químico. El precio del metal era prohibitivo, lo que lo convertía en una auténtica rareza. Además, sus características de ligereza aún no eran muy apreciadas, al ser demasiado blando y tenaz. Hubo que esperar hasta 1859 para que el francés Henri Sainte-Claire Deville encontrara un proceso más barato de lograr el metal puro, al hacer reaccionar el mineral de aluminio con sodio. Todos estos hechos históricos determinan que su aplicación a la escultura sea muy tardía, prácticamente no fue hasta 1945 cuando se utilizó por primera vez con este fin. En la escultura contemporánea ha sido empleado por Judd, que en su producción minimalista mezcló aluminio galvanizado con hierro; por Louise Bourgeois, por Miquel Navarro, Edgar Negret o Stella. EL CINC Metal blanco azulado, muy brillante, blando y de estructura laminosa. Se extrae de la blenda y la calamina, pues no se halla en estado puro. Normalmente acompaña a otros metales. El óxido de cinc se conoció en la Antigüedad cuando se sometían a la acción del calor las sustancias que contenían cinc. Los alquimistas de la Edad Media observaron su aspecto blanco y ligero y lo llamaron lana filosófica y también nix alba por su parecido con los copos de nieve. En la actualidad se denomina en el comercio blanco de cinc, blanco de nieve y también flores de cinc. Como en el caso del aluminio, su aplicación a la escultura es reciente; fue el escultor Xavier Elorriaga quien en una obra de 1959, Paisajes y ausencias, lo utilizó por primera vez. EL PLOMO Metal pesado, dúctil, maleable, blando, fusible, de color gris ligeramente azulado, que se obtiene principalmente de la galena El plomo fue ya conocido en la Antigüedad: los romanos lo emplearon para sus conducciones de agua. Se extrae a partir del sulfuro, denominado galena; el proceso metalúrgico aplicado es una tostación, en la cual primero se pasa el sulfuro a óxido mediante la entrada de aire, luego se cierra la entrada de aire y se introduce cok, que reduce al óxido emitiendo CO para dejar libre al plomo. El alto peso del plomo lo hace adecuado para usos como pesos y contrapesos, y su alta densidad, para proteger contra radiaciones beta y gamma. Su firmeza a la corrosión ha determinado que este material se emplee fundamentalmente en grupos escultóricos destinado a fuentes, que tan de moda se pusieron a partir del Renacimiento y en el Barroco, lo que determinó también su utilización para escultura exenta, pero de forma muy esporádica; así se encuentran pequeñas esculturas de plomo en el entorno andaluz de los siglos del barroco. En el siglo XX ha sido utilizado por escultores como Richard Serra. EL COBRE Metal de color rojo pardo, brillante, dúctil y maleable, más pesado que el níquel y más duro que el oro y la plata, que se encuentra nativo en la naturaleza o combinado con oxígeno, azufre, plata y otros elementos El cobre o bronce fueron materiales utilizados de forma temprana. Los objetos de cobre de menor tamaño y los más sencillos, se forjaban directamente a partir de una masa de metal, pero lo más frecuente era verter el cobre derretido en un molde de piedra o arcilla para darle una primera forma, para lo cual era más apropiado el bronce, gracias a su menor punto de fusión. Luego se martilleaba el metal, alternando los golpes con recalentamientos cuando se endurecía demasiado y era difícil de trabajar. La colada en un molde de dos partes, para imprimir dibujo en la superficie del metal, era difícil de realizar con cobre puro, ya que éste absorbía gases que al enfriarse formaban burbujas y, por tanto, estropeaban dicha colada; sin embargo, este procedimiento podía practicarse de forma satisfactoria con bronce. Ha sido utilizado desde la antigüedad en todo tipo de objetos útiles para el hombre, en orfebrería y joyería, y en escultura de forma un tanto esporádica. EL ESTAÑO Es un metal duro, dúctil y muy maleable, de color blanquecino-grisáceo parecido a la plata; es brillante y resistente a la corrosión. Se extrae de la casiterita, su punto de fusión es bajo y la soldadura autógena. Se trabaja en finas láminas. Aunque el hombre lo ha empleado para muchos usos desde la antigüedad, su utilización en la escultura, al no ser considerado un material noble, es muy reciente; aunque no ha sido un material utilizado masivamente, existen ejemplos destacados como la obra de Chirino titulada Homenaje a Malevich. EL LATÓN Es una aleación de cobre y cinc, de color amarillo pálido y susceptible de gran brillo y pulimento. Llegó a Occidente en la época de Augusto, quien acuñó las primeras monedas de este metal. Su composición era variable, debido a que era al menos seis veces más cara que el cobre y que, en algunos lugares, incluso tenía un valor más alto que la misma plata. Fue muy utilizado en la acuñación de monedas. El latón se hacía mediante un procedimiento de cementación en el que la calamina o carbonato de cinc, el cobre y el carbón vegetal se calcinaban juntos. Fue muy utilizado para enseres domésticos y, más tarde, para la fabricación de juguetes. Su utilización en la escultura es antigua, aunque esporádica. Fue empleado por egipcios y sumerios, las culturas africanas de Benin lo han empleado en la realización de expresivas máscaras utilizadas en ritos ceremoniales. En el arte contemporáneo ha sido utilizado por escultores como Brancusi, Oteiza o Alfaro. EL HORMIGÓN El hormigón es una mezcla de piedras menudas y mortero de cal o cemento y arena. Sus cualidades fundamentales son la impermeabilidad, la estabilidad química, su fácil moldeo y sus bajos costos. Es un material de construcción que, en su versión moderna, se aplicó a la construcción desde el siglo XIX, a la escultura no llegó hasta 1950. Entre las técnicas de trabajo del hormigón está el modelado, que consiste en ir aplicando la pasta de hormigón sobre una estructura metálica o cualquier otro soporte rígido; esta pasta se va modelando empleando herramientas propias de la albañilería. Otra técnica es la de hacer la pieza escultórica a partir de un molde realizado en cualquier otro material. Con cemento aluminoso se realizan vaciados en hueco disponiendo una lechada sobre el molde, encima de la que se vuelcan capas de cemento y hormigón reforzadas con fibra de vidrio. El hormigón ha sido utilizado por escultores como Henry Moore, Oteiza o Chillida. EL PLÁSTICO El plástico es una sustancia artificial, cuya principal característica es la capacidad de ser moldeada bajo diversas circunstancias y creada a partir de la adición de moléculas basadas en el carbono para producir otras de gran tamaño, conocidas como polímeros. El plástico presenta una serie de características que le hacen un material perfecto para la actividad creadora: es ligero, sólido, prácticamente inalterable a los agentes de deterioro, se puede trabajar en caliente o en frío, se puede cortar, pegar, doblar, o hacer vaciados; se puede utilizar coloreado o, posteriormente, se puede policromar como revestimiento. Además es transparente. El plástico se empieza a utilizar en la escultura en los años veinte del siglo XX; lo introdujeron como novedoso material escultores como Naum Gabo o Pevsner en los años sesenta. Vinculado a la sociedad de consumo, el plástico fue utilizado por artistas pop como Claes Oldenburg. Uno de los materiales plásticos más utilizados es el metacrilato. Es un sólido transparente, rígido, no quebradizo y resistente a los agentes atmosféricos, que permite que se aplique sobre él policromía sin que pierda sus cualidades diáfanas. El metacrilato ha sido utilizado por Naum Gabo, Noholy-Nagy, por los artistas cinéticos y por los minimalistas como Judd. Otros materiales plásticos muy utilizados en la escultura contemporánea son el nylon, el poliestireno, el policloruro de vinilo o PVC, el poliéster, la fibra de vidrio, la espuma de poliuretano, etc. MOVIMIENTO La composición escultórica se ha debatido entre dos principios rectores, reposo y movimiento. Como en la pintura, la representación del espacio ha sido una de los grandes asuntos de investigación. En escultura, la representación del movimiento es una de sus grandes preocupaciones. La forma escultórica, por su propia naturaleza estática, está en contradicción con el movimiento, como la pintura, por su propia naturaleza plana, está en contradicción con la idea de espacio. Sin embargo, en su desarrollo histórico la escultura ha sufrido una continua experimentación para conseguir la representación y la captación del movimiento. La propia forma rígida y estática de la escultura determinó su utilización en la representación de la divinidad o de la majestad, siguiendo las normas de esta propia rigidez. Pero esta forma de representación se fue superando, y en la realización escultórica se introdujo la preocupación por la representación del movimiento que, al igual que la ley de la frontalidad griega, podría adecuarse a una serie de leyes compositivas. El ritmo y la tensión son los dos recursos que los diferentes escultores han utilizado para representar el movimiento. El ritmo fue expresado en la estatuaria griega mediante la contraposición armónica de las partes del cuerpo humano, el contraposto, y mediante el tratamiento individual y aislado de cada una de las partes del cuerpo, la diartrosis. Pero el movimiento se puede sugerir mediante otro tipo de secuencias rítmicas como lineales, oblicuas, diagonales, helicoidales, etc. La tensión depende de la capacidad del propio escultor por infundir vida interior a la escultura. En el siglo XX la escultura consigue un paso adelante en esta búsqueda del movimiento al conseguir la representación del movimiento real, no ilusorio, mediante las construcciones cinéticas de Naum Gabo que, en 1920, realizó la primera escultura en movimiento consistente en una varilla que vibra al ser impulsada por un motor. Por su parte, el escultor norteamericano Alexander Calder fue el creador de móviles, creados con metal o cualquier otro material que, suspendidos en el aire mediante alambres o cuerdas, se mueven por el efecto del aire creado diferentes composiciones. REPOSO La forma rígida y hierática de la propia escultura inspiró en la época antigua, sobre todo a partir de los egipcios, su utilización, al considerarla adecuada para la representación oficial de las imágenes de la divinidad. Este carácter estático fue formulado en la época arcaica griega mediante la ley de la frontalidad, es decir, la representación humana en escultura quedaba sometida a un principio compositivo, según el cual se la representaba de frente, dividido el cuerpo en dos partes iguales y simétricas contrapesadas por un eje vertical que recorre el cuerpo humano pasando por entre las cejas, por la nariz y por el ombligo. Mediante este principio compositivo se realizan esculturas caracterizadas por la rigidez, por el hieratismo y por la masa compacta del bloque. Desde esta época antigua se creyó que la estatuaria era la sección más noble de la escultura y que, como tal, además de las propiedades generales de la obra estética, debía caracterizarse por el reposo, por la expresión típica e individual y la proporción orgánica. Pero el reposo exigido en una estatua clásica no consistía en la expresión de inmovilidad absoluta, sino en una cierta fijeza de actitud y en la sobriedad o moderación del movimiento. ESPACIO Como la arquitectura, la escultura tiene tres dimensiones, es decir toma una forma que viene definida por sus elementos, el espacio y la masa, y que se ordenan mediante la composición. Pero a diferencia de la arquitectura y también de la pintura, en la escultura el espacio es ese vacío circundante que se rompe, se delimita y se concreta mediante los contornos de la escultura, mediante la superposición del volumen escultórico sobre el vacío espacial. Tradicionalmente la escultura ha utilizado formas convexas que, como protuberancias, se extendían sobre el espacio circundante recortándolo y marcando el volumen de las estatuas. Entendida así, la estatua se concibe como una aglomeración de formas esféricas o cilíndricas que sobresalen hacía fuera, sólo en algunos momentos se producen aperturas en el bloque del material, perforaciones que permiten la entrada del espacio vacío entre los sólidos. De vez en cuando incluso aparecen concavidades, muy propias de la escultura helenística, de la medieval, de la barroca o de la africana, concavidades que permiten que penetre el aire y produzca sensaciones de cabello ondulante y suelto en las figuras, que haga penetrar el aire en los pliegues de las vestimentas marcando su movimiento, etc., pero siempre estas concavidades están completamente subordinadas a la convexidad de las unidades mayores, a la convexidad de la propia figura. La escultura moderna ha dado un paso adelante en el tratamiento del espacio. A partir de 1910 algunos escultores cubistas como Archipenko y Lipchitz, y más tarde Henry Moore, han introducido volúmenes cóncavos en rivalidad con las convexidades tradicionales. Estas nuevas cavidades escultóricas atrapan el espacio, dotándolo casi de un aspecto material. El espacio invade el cuerpo y se apodera de las superficies que forman el contorno de las unidades cóncavas. Se puede observar este cambio mediante el análisis de un ejemplo: Henry Moore esculpió un grupo escultórico en el que se representaban un hombre y una mujer, sentados uno junto al otro, y en medio de ellos un niño. Los abdómenes huecos de las dos figuras sentadas, el hombre y la mujer, delimitan y determinan una cavidad, un único espacio, un solo regazo donde se encuentra suspendido el niño, como si estuviera contenido dentro de un vientre. La cavidad delimitada por los abdómenes cóncavos crea un espacio tangible, que produce sensaciones de paz de calor de armonía. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------   Eduardo Chillida (1924-2002) APUNTES Hoy, voy a acercarme a la localidad de Hernani, perteneciente a la comarca de San Sebastián, que está situada a una distancia de 5 km de Donostia, ya que quiero desplegarme en mil sensaciones dentro del Chillida Leku. En esta aventura estaré acompañado de mi buen amigo Enrique, un catedrático de Historia del Arte de la U.P.V., quien con sus observaciones enriquecerá nuestro panorama. ¡Bien! El Museo Chillida-Leku es un gran espacio de jardines y bosques y un caserío remodelado, donde el escultor Eduardo Chillida Juantegui distribuyó una gran muestra de su obra. Chillida-Leku es la consecución de un sueño anhelado durante años por Chillida: crear un espacio a la medida de su obra, donde ésta pudiera ser permanentemente expuesta. Este museo es fiel muestra de la evolución y trayectoria escultórica del artista durante 50 años. En Chillida-Leku se puede disfrutar la obra de este artista universal en toda su magnitud. Como pieza central del museo, el caserío Zabalaga, que data del siglo XVI y que fue restaurado por el propio escultor, alberga obras de menor formato realizadas en acero corten, hierro, alabastro, granito, tierra chamota, yeso, madera o papel. Reabierto en 2019 Chillida-Leku es un espacio escultórico en sí mismo, una obra más del autor donde se plasma a la perfección su visión. Ahora me interrumpe Enrique para señalar lo siguiente: - El acero corten se caracteriza por un alto contenido de cobre, cromo y níquel, lo que le da ese color rojizo anaranjado tan característico. Este material puede perforarse con facilidad para crear diseños creativos únicos. El acero resistente a la intemperie ciertamente protege contra la corrosión, pero no es indestructible. Si se lo deja expuesto al agua estancada en ciertas áreas, su vida útil se reduce significativamente. Además, este funcionario añadirá que: - En sentido estricto, si la chamota es arcilla calcinada triturada significa que la chamota es cerámica triturada, de modo que cualquier cerámica que se triture es chamota; ya sea un ladrillo o una pieza de porcelana sanitaria. La chamota se utiliza en la fabricación de alfarería o cerámica y en escultura, para obtener una textura rústica. Evita defectos como el agrietado y la laminación. Añade resistencia a la cerámica. - Por otro lado, el alabastro es una piedra caliza, de tono levemente melado, traslúcida, blanda –se raya con la uña-, de fácil talla y que, tras la pulimentación, presenta un bello aspecto. - Por otra parte, el granito es una roca ígnea intrusiva de color claro, de composición félsica formada esencialmente por cuarzo, feldespato alcalino, plagioclasa y mica. El término granito abarca varias rocas de aspecto granular y de colores claros, pero con proporciones diferentes entre sus minerales. Para referirse a todas ellas los geólogos han definido el término granitoide. Pero yo, por mi parte, le haría la siguiente pregunta a Enrique: - ¿Qué significa Chillida Leku? Este contestaría que: - Siguiendo la filosofía del artista, el visitante puede recorrer este espacio artístico dejándose guiar por su intuición, siguiendo el “aroma” de las obras, retomando aquí el término poético que Chillida empleaba para referirse a su proceso de trabajo: “Guiado por un aroma”. No obstante, afirmaremos categóricamente que Eduardo Chillida inicia estudios de arquitectura que no acabará nunca. En 1948 viaja a París, donde entabla amistad con Pablo Palazuelo. En 1950 vuelve a San Sebastián, contrae matrimonio y, al año siguiente se instala en Villaines-sous-Bois, un pueblo francés. En 1952 se instala definitivamente en España. Se autocalifica como arquitecto del vacío. Su obra se inspira en la naturaleza. El igual que Gargallo y Julio González, emplea el hierro forjado, aunque utiliza también otros materiales como madera, granito, hormigón e incluso alabastro. Fiel admirador de la escultura de Brancusi; se ha señalado que su obra se mueve entre las influencias del arcaísmo griego y de la escultura contemporánea de Henry Moore. Junto a Jorge Oteiza es el escultor vasco más destacado del siglo XX. Nuestro amigo Enrique nos da, en síntesis, una pequeña biografía de este autor, en los siguientes términos: - Eduardo Chillida Juantegui nace el diez de enero de 1924 en San Sebastián. Tercer hijo de Pedro Chillida y su mujer, la soprano Carmen Juantegui, a los 19 años comienza la carrera de arquitectura en la Universidad de Madrid; antes, en su ciudad natal fue portero titular de fútbol de la Real Sociedad. En pocos años decide abandonar los estudios de Arquitectura para dibujar en el Círculo de Bellas artes de Madrid. Realiza sus primeras piezas en escultura. Su obra empieza a tomar cuerpo cuando se traslada a París y realiza sus primeras esculturas en yeso, impresionado por la escultura griega arcaica del Museo del Louvre. Comienza su amistad con el pintor Pablo Palazuelo. En 1950 se casa con Pilar Belzunce en San Sebastián. Juntos se trasladan a Vellennes-sous-Bois, en la región de Seine-et-Oise (Francia). Un año después nace el primero de sus ocho hijos y pronto la familia regresa definitivamente a San Sebastián. Chillida comienza a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, en Hernani. Realiza la primera pieza en hierro, Ilarik. La obra del escultor Eduardo Chillida se caracteriza por su introducción en los espacios abiertos, integrándose para formar parte de ellos. Así, sus esculturas salen de su encierro en los museos, «toman la calle» y se acercan a cualquier persona que lo desee. Por ejemplo, El peine de los vientos se abre al mar de San Sebastián; la Plaza de los Fueros de Vitoria hace desear al espectador introducirse en ella para desvelar sus misterios... Y así también Lo profundo es el aire, del Museo de Escultura Española del Siglo XVII, en Valladolid; su Puerta de la Libertad, del barrio gótico de Barcelona; y, la que tal vez sea su obra más emblemática, Gure Aitaren Etxea, en Gernika. A lo largo de su vida, Chillida recogió infinidad de condecoraciones y de premios, además de participar en centenares de exposiciones alrededor del mundo entero. Por ejemplo, la Bienal de Venecia (1958), el premio Carnegie (1965) o el Rembrandt (1975). También le fueron otorgados el Príncipe de Asturias en 1987 y la Orden Imperial de Japón en 1991. Asimismo, recibió la distinción como académico de Bellas Artes en Madrid, Boston y Nueva York, y la de convertirse en Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante (1996). Ahora, gran parte de su obra, quizá las piezas más queridas por el autor, pueden disfrutarse en el Chillida Leku, un museo a la medida de sus obras: al aire libre, en un paisaje privilegiado donde obra y medio se integran a la perfección, o dentro del recinto, donde las manos quieren tocar esas obras llenas de secretos y sorpresas, a través de las cuales se puede observar la realidad desde una nueva perspectiva. Su familia siempre estuvo de su lado no sólo en lo personal, sino también en lo profesional. Además de heredar el gusto por el arte, su mujer e hijos lo impulsaron para sacar adelante proyectos tan ambiciosos como el Chillida Leku y la montaña mágica de Tindaya. El 19 de agosto de 2002 falleció en su ciudad de San Sebastián, en su casa del Monte Igeldo. El Museo Chillida Leku es el lugar donde se encuentra el corpus de obra más amplio y representativo de Eduardo Chillida. Chillida Leku es un museo fundado en vida por el propio artista, creador del Peine del Viento, tras quince años de trabajos de restauración y acondicionamiento del caserío Zabalaga en las afueras de Hernani. El escultor buscaba un hogar para sus obras –un “lugar” (en euskera, leku)– donde las generaciones futuras pudieran conocer y experimentar su arte en un emplazamiento inigualable. Dentro del edificio pueden visitarse las obras de menor tamaño, dibujos o incluso sus primeras esculturas de torso. Pero su verdadera personalidad radica en el exterior, donde se exhiben esculturas al aire libre. Se trata de un lugar especial en el que se exponen no sólo sus esculturas más queridas, sino la esencia de su obra. Este edificio histórico que data del siglo XVI está rodeado por 11 hectáreas de terreno a lo largo de las cuales pueden admirarse cerca de 40 esculturas originales del artista entre las que destacan Buscando la luz I (1997) o Lotura XXXII (1998) realizadas con acero corten, un material con fuertes resonancias del pasado industrial de la región. Dicho lo cual, le preguntaría a mi amigo: - ¿Dónde está enterrado Chillida? Enrique me respondería que: - Las cenizas del escultor donostiarra, Eduardo Chillida, cuyos restos mortales han sido incinerados en San Sebastián, han sido enterradas bajo un magnolio de la zona privada del museo Chillida-Leku, como era deseo del artista fallecido, según ha informado el hijo del creador guipuzcoano. En otro sentido, entre los años 2011 y 2019 ha permanecido cerrado al público general y solo se podía acceder con cita previa. En abril de 2019 reabre sus puertas tras un proceso de actualización dirigido por el arquitecto argentino Luis Laplace, conocido por sus trabajos de interiorismo y restauración respetuosa y sostenible, desarrollados en intenso vínculo con el arte. El arquitecto Jon Essery Chillida, nieto de Eduardo Chillida, y el paisajista holandés Piet Oudof han participado en el proceso de reacondicionamiento junto a Laplace. La Colección Chillida-leku está compuesta por 391esculturas y más de 300 obras en papel, entre gravitaciones, grabados y dibujos. Las Exposiciones permanentes están integradas por esculturas y otras obras de Eduardo Chillida en acero-hierro, alabastro, acero inoxidable, piedra, hormigón, madera, papel, tierra, yeso y fieltro. Según Enrique: - El hormigón es una mezcla de piedras, arena, agua y cal o cemento empleado en la construcción. - Además, el hierro es un metal dúctil, maleable y muy tenaz, que tiene color gris azulado. En definitiva, el museo Chillida-Leku fue inaugurado el 16 de septiembre de 2000, tras 10 años de actividad, el 31 de diciembre de 2010 cerró sus puertas debido a la crisis económica. El 30 de noviembre de 2017 se dio a conocer que Chillida-Leku reabriría en 2018, siendo la galería suiza Hauser & Wirth la representante exclusiva de la obra de Eduardo Chillida. Sin embargo, la reapertura se pospuso para el 17 de abril de 2019. El 23 de agosto de 2019, el museo fue seleccionado por la revista estadounidense Time en su lista World’s Greatest Places 2019 como uno de los mejores lugares del mundo para visitar, tratándose de la única representación española. El museo se distribuye a lo largo de una parcela de 13 hectáreas. En el exterior se muestran 40 esculturas de muy diferentes tamaños. Las más grandes son Buscando la luz de 27 toneladas y 9 metros de alto y Lotura XXXII de 60 toneladas, y otras como Estela V no miden más de un metro. Los materiales de las esculturas del exterior son el acero y la piedra, predominantemente granito rosa. Las esculturas de los jardines se pueden tocar, por lo que el visitante siente la fuerza de los materiales. En el interior del caserío se muestran las obras más delicadas del artista. Muchas de ellas están fabricadas en materiales que no podrían soportar las inclemencias meteorológicas, como son la madera, el alabastro o la lana. Además, hay una exposición de estudios del cuerpo humano en pintura y escultura. El caserío data del siglo XVI y tiene el nombre de Zabalaga. Chillida buscaba un edificio en el que mostrar su obra, y cuando lo descubrió se encontró con este caserío de 1543 en estado de ruinas. Con la ayuda del arquitecto Joaquín Montero desarrolló un proyecto de restauración y creó un gran espacio interior, dividido en dos plantas. La planta baja abarca toda la superficie, mientras que la alta cubre solo una parte de ésta. Agotado y frustrado, decidió abandonar la capital francesa para volver a su tierra natal. Tiempo después, rememorando aquellos años, diría: «Me di cuenta de que París, así como mis frecuentes visitas al Louvre, me llevaban hacia la blanca luz de Grecia, del Mediterráneo. Comprendí que aquél no era mi lugar y le dije a Pili: “Volvamos a casa, estoy acabado”. Al llegar comprendí por qué me sentía acabado: mi país tiene una luz negra, el Atlántico es oscuro». Momento que aprovecho para realizar otra pregunta al especialista: - ¿Quién es Mikel Chillida? Este, en efecto, prodigará que: - Mikel Chillida (San Sebastián, 1982), nieto de Eduardo Chillida, es actualmente Director de Desarrollo de Chillida Leku, miembro de la Sucesión de Eduardo Chillida y del Comité de Dirección de Eduardo Chillida 100 años. Dicho lo cual, nosotros haremos constar que en el año 1951 Chillida se instaló en el País Vasco con su esposa, Pilar Belzunce, con la que había contraído matrimonio un año antes. En la localidad guipuzcoana de Hernani comenzó a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, quien le enseñó los seculares secretos del arte de la forja. Aquel mismo año, Chillida alumbró su primera escultura abstracta, Ilarik: una austera y «primitiva» estela en la que el hierro y la madera (materiales con fuertes connotaciones míticas dentro de la tradición y la cultura vascas) se integraban desmintiendo la vieja jerarquía entre «estatua» y «peana». Esta obra supuso un antes y un después en su trayectoria artística, no sólo por la elección de los materiales mencionados, sino, sobre todo, porque en ella se asentaban, aunque de modo todavía incipiente, conceptos constitutivos de su obra posterior como el espacio, la materia, el vacío o la escala. El profesor Enrique no matiza que: - Llámase abstracto al arte no figurativo, es decir, al que sostiene que un conjunto de líneas, colores y formas, sin ninguna relación con formas identificables, puede expresar adecuadamente emociones íntimas, sugestiones, etc. - A parte, la fragua es el fogón en que se caldean los metales para forjarlos, avivando el fuego mediante una corriente horizontal de aire producida por un fuelle o por otro aparato análogo. Pero siguiendo con mi discurso, ahora señalaré que las exploraciones creativas iniciadas con Ilarik se irían redefiniendo y concretando en los años siguientes con piezas como Elogio del aire, Música callada o Rumor de límites. El reconocimiento internacional le vino también en los años cincuenta al exponer en galerías y museos de ciudades como París, Londres, Milán, Madrid, Nueva York o Chicago, entre otras, y participar en certámenes tan importantes como la Bienal de Venecia de 1958, en la que ganó el Gran Premio Internacional de Escultura, o la Documenta de Kassel de 1959. A fines de la década empezó a experimentar con nuevos materiales y soportes. En 1959 realizó Abesti Gogora, su primera escultura en madera. Ese mismo año, ejecutó también su primera obra en acero, Rumor de límites IV, y sus primeros aguafuertes. En 1963, nuevamente entraba en contacto con el mundo y la cultura egea, pero en esta ocasión (sin la mediación, quizá, de las ampulosas salas del Louvre) la luz cegadora y, para él, distante del Mediterráneo, se le reveló con nuevos esplendores. Por su parte, Enrique nos confiesa que: - Se llama aguafuerte a una técnica de grabado con plancha metálica. La plancha se cubre con una fina capa de barniz, a continuación se dibuja encima con un instrumento punzante que raya la capa de barniz. Luego se baña la superficie con ácido nítrico (aguafuerte). El ácido corroe el metal en aquellos lugares donde se ha desprendido el barniz. La plancha se entinta, quedando la tinta depositada en los surcos creados por el objeto punzante. Se coloca un papel encima de la plancha y con la ayuda de una plancha se obtiene la estampa. De aquel periplo por tierras griegas nacerían, dos años después, sus primeros alabastros, como los de la serie Elogio de la luz. Utilizando la técnica del vaciado, la misma que ya emplearon los grandes escultores de la Grecia clásica y el Renacimiento, Chillida horadó y modeló el bloque para que el espacio y la luz entraran en sus pétreas entrañas. Esta concepción prometeica del hecho escultórico, llevada, eso sí, a una escala titánica, sería la que iluminaría su inconcluso proyecto para la montaña de Tindaya, en Fuerteventura. Tal y como señala Enrique: - El vaciado es un procedimiento para la reproducción de esculturas o relieves. Se consigue aplicando al modelo yeso líquido, gelatina, etc., y esperando a que endurezca. Cuando lo ha hecho, se separa de él y sobre este molde obtenido se trabaja para conseguir tantas copias como se desee vertiendo una colada en su interior. Se llama vaciado tanto a este sistema de reproducción mecánica como a la copia obtenida por él. En 1971 realizó su primer trabajo en hormigón. En los años subsiguientes, coincidiendo con los grandes encargos de escultura pública, este material sería empleado en un gran número de obras, como Lugar de encuentros III (Madrid, 1971), La casa de Goethe (Frankfurt, 1986), Elogio del agua (Barcelona, 1987), Elogio del horizonte (Gijón, 1990) o Monumento a la tolerancia (Sevilla, 1992). En el año 1999, el Museo Guggenheim Bilbao celebró el 75º aniversario del escultor con una interesante retrospectiva en la que se presentaron más de doscientas obras. Esta exposición ha sido, hasta el momento, la más importante que se le haya dedicado al artista. Según señala Enrique: - El acero autopatinable también conocido comercialmente en España como Corten o Cor-ten, COR-TEN o ENSACOR, es un tipo de acero realizado con una composición química que hace que su oxidación tenga unas características particulares que protegen la pieza realizada con este material frente a la corrosión atmosférica sin perder prácticamente sus características mecánicas. En otro sentido, en septiembre de 2000, Chillida vio realizado uno de sus grandes sueños. Aquel día, en Hernani, abrió sus puertas el centro que él mismo había bautizado como Chillida-Leku (Casa de Chillida). Este proyecto empezó a gestarse en 1984, cuando él y su esposa adquirieron un viejo caserío del siglo XVI, rodeado de prados y bosques, con la idea de crear un espacio que contribuyese a la divulgación de su obra y albergase de forma permanente una muestra representativa de la misma. El Museo Chillida-Leku no sólo fue el último legado de este artista universal que sin olvidar sus raíces supo reinventar la escultura para llenarla de nuevos significados, sino que en poco tiempo se ha convertido en uno de los nuevos referentes culturales del País Vasco. En resumen, se halla igualmente interesado por el problema del espacio. Maneja el hierro y el hormigón, bajo formas de una geometría sencilla y dinámica, que habla el lenguaje de los volúmenes eternos, de las formas empotradas. Su arte es una clara reflexión acerca de la composición arquitectónica de la naturaleza. Es una de las figuras de la escultura universal. Constituye un ejemplo de cómo la tradición (las forjas guipuzcoanas) pueden ofrecer una continuidad en el tiempo. Superficies pulimentadas o rugosas (el hormigón), líneas quebradas, volúmenes rotundos, definen una plástica totalmente no figurativa, pero dotada de una tremenda fuerza conceptual. En un principio Chillida se inspiró en el arte arcaico griego, pero pronto abandonó lo figurativo. Inquiere con afán en la técnica ancestral: la talla directa en la madera y la forja en el hierro. Extrae toda la belleza a los anillos que forman las capas del árbol. Y asimismo sus esculturas saben a yunque; no es el modelado, sino el golpe certero sobre el hierro al rojo. Es escultor de lo pequeño y lo grande. En lo diminuto roza la orfebrería. De la vieja ebanistería logra el encanto de los ensamblajes (Abesti Gogora II). Se halla en busca de sus raíces. Dice que sus esculturas hablan eusquera. Pero para ello penetra en el bosque, lanza la vista al paisaje. Está a la búsqueda del monumento conmemorativo. Guren Aitaren Etxea es un monunento en Guernica. Traza una capilla o ábside de hormigón (con la textura bien perceptible) y muestra los arcos abiertos al exterior. En el centro dispone la estela en hierro. Y cuando en 1990 realiza para Gijón el Elogio del Horizonte, lo primero fue localizar el emplazamiento para el anillo de hormigón que marca el hito para contemplar el mar. Teniendo en cuenta otros parámetros, puede afirmarse que el Museo Chillida Leku es el lugar donde se encuentra el corpus de obra más amplio y representativo de Eduardo Chillida. Dentro del edificio Zabalaga pueden visitarse las obras de menor tamaño, dibujos o incluso sus primeras esculturas de torso. Pero su verdadera personalidad radica en el exterior, donde se exhiben esculturas al aire libre. Se trata de un lugar especial en el que se exponen no sólo sus esculturas más queridas, sino la esencia de su obra. La Colección Chillida-Leku está compuesta por 391 esculturas y más de 300 obras en papel, entre gravitaciones, grabados y dibujos. Ahora, el profesor Enrique nos matiza que: - Dícese figurativo del arte que representa algo identificable, en oposición al abstracto. - La forja es un modo de trabajar el metal y sobre todo el hierro, exponiéndolo al fuego en la fragua y maleándolo con un martillo sobre el yunque. - Un arco es el elemento estructural y de soporte que descarga los empujes lateralmente y presenta forma curva. - El ábside es la cabecera, generalmente redondeada o poligonal, de la nave principal de un templo. - Una estela es originariamente, un pequeño monumento, erigido en conmemoración o recuerdo de algo. Resumiendo, Chillida Leku es un museo único, confeccionado en sí mismo como una gran obra de arte. En él la fusión entre arte y naturaleza se produce de una manera natural. Las esculturas se integran en el paisaje como si siempre hubieran formado parte de él. En el jardín, las hayas, los robles y los magnolios conviven con las monumentales esculturas de acero y granito ubicadas en perfecto diálogo con el entorno. Si bien las obras presentan un aspecto de monumentalidad, el lugar está hecho a escala humana que es la escala con la que el artista trabajó siempre, poniendo a la persona como medida de su trabajo. El museo está concebido como un gran espacio abierto que se puede recorrer de maneras diferentes. No existe por lo tanto un recorrido único. No obstante, aún le puedo hacer alguna pregunta más a mi amigo Enrique, como por ejemplo ¿cuánto vale una escultura de Eduardo Chillida?, a lo que él contesta: - Una escultura de Eduardo Chillida de 3,7 millones de euros fue la obra más cara de ARCO 2023. Estrujando la cabeza, se me ocurre ¿quién fue Chillida?, a lo que Enrique responde que: - El escultor y pintor Eduardo Chillida nace el 10 de enero de 1924 en San Sebastián. Es considerado uno de los mejores escultores españoles de la segunda mitad del siglo XX. También se puede preguntar a Enrique ¿qué estilo tenía Chillida?, a lo que este nos dirá: - Arte abstracto. En definitiva, Chillida Leku es un museo único, confeccionado en sí mismo como una gran obra de arte. En él la fusión entre arte y naturaleza se produce de una manera natural. La tienda del museo ubicada en el pabellón de visitantes ha sido completamente renovada. En ella, el público puede acceder a una colección cuidadosamente seleccionada de libros de arte con un gran enfoque en el trabajo de Eduardo Chillida, así como a nuevas publicaciones especializadas que continuarán actualizándose periódicamente. Más allá del aspecto editorial, la tienda alberga muchas piezas de diseño creadas con materiales de alta calidad. Los productos se ofrecen a una amplia gama de precios y están inspirados en el trabajo del artista nacido en San Sebastián. Chillida Leku tiene como principal misión universalizar la obra y el pensamiento de Eduardo Chillida. Por ende, entre sus objetivos se encuentran los de recopilar, catalogar y conservar toda la documentación y las actividades relacionadas con el artista, así como contribuir a la investigación y al estudio de la obra de Chillida facilitando el acceso a dicha información. Por ello, el museo alberga tanto el archivo que recoge el legado documental de Eduardo Chillida como una biblioteca especializada. El archivo es un recurso fundamental para la investigación sobre el artista. Alberga el legado documental de Chillida que cuenta con una extensa colección de documentos como fotografías, correspondencia, manuscritos, material de exposiciones, material audiovisual, así como su biblioteca personal. La biblioteca especializada, por su parte, acoge una extensa colección de documentos sobre el artista entre los que se encuentran: catálogos de exposiciones individuales y colectivas, monografías, ensayos, tesis, revistas, dossier de prensa, etc. Así como una hemeroteca que colecciona todos los artículos de prensa relacionados con el artista y con el propio museo. Siguiendo la filosofía del artista de que el “arte no se puede enseñar”, el área educativa de Chillida Leku ofrece visitas y actividades que permiten una aproximación directa a las obras expuestas mediante metodologías que fomentan la reflexión, la experimentación y la acción. Palabras del artista son las siguientes: “Tampoco creo en la enseñanza del arte. El arte se puede aprender, pero no enseñar. El deseo de saber lo que uno no sabe tiene un poder inmenso. Ese deseo puede con todo. Eso explica un poco que yo respeto la enseñanza, pero creo que en la enseñanza puede haber cosas de simplificación y yo las rechazo. Creo que lo que en arte se puede enseñar no es fundamental, lo fundamental no te lo puede enseñar nadie, lo tienes que aprender tú”. El museo es un lugar de encuentro, un espacio abierto y acogedor que posibilita el intercambio de experiencias y conocimientos. Se conforma como un lugar activo y generador de procesos de conocimiento significativo. Por ello, desde el área educativa se adaptan los contenidos expositivos a los requerimientos de los visitantes. El área de Educación busca también crear alianzas con los agentes locales y los centros educativos. El museo se muestra a la escucha de las necesidades de la comunidad educativa y está abierto a la posibilidad de generar proyectos colaborativos que permitan una mayor difusión de la obra y el pensamiento de Eduardo Chillida y faciliten su comprensión. Otras palabras pronunciadas por Eduardo Chillida fueron las siguientes: “Un día soñé una utopía: encontrar un espacio donde pudieran descansar mis esculturas y la gente caminara entre ellas como por un bosque.” Y dicho todo esto del Chillida Leku, me gustaría que mi amigo Enrique nos hablara un poco del Peine del Viento, una escultura especial por su forma, por el entorno en que se encuentra pero también por la historia que esconde. Porque, aunque las que podemos contemplar en Donostia son 3 esculturas, en realidad, Chillida realizó una serie de 23. De hecho, su nombre original es El Peine del Viento XV, es decir, ocupan el decimoquinto puesto de esa serie de 23 esculturas. Tal y como nos explica Enrique: - A final de los sesenta, y teniendo en cuenta que Eduardo Chillida ya se estaba convirtiendo en una figura relevante, varios donostiarras se unieron para conseguir que se le hiciera un homenaje. Tuvieron que pasar más de 10 años hasta que el Ayuntamiento de Donostia /San Sebastián decidió honrar la obra del artista en un lugar especial para él. Y es que cuando Chillida era pequeño se escapaba a este lugar para disfrutar del enviste del mar y las olas. Y Enrique continúa explicándonos lo siguiente: - El artista comenzó con la serie de escultura titulada El Peine del Viento allá por 1952. pero no fue hasta 1977 cuando, por fin, Chillida creó la obra definitiva y se la regaló a la ciudad. Aun así, siguió trabajando en su diseño hasta 1999, realizando un total de 23 obras diferentes. Algunas de ellas, pueden verse en el Museo Reina Sofía de Madrid, en el Palacio de la Unesco en París o en el Chillida Leku de Hernani. - Pero sin duda, El Peine del Viento donostiarra es la más reconocida de toda la serie. Las tres piezas que componen la escultura son de acero cor-ten. Un material con unas características singulares que muestra con honestidad el paso del tiempo y la transformación de la naturaleza. - Aunque al principio la idea era colocar una sola escultura, al final el escultor donostiarra decidió colocar tres, porque creaban un todo más geométrico y equilibrado. Las dos primeras, una colocada frente a la otra, simbolizan lo que un día estuvo unido, y el pasado. Mientras que la más lejana, representa el horizonte y el futuro. El caso es que mientras Eduardo Chillida colocaba sus esculturas incrustadas en las rocas, el arquitecto vasco Luis Peña Ganchegui construía el anfiteatro de granito rosa. Una plaza con diferentes alturas, anclado a la ladera del Monte Igeldo y desde donde disfrutarás del espectáculo de los tres peines desafiando a la naturaleza. De esta forma, lo que comenzó como una exposición temporal, se ha convertido en uno de los puntos más emblemáticos de San Sebastián. Le podemos preguntar a Enrique: - ¿Qué es el Peine de los Vientos? A lo que Enrique no tendría problema en decirnos que: - El Peine del Viento es una escultura especial por su forma, por el entorno en el que se encuentra pero también por la historia que esconde. Porque, aunque las que podemos contemplar en Donostia son 3 esculturas, en realidad, Chillida realizó una serie de 23. Nos giramos de nuevo hacia Enrique y le inquirimos: - ¿Cuánto costó El Peine del Viento? A lo que Enrique nos contesta inmediatamente: - El coste según los fidedignos datos de Elósegui fueron unos 8 millones de pesetas, sin incluir el coste de las propias esculturas, pagado por Patricio Echeverria. El proceso constructivo está muy bien sintetizado en la obra de María Elosegui, pero también los datos de costes. Pero aún se quedan más cosas en el tintero: - Por ejemplo, ¿cómo se instaló El Peine del Viento. Y nuestro profesor y colaborador don Enrique tira al centro de la diana: - Primero se construyó la plaza. Después se reforzaron y anclaron las rocas donde iban a ir las esculturas enganchadas realizándoles agujeros para introducir las esculturas de 10 toneladas. Al final una pasarela de madera sobre el mar sirvió para llevar las esculturas a su ubicación actual. Pero aún no hemos terminado nuestra tanda de preguntas: - Así, ¿cuánto pesa El Peine del Viento? Nuestro experto nos señala que: - Unos 30.000 kg en total (10.000 Kg cada escultura). Y, por último: - ¿Cuántos hijos tuvo Eduardo Chillida? Enrique, que es una fiera, contesta lo siguiente: - Los hijos de Eduardo Chillida y Pilar Belzunce son Susana, Ignacio Góngora, Luis, María, Carmen, Eduardo, Guiomar y Pedro. Todos ellos crecieron alrededor del taller de su padre, viendo cómo entregaba su cuerpo y alma a la fundición del hierro. En resumidas cuentas, el Peine del Viento XV, llamado en euskera Haizearen orrazia, es un conjunto de esculturas de Eduardo Chillida sobre una obra arquitectónica del arquitecto vasco Luis Peña Ganchegui. Se encuentra al final de la playa de Ondarreta, en el municipio de San Sebastián. Está compuesto por tres esculturas de acero, de 10 toneladas de peso cada una, incrustadas en unas rocas que dan al mar Cantábrico, cuyas olas las azotan. Chillida siguió trabajando en la serie Peine del Viento, que coincide en el aspecto formal con su colección de estelas, y particularmente, con las dedicadas a Pablo Picasso, Salvador Allende y Pablo Neruda. La obra fue finalizada en 1976. Además de las esculturas, se acondicionó una zona en los alrededores de las mismas con unas salidas de aire y agua que se abastecen de las olas que rompen contra las rocas y las esculturas. Desde luego, agrademos infinitamente toda la colaboración que nos ha prestado nuestro amigo Enrique, pues sin sus dimes y diretes, esta redacción hubiera quedado totalmente deshilvanada. TYNDAYA y EDUARDO CHILLIDA Tindaya es una montaña situada junto a la localidad homónima en el municipio de La Oliva, en la isla de Fuerteventura (Canarias). Dista 6 km del océano Atlántico, en el llano de Esquinzo a 150 m. hasta una cota cercana a los 400,5 m. La montaña de Tindaya es considerada el monumento natural más emblemático de la isla de Fuerteventura. En otro sentido, en 1993 el artista vasco Eduardo Chillida idea una obra escultórica para la montaña de Tindaya, que supondría un gran cubo de vacío en el interior de la montaña, así como oquedades hacia el exterior. Este proyecto provocó la reacción de científicos y arqueólogos, así como de diversos colectivos ecologistas y conservacionistas, que alegaron que se pondría en peligro tanto la “estructura” de la montaña (debido a su vaciado) como los grabados podomorfos dejados por los majos. Por otro lado, una serie de supuestas irregularidades y corruptelas políticas relacionadas con la extracción y comercialización de la roca que debía extraerse para realizar la obra desembocaron en el conocido como “caso Tindaya”, archivado por la Justicia. Tras numerosos parones y retrasos, en 2019 el proyecto fue descartado por el Cabildo de Fuerteventura después de 25 años de su inicio. CHILLIDA-LEKU El Museo de Chillida-Leku es un gran espacio de jardines y bosques y un caserío (Zabalaga) remodelado, donde el escultor Eduardo Chillida Juantegui distribuyó una gran muestra de su obra. Está situado en las inmediaciones de Hernani, provincia de Guipúzcoa. Inaugurado el 16 de septiembre de 2000, tras 10 años de actividad, el 31 de diciembre de 2010 cerró sus puertas debido a la crisis económica. El 30 de noviembre de 2017 se dio a conocer que Chillida-Leku reabriría en 2018, siendo la galería suiza Hauser&Wirth la representante exclusiva de la obra de Eduardo Chillida. Sin embargo, la reapertura se pospuso para el 17 de abril de 2019. El 23 de agosto de 2019, el museo fue seleccionado para la revista estadounidense Time en su lista World’s Greatest Places 2019 como uno de los mejores lugares del mundo para visitar, tratándose de la única representación española. El Museo se distribuye a lo largo de una parcela de 13 hectáreas. En el exterior se muestran 40 esculturas de muy diferentes tamaños. Las más grandes son Buscando la luz de 22 toneladas y 8 metros de alto y Lotura XXXII de 64 toneladas, y otras como Estela V no miden más de un metro. Los materiales de las esculturas del exterior son el acero y la piedra, predominantemente granito rosa. Las esculturas de los jardines se pueden tocar, por lo que el visitante siente la fuerza de los materiales. En el interior del caserío se muestran las obras más delicadas del artista. Muchas de ellas están fabricadas en materiales que no podrían soportar las inclemencias meteorológicas, como son la madera, el alabastro o la lana. Además, hay una exposición de estudios del cuerpo humano en pintura y escultura. Por último hay una pequeña exposición de fotografías del Peine de los vientos, famosa obra de Chillida que se encuentra en un extremo de La Concha de San Sebastián. El caserío data del siglo XVI y tiene el nombre de Zabalaga. Chillida buscaba un edificio, en el que mostrar su obra, y cuando lo descubrió se encontró con este caserío de 1543 en estado de ruina. Con la ayuda del arquitecto Joaquín Montero desarrolló un proyecto de restauración y creó un gran espacio interior, dividido en dos plantas. La planta baja abarca toda la superficie, mientras que la alta cubre solo una parte de esta. El Museo cerró sus puertas el 31 de diciembre de 2010, acuciado por la crisis. El 23 de diciembre de 2014, el viceconsejero vasco de Cultura, Joxean Muñoz, declaró que confiaba en que en 2016, año en que San Sebastián iba a ser Capital europea de la Cultura, se pudiera reabrir Chillida-Leku. Por desgracia ello no se pudo lograr. El 19 de julio de 2016, Muñoz aseguró que las negociaciones para reabrir el museo con una fórmula de intervención pública estaban en el “sprint final”, en un momento “como no se ha estado nunca de cerca”, aunque días después se dio fin a la posibilidad de reapertura al anunciar por sorpresa la Diputación de Guipúzcoa que no participaba en la compra del museo con los 50 millones de euros que le hubiera correspondido. El 30 de noviembre de 2017 se dio a conocer que Chillida-Leku reabriría las puertas en la segunda mitad del año 2018 de la mano del acuerdo alcanzado entre la familia del escultor y la galería suiza Hauser & Wirth. Sin embargo, la cita se pospuso para el 17 de abril de 2019. Este antiguo caserío fue utilizado como fondo para grabar el videoclip Cuéntame al oído del famoso grupo donostiarra La Oreja de Van Gogh, incluido en su disco Nuestra casa a la izquierda del tiempo de grandes éxitos cantados por Leire Martínez, la actual vocalista, acompañados por la Orquesta Filarmónica Eslovaca. Chillida Leku, «el lugar de Chillida», es el museo dedicado íntegramente a la obra del artista fundamental que fue Eduardo Chillida, ubicado en la finca Zabalaga, un caserío tradicional vasco y la extensa campa que lo rodea en las inmediaciones de Hernani, Guipúzcoa. Se trata de un espacio cuidadosamente concebido y ejecutado durante alrededor de veinte años en una colaboración pausada entre el responsable de la obra, el arquitecto donostiarra Joaquín Montero, y el propio Chillida. La transformación de la finca Zabalaga en Chillida Leku es fruto de un diálogo sostenido entre ambos, en el que la observación paciente, seguida de pruebas, decisiones y logros encadenados, fueron conformando el espacio expositivo soñado por el artista. Chillida Leku es un museo único, confeccionado en sí mismo como una gran obra de arte. En él la fusión entre arte y naturaleza se produce de una manera natural. Las esculturas se integran en el paisaje como si siempre hubieran formado parte de él. En el jardín, las hayas, los robles y los magnolios conviven con las monumentales esculturas de acero y granito ubicadas en perfecto diálogo con el entorno. “Un día soñé una utopía: encontrar un espacio donde pudieran descansar mis esculturas y la gente caminara entre ellas como por un bosque.” Chillida Leku es un museo único, confeccionado en sí mismo como una gran obra de arte. En él la fusión entre arte y naturaleza se produce de una manera natural. Las esculturas se integran en el paisaje como si siempre hubieran formado parte de él. En el jardín, las hayas, los robles y los magnolios conviven con las monumentales esculturas de acero y granito ubicadas en perfecto diálogo con el entorno. Si bien las obras presentan un aspecto de monumentalidad, el lugar está hecho a escala humana que es la escala con la que el artista trabajó siempre, poniendo a la persona como medida de su trabajo. El museo está concebido como un gran espacio abierto que se puede recorrer de maneras diferentes. No existe por lo tanto un recorrido único. Siguiendo la filosofía del artista, el visitante puede recorrer este espacio artístico dejándose guiar por su intuición, siguiendo el “aroma” de las obras, retomando aquí el término poético que Chillida empleaba para referirse a su proceso de trabajo: “Guiado por un aroma”. Chillida Leku tiene como principal misión universalizar la obra y el pensamiento de Eduardo Chillida. Por ende, entre sus objetivos se encuentran los de recopilar, catalogar y conservar toda la documentación y las actividades relacionadas con el artista, así como contribuir a la investigación y al estudio de la obra de Chillida facilitando el acceso a dicha información. Por ello, el museo alberga tanto el archivo que recoge el legado documental de Eduardo Chillida como una biblioteca especializada. Siguiendo la filosofía del artista de que el “arte no se puede enseñar”, el área educativa de Chillida Leku ofrece visitas y actividades que permiten una aproximación directa a las obras expuestas mediante metodologías que fomentan la reflexión, la experimentación y la acción. El archivo es un recurso fundamental para la investigación sobre el artista. Alberga el legado documental de Chillida que cuenta con una extensa colección de documentos como fotografías, correspondencia, manuscritos, material de exposiciones, material audiovisual, así como su biblioteca personal. La biblioteca especializada, por su parte, acoge una extensa colección de documentos sobre el artista entre los que se encuentran: catálogos de exposiciones individuales y colectivas, monografías, ensayos, tesis, revistas, dossier de prensa, etc. Así como una hemeroteca que colecciona todos los artículos de prensa relacionados con el artista y con el propio museo. “Tampoco creo en la enseñanza del arte. El arte se puede aprender, pero no enseñar. El deseo de saber lo que uno no sabe tiene un poder inmenso. Ese deseo puede con todo. Eso explica un poco que yo respeto la enseñanza, pero creo que en la enseñanza puede haber cosas de simplificación y yo las rechazo. Creo que lo que en arte se puede enseñar no es fundamental, lo fundamental no te lo puede enseñar nadie, lo tienes que aprender tú”. El museo es un lugar de encuentro, un espacio abierto y acogedor que posibilita el intercambio de experiencias y conocimientos. Se conforma como un lugar activo y generador de procesos de conocimiento significativo. Por ello, desde el área educativa se adaptan los contenidos expositivos a los requerimientos de los visitantes. El área de Educación busca también crear alianzas con los agentes locales y los centros educativos. El museo se muestra a la escucha de las necesidades de la comunidad educativa y está abierto a la posibilidad de generar proyectos colaborativos que permitan una mayor difusión de la obra y el pensamiento de Eduardo Chillida y faciliten su comprensión. OBRAS DE CHILLADA, QUE ESTÁN COMENTADAS Lo profundo es el aire El título de la obra proviene de un verso del poeta vallisoletano de la generación del 27 Jorge Guillén. Los dos autores se conocieron en Harvard en 1971 donde nació su amistad. Años más tarde, Chillida quiso hacerle un homenaje y releyendo su obra encontró este verso: “Más allá, lo profundo es el aire”. Aquel fue el nexo entre los dos artistas. Esta serie nace como tributo al poeta: “Cuando le hice un homenaje a Jorge Guillén, primero estuve releyendo toda su obra para tratar de encontrar algún concepto en el que pudiéramos estar en el mismo terreno los dos. Lo encontré en Cántico. En un lugar dice “Lo profundo es el aire” un concepto perfecto para mí.” Todas las esculturas de la serie le sirvieron como indagación para su proyecto irrealizado en la montaña Tindaya en Fuerteventura. Su punto de partida fue una primera escultura en alabastro de 1984, Mendi Huts, que significa montaña vacía: “Hace años tuve una intuición, que sinceramente creí utópica. Dentro de una montaña crear un espacio interior que pudiera ofrecerse a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia. Un día surgió la posibilidad de realizar la escultura en Tindaya, Fuerteventura, la montaña donde la utopía podía ser realidad. La escultura ayudaba a proteger la montaña sagrada. El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte, inalcanzable, necesario, inexistente...” Lotura XXXII Esta colosal escultura de acero de más de 64 toneladas de peso fue realizada en la forja industrial de Sidenor de Reinosa, Cantabria. Eduardo Chillida eligió la forja antes que la fundición porque los procesos son radicalmente distintos. Chillida no trabajaba con moldes ni con metal fundido en sus obras. Forjar un hierro es luchar con él. Y únicamente se puede actuar sobre el trozo que se ha calentado previamente. Mediante la forja, Chillida forzaba el hierro, pero le permitía que se expresase libremente dejando que la materia se expanda y se contraiga en las curvas de manera natural. El acero utilizado en sus obras es de tipo Corten, donde la capa superficial tiene una aleación de mucho cobre y es una protección antioxidante frente al exterior. Chillida no daba por terminada la obra hasta que no se desprendía una primera cascarilla de óxido que tenía un color extremadamente naranja. En el museo se pueden apreciar distintas tonalidades de acero en las esculturas. Cuanto más oscuras son, más años tiene la pieza. Lotura [nudo o unión], está formada por dos piezas de acero macizas. La pieza superior muestra el juego característico de esta serie. Se trata de cuatro brazos anudados que surgen de un mismo bloque. La pieza inferior es la base en la que se ensambla. Buscando la luz La realización de esta monumental pieza de 22 toneladas entrañó una gran dificultad técnica. La obra está compuesta de tres láminas distintas de acero, totalmente asimétricas y unidas entre ellas por una serie de remaches. Al rodearla se obtienen dos ópticas distintas: la contraposición de lleno y vacío. Desde la parte posterior, se observa una pieza maciza que se eleva orgullosa hacia el cielo. Desde su parte delantera, se descubre la apertura, el espacio, el vacío. El espacio, para Chillida, debía ser accesible. Una vez dentro de la escultura, sus propias formas, como olas, parecen adquirir movimiento y conducen la mirada hacia arriba buscando la luz, queriendo alcanzarla en un sentido tanto físico como poético y espiritual. De música III La presencia de la música en la vida de Chillida fue una constante. Contrapunto, Música de las esferas, Música callada o la serie De música son algunos títulos que muestran su relación con la armonía, el ritmo y el sonido. Concretamente las esculturas de la serie De Música están inspiradas en la lectura de un texto de San Agustín, en el cual el filósofo aborda la música y sus particularidades métricas como un medio para comunicar con la divinidad. Entre los compositores venerados por Chillida se encontraban Vivaldi, a quien dedicó dos homenajes, y Mozart, a quien consagró una de sus infinitas preguntas: “¿Por qué Mozart compone la mayor parte de su música con movimientos rápidos? ¿No será que intuye que no tiene tiempo, que por desgracia no caben en su obra demasiados adagios?”. Sin embargo, fue por Bach por quien sentía una mayor admiración, y quien ocupaba un lugar privilegiado en su pensamiento y en su creación. Esta escultura iba a ser colocada en la plaza de la catedral de la ciudad de Bonn. Finalmente, por modificaciones en el proyecto, Chillida realizó otra obra para Bonn y De música III permaneció en el museo. Su forma está inspirada en la planta de la catedral, los semicírculos aluden estéticamente a la forma del ábside. Consejo al espacio IV “Desde el espacio, con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé. Trabajo para conocer y doy mayor valor al conocer que al conocimiento. Creo que debo de tratar de hacer lo que no sé hacer, intentar ver donde no veo, reconocer lo que desconozco, identificar en lo desconocido. En estos procesos, similares a los de la ciencia creativa, existen muchas dificultades.” Toda la obra de Chillida está marcada por la dialéctica entre la materia y el espacio. Fue una de sus mayores preocupaciones. Le interesaba el diálogo entre lo lleno y lo vacío, pero para que ese diálogo funcione, la materia sólo puede ser materia maciza, porque si fuera hueca contendría en su interior un espacio escondido e inaccesible, lo que para él equivalía a una trampa. El espacio tiene que ser visible y accesible. El escultor creaba espacios habitables para el espíritu, lugares de encuentro con la obra y con uno mismo. Homenaje a Valenciaga Los homenajes han estado muy presentes dentro de la trayectoria artística de Chillida. El artista realizó más de un centenar de obras dedicadas a diversas personalidades, artistas, escritores, músicos, poetas o filósofos, que tuvieron una especial importancia para él. Caminando por el museo se encuentran obras dedicadas a George Braque, a Jorge Guillén, a Luca Pacioli, a Fleming o la escultura dedicada al diseñador Cristóbal Balenciaga. Su relación con Balenciaga se remonta a su más tierna infancia. La artífice de aquello fue su abuela materna Juana Eguren. Propietaria de dos hoteles de San Sebastián, fue una mujer excepcional a quien Balenciaga visitaba asiduamente acompañado de gente relevante en el mundo de la moda. La abuela Juana fue un gran apoyo para el modisto en el momento decisivo de dejar Guetaria. Ella le animó a viajar a París para desarrollar su vocación. Años más tarde, Chillida entabló amistad con el hombre humilde, sensible e inteligente que fue este maestro del dedal. La elegancia de esta obra remite a los mejores modelos del diseñador. Las dos piezas de acero generan un espacio en su interior que sugiere una silueta de mujer perfilándose entre los bloques. Berlín (2000) LA OBRA DE EDUARDO CHILLIDA Sus primeras esculturas son obras figurativas, torsos humanos tallados en yeso como Forma, Pensadora, Maternidad, Torso o Concreción. En todas ellas, el punto de partida es la escultura griega arcaica, pero se aprecia ya su preocupación por la forma interior además de tener un marcado sentido monumental. Los juegos de volúmenes y los valores de la masa lo acercan al lenguaje de Henry Moore. Empezó a modelar obras figurativas, pero poco a poco tendió hacia formas más abstractas. En 1949 realizó Metamorfosis, obra que ya puede ser considerada abstracta. Allrededor de 1951, con su empleo en la fragua, se inicia en el trabajo del hierro. Emprende entonces un ciclo de esculturas no imitativas, yendo en aumento su preocupación por la introducción de espacios abiertos. Huye de la imitación de la naturaleza y va en busca de la creación e invención. Cada una de sus obras plantea un problema espacial que trata de resolver con la ayuda del material, según las características o propiedades del mismo. Ilarik (1951) es su primera escultura abstracta. Significa "piedra funeraria" y está inspirada en las estelas funerarias y en los aperos del pueblo vasco. Se aprecia la relación entre la masa maciza del monolito y el espacio que señala. Centrado en el empleo del hierro ejecutó a veces unas obras de macizo aspecto y otras más aéreas. Siempre intentando captar el espacio a base de ritmos geométricos que lo estructuraban arquitectónicamente. Algunos ejemplos son Peine del viento, Música de las esferas, Oyarak (Eco) y Espacios sonoros. En Peine del viento la naturaleza interviene como un elemento más, sin forzarla. Recurre al viento y al agua, intentando que todos formen parte de la escultura. Para las puertas de Aranzazu busca chatarras y desechos industriales que puedan servirle. No pretende hacer unas puertas donde se coloquen esculturas, sino que ellas mismas sean las esculturas. En 1957 abre una nueva etapa de experimentación. Hasta entonces, en su lenguaje predominaban las líneas horizontales, verticales y curvas y ahora adoptará ritmos lineales más movidos e inquietos, de difícil comprensión. Ejemplos: Hierros de temblor o Ikaraundi (Gran temblor), donde el material férreo se extiende en el espacio sin tratar de capturarlo. También elabora Rumor de límites, Modulación del espacio, la serie de ensayos Yunque de sueños, o la serie Abesti Gogora (Hacia lo alto). Son variadas composiciones que asentadas en rudos bloques de granito o madera, parecen extender sus ritmos al espacio con gran ligereza, a pesar del material, que no lo oculta. En un primer momento, el hierro fue el material preferido para la búsqueda espacial, pero posteriormente introdujo otros materiales como la madera, el hormigón, el acero, la piedra o el alabastro. En la serie Alrededor del vacío, emplea el acero. El mismo material que en Gnomon, Iru Burni o Elogio de la arquitectura. Eduardo Chillida optará por unos materiales u otros de acuerdo a sus posibilidades estructurales. Elegirá el alabastro, cuya cualidad pone en relieve con la ayuda de la luz para hacer referencias a la Arquitectura. La serie Elogio a la luz, compuesta por trece ensayos de ortogonales volúmenes, cuyas paredes están atravesadas por breves y estrechos corredores que, rectos y curvos, juegan con la luz y la sombra. Desde la década de 1980, se especializa en la instalación de piezas de grandes dimensiones en espacios urbanos o en la naturaleza, que contraponen la masa y el espacio. La serie Lugar de encuentros son enormes piezas que aparecen suspendidas en el aire colgando de cables de acero. En 1987, Chillida inauguró su obra "Gure Aitaren Etxea" que lo colocó en el Parque de Europa de Guernica-Lumo. La obra consta de un muro de hormigón con una ventana enorme, hecha con las típicas formas de Chillida. Dentro de ese muro con forma de "U", hay una pequeña escultura de bronce donde puedes meter la cabeza y tiene función de telescopio. Al meter la cabeza en esa obra pequeña y al ver tras la enorme ventana, se ve el Árbol de Gernika. En el año 1994 creó la obra que serviría como cartel anunciador de la edición número XXXIV del Festival Internacional del Cante de las Minas, cuya imagen se adaptaría gráficamente, unos años más tarde, para convertirse en el logo que forma parte de la identidad gráfica del festival. BIOGRAFÍA DE EDUARDO CHILLIDA JUANTEGUI (San Sebastián, 1924-2002) Escultor español, considerado uno de los más importantes del siglo XX. Nacido en el seno de una familia tradicional y de fuertes convicciones católicas, fue el tercer hijo de Pedro Chillida, militar que alcanzaría el grado de teniente coronel, y Carmen Juantegui, un ama de casa aficionada al canto que compatibilizaba sus tareas domésticas con la práctica de conciertos corales en el seno del Orfeón Donostiarra. Eduardo Chillida realizó los estudios de primaria y secundaria en el Colegio de los Maristas de su ciudad natal y en 1943 se trasladó a Madrid para comenzar la carrera de arquitectura. Aunque nunca acabaría dichos estudios (en 1947 abandonó la facultad para dedicarse exclusivamente al dibujo y la escultura), algunos de los preceptos ahí aprendidos, tales como la relación entre volúmenes y espacio, tendrían, a la postre, una importancia decisiva en la ideación conceptual de sus posteriores trabajos escultóricos. Asimismo, en esos años, Chillida adquirió una buena reputación como portero de fútbol, llegando incluso a ser titular de la Real Sociedad. En 1948, buscando un ambiente creativo más propicio al que se vivía en la España franquista, se trasladó a París. Allí entabló amistad con el pintor Pablo Palazuelo y, además de conocer de primera mano la obra de artistas como Picasso, Julio González o Constantin Brancusi, sintió una especial fascinación por la escultura arcaica griega del Louvre. En esa primera y efímera etapa realizó en yeso y terracota una serie de esculturas aún influidas por la tradición figurativa. Con todo, aquellos sondeos artísticos no satisficieron a Chillida. Agotado y frustrado, decidió abandonar la capital francesa para volver a su tierra natal. Tiempo después, rememorando aquellos años, diría: «Me di cuenta de que París, así como mis frecuentes visitas al Louvre, me llevaban hacia la blanca luz de Grecia, del Mediterráneo. Comprendí que aquél no era mi lugar y le dije a Pili: “Volvamos a casa, estoy acabado”. Al llegar comprendí por qué me sentía acabado: mi país tiene una luz negra, el Atlántico es oscuro». En 1951 se instaló en el País Vasco con su esposa, Pilar Belzunce, con la que había contraído matrimonio un año antes. En la localidad guipuzcoana de Hernani comenzó a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, quien le enseñó los seculares secretos del arte de la forja. Aquel mismo año, Chillida alumbró su primera escultura abstracta, Ilarik: una austera y «primitiva» estela en la que el hierro y la madera (materiales con fuertes connotaciones míticas dentro de la tradición y la cultura vascas) se integraban desmintiendo la vieja jerarquía entre «estatua» y «peana». Esta obra supuso un antes y un después en su trayectoria artística, no sólo por la elección de los materiales mencionados, sino, sobre todo, porque en ella se asentaban, aunque de modo todavía incipiente, conceptos constitutivos de su obra posterior como el espacio, la materia, el vacío o la escala. Las exploraciones creativas iniciadas con Ilarik se irían redefiniendo y concretando en los años siguientes con piezas como Elogio del aire, Música callada, Rumor de límites o El peine del viento. Esta última obra (una de las más conocidas del artista) la estuvo trabajando, en sus distintas versiones, durante más de quince años y no la culminó hasta 1977, cuando las tres piezas de acero de la instalación fueron definitivamente engarzadas frente a aquel mar, atávico y oscuro, que lo había visto nacer. El reconocimiento internacional le vino también en los años cincuenta al exponer en galerías y museos de ciudades como París, Londres, Milán, Madrid, Nueva York o Chicago, entre otras, y participar en certámenes tan importantes como la Bienal de Venecia de 1958, en la que ganó el Gran Premio Internacional de Escultura, o la Documenta de Kassel de 1959. A fines de la década empezó a experimentar con nuevos materiales y soportes. En 1959 realizó Abesti Gogora, su primera escultura en madera. Ese mismo año, ejecutó también su primera obra en acero, Rumor de límites IV, y sus primeros aguafuertes. En 1963, junto con el historiador y crítico de arte Jacques Dupin, viajó a Grecia. Nuevamente entraba en contacto con el mundo y la cultura egea, pero en esta ocasión (sin la mediación, quizá, de las ampulosas salas del Louvre) la luz cegadora y, para él, distante del Mediterráneo, se le reveló con nuevos esplendores. De aquel periplo por tierras griegas nacerían, dos años después, sus primeros alabastros, como los de la serie Elogio de la luz. Utilizando la técnica del vaciado, la misma que ya emplearon los grandes escultores de la Grecia clásica y el Renacimiento, Chillida horadó y modeló el bloque para que el espacio y la luz entraran en sus pétreas entrañas. Esta concepción prometeica del hecho escultórico, llevada, eso sí, a una escala titánica, sería la que iluminaría su inconcluso proyecto para la montaña de Tindaya, en Fuerteventura. En 1971 realizó su primer trabajo en hormigón. En los años subsiguientes, coincidiendo con los grandes encargos de escultura pública, este material sería empleado en un gran número de obras, como Lugar de encuentros III (Madrid, 1971), La casa de Goethe (Frankfurt, 1986), Elogio del agua (Barcelona, 1987), Elogio del horizonte (Gijón, 1990) o Monumento a la tolerancia (Sevilla, 1992). Asimismo, también utilizó el acero (uno de los materiales en los que trabajaba más a gusto) en la concreción de muchas de sus esculturas de los años ochenta y noventa, como el Monumento a los Fueros (Vitoria, 1980), Homenaje a Jorge Guillén (Valladolid, 1982), Helsinki (Helsinki, 1991), Homenaje a Rodríguez Sahagún (Madrid, 1993), Jaula de la libertad (Trier, 1997), Diálogo-Tolerancia (Münster, 1997) o Berlín (con esta obra, situada frente a la nueva Cancillería de la capital alemana e inaugurada póstumamente en 2002, Chillida quiso simbolizar el espíritu conciliador de la nueva Alemania unificada). En el año 1999, el Museo Guggenheim Bilbao -ampliando la muestra que un año antes había ofrecido el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)- celebró el 75º aniversario del escultor con una interesante retrospectiva en la que se presentaron más de doscientas obras. Esta exposición ha sido, hasta el momento, la más importante que se le haya dedicado al artista. En septiembre de 2000, Chillida vio realizado uno de sus grandes sueños. Aquel día, en Hernani, abrió sus puertas el centro que él mismo había bautizado como Chillida-Leku (Casa de Chillida). Este proyecto empezó a gestarse en 1984, cuando él y su esposa adquirieron un viejo caserío del siglo XVI, rodeado de prados y bosques, con la idea de crear un espacio que contribuyese a la divulgación de su obra y albergase de forma permanente una muestra representativa de la misma. El Museo Chillida-Leku no sólo fue el último legado de este artista universal que sin olvidar sus raíces supo reinventar la escultura para llenarla de nuevos significados, sino que en poco tiempo se ha convertido en uno de los nuevos referentes culturales del País Vasco. Desde que se diera a conocer en la escena internacional allá por los años cincuenta, la obra de Chillida ha quedado representada en los principales museos y colecciones de arte de Europa y Estados Unidos. Asimismo, sus trabajos han sido comentados y analizados tanto por parte de los historiadores y críticos de arte como por poetas de la talla de Octavio Paz, Gabriel Celaya y José Ángel Valente, entre otros, y filósofos tan importantes como Martin Heidegger o Gaston Bachelard. Galardonada en innumerables ocasiones y expuesta en numerosos museos y retrospectivas, su obra constituye un legado de referencia ineludible en el panorama artístico contemporáneo. Para muchos fue el mejor escultor español de la segunda mitad del siglo XX. A lo largo de sus más de cincuenta años de trayectoria creativa, Chillida exploró conceptos (opuestos para algunos, complementarios para él) como los de vacío y volumen, luz y sombra, límite e infinitud. El material del que estaban hechos sus trabajos (aun indagando en componentes tan diversos como el hierro, la piedra, el alabastro, el acero o el hormigón) no fue para él un fin en sí mismo, como tampoco lo fueron esas formas austeras y arcanas tan definitorias de su trabajo. Más allá de la materia y la forma, lo que quiso expresar Chillida a través de sus obras fue una concepción ética, mística y trascendental de la existencia. UNA MIRADA A SU LEGADO ESCULTÓRICO Eduardo Chillida es uno de los artistas más destacados en la historia del arte contemporáneo. Sus obras, caracterizadas por su monumentalidad y su profundo sentido de la relación entre el espacio y la materia, han dejado una huella imborrable en el mundo de la escultura. Nacido en San Sebastián en 1924, Chillida se convirtió en un referente indiscutible del arte abstracto y la escultura moderna. Su enfoque en la exploración de las formas geométricas y la experimentación con materiales como el hierro y el acero, le valió reconocimiento a nivel internacional. La singularidad de sus creaciones radica en la manera en que logra capturar la esencia del espacio a través de volúmenes y vacíos, creando una interacción única entre la obra y su entorno. Eduardo Chillida fue un destacado escultor vasco cuya obra ha dejado una profunda huella en el mundo del arte contemporáneo. Su estilo único y su forma de trabajar el hierro han sido objeto de análisis y admiración por parte de críticos y amantes del arte. Chillida logró trascender las normas tradicionales de la escultura, creando piezas monumentales que parecen desafiar la gravedad. Una de sus obras más emblemáticas es «Peine del Viento», ubicada en San Sebastián, que combina la fuerza de la naturaleza con la delicadeza de las formas humanas. Otra obra destacada es «Elogio del Horizonte», situada en Gijón, que se alza majestuosa como un homenaje a la inmensidad del mar y el cielo. La genialidad de Chillida radica en su capacidad para transformar el espacio a través de sus esculturas, creando una experiencia única para el espectador. Sus obras invitan a la reflexión y al diálogo con el entorno, fusionando lo material con lo espiritual. En definitiva, el legado de Eduardo Chillida es una fuente inagotable de inspiración y admiración para quienes buscan profundizar en el mundo del arte contemporáneo y la escultura moderna. Su habilidad para crear obras que trascienden el tiempo y el espacio lo convierten en un referente imprescindible en la historia del arte. Eduardo Chillida fue un escultor español reconocido por su profunda conexión con la naturaleza y su habilidad para plasmar la esencia de ésta en sus obras. Sus esculturas, muchas de ellas monumentales, destacan por su diálogo con el entorno natural y su capacidad para integrarse armoniosamente en diferentes espacios, ya sean urbanos o rurales. Chillida fue un maestro en el manejo de materiales como el hierro y la madera, los cuales utilizaba para crear esculturas que desafiaban la gravedad y exploraban las posibilidades de la forma tridimensional. Su dominio de estos materiales le permitía jugar con la luz, el espacio y la textura, dando como resultado obras impactantes y llenas de fuerza visual. Una característica distintiva en la obra de Chillida es su exploración de la dualidad entre lo sólido y lo vacío. Sus esculturas, muchas de las cuales presentan cortes y huecos en el material, crean un juego de luces y sombras que invita al espectador a reflexionar sobre la relación entre la materia y el espacio. Esta tensión entre lo macizo y lo transparente confiere a sus obras una sensación de ligereza y al mismo tiempo de solidez. La obra de Eduardo Chillida se caracteriza por su uso innovador del espacio y el volumen en sus esculturas, así como por su fuerte conexión con la naturaleza y el entorno en el que están ubicadas. Estos elementos diferencian a Chillida de otros artistas contemporáneos y le otorgan una identidad única en el mundo del arte. El impacto cultural y artístico de las creaciones de Eduardo Chillida en el ámbito internacional es significativo y trascendental. Sus obras, principalmente esculturas monumentales en acero o piedra, han sido reconocidas por su fuerza expresiva, su diálogo con el entorno y su capacidad para transmitir emociones universales. Chillida es considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX y su legado continúa inspirando a generaciones de creadores en todo el mundo. Las obras de Eduardo Chillida se pueden comparar con las de otros escultores reconocidos a nivel mundial a través de su uso innovador de materiales y formas, así como por su profunda exploración del espacio y la conexión entre la obra y su entorno. Chillida destaca por su escala monumental y su enfoque en la relación entre la escultura y la arquitectura, lo que lo diferencia de otros artistas contemporáneos. En conclusión, la obra de Eduardo Chillida se destaca por su innovación en el uso del hierro como material escultórico y por la profundidad de sus creaciones que invitan a reflexionar sobre el espacio y la forma. Sus piezas logran transmitir emociones y sensaciones únicas que perduran en la memoria del espectador. Sin duda, Chillida es un referente en el mundo del arte contemporáneo gracias a su capacidad para trascender las fronteras de lo convencional y explorar nuevas formas de expresión artística. EL PEINE DEL VIENTO I En su obra abstracta, Eduardo Chillida respondió a una concepción del mundo como una realidad formada por dualidades y oposiciones y basada en los conceptos de ritmo, rumor y música como resonancias de la vivencia espacial. Peine del viento I se refiere a «la oposición entre el hierro y el aire» como ejemplo de la «oposición universal», según la expresión del poeta Octavio Paz, que identificó el lenguaje de Chillida con el mundo de opuestos descrito por los filósofos presocráticos griegos. Otros críticos coetáneos, como Vicente Aguilera Cerni, trabaron el enlace entre Chillida y la relación del pueblo vasco con lo atávico y lo mitológico: «La abrumadora fuerza de su lenguaje nace de las tradiciones nacionales, de las legendarias mitologías y de los simbolismos espontáneos del pueblo vasco». La obra del escultor enlaza con concepciones profundas y arraigadas sobre el mundo, que el artista describió abiertamente como base de la universalidad de un lenguaje artístico que indagaba sobre los conceptos de tiempo, espacio, materia y espíritu. En Peine del viento I trata uno de sus conceptos esenciales, el de límite: el espacio queda definido por los diversos planos entrecruzados que limitan aquello que antes de la presencia de la escultura era un vacío inaprensible. En 1970 Chillida explicó este concepto en los términos siguientes: «El límite es el verdadero protagonista del espacio; como el presente, otro límite, es el verdadero protagonista del tiempo. […] Los espacios con los que trabajo son virtuales o inaccesibles». PEINE DEL VIENTO Situado al final de la playa de Ondarreta, en el extremo oeste de San Sebastián y a los pies del monte Igeldo, el Peine del Viento es una de las obras más conocidas del genial escultor Eduardo Chillida. Fue instalada en este lugar en 1977, en colaboración con el arquitecto Luis Peña Ganchegui, que fue el encargado de diseñar el entorno. Se trata de un conjunto escultórico formado por terrazas de granito de color rosa y tres piezas de acero aferradas a las rocas que resisten a los continuos embates del mar. Es uno de los lugares más frecuentados por los visitantes y lugareños, un espacio mágico desde el cual se puede contemplar el mar en todo su esplendor, y, en especial, durante los días de temporal, cuando las olas embisten con toda su furia contra las rocas del acantilado. Además, a través de un sistema de tubos, el aire impulsado por las olas sale a la superficie por unos orificios emitiendo un sonido muy peculiar. Los días de gran oleaje, el espectáculo es aún más impresionante, pues ese sonido va acompañado de agua pulverizada que sorprende a las personas que transitan por este tramo final del paseo de la bahía de la Concha. El Peine del Viento es un conjunto de tres esculturas de acero de más de 9 toneladas cada una, que se sitúa allí donde acaba la ciudad y comienza el mar donde las olas abrazan los abruptos acantilados del Monte Igeldo. Eduardo Chillida ancló en sus rocas las tres esculturas para que el viento entrase siempre peinado en la Bahía de La Concha. Un lugar donde el mar y el viento se baten en desenfreno azotando las rocas. Donde la naturaleza y el arte se funden pareciendo uno solo. Y es que la colocación de las esculturas hace que parezca que emergen de la propia roca, como si fuesen parte de ella. En los días en los que el mar se enfurece, el Peine del Viento se convierte en una representación única en la que las olas bailan entre las púas de la escultura, desafiando la fuerza del acero, al son del siseo del viento. El Peine del viento XV, llamado en euskera Haizearen orrazia, y conocido simplemente como Peine del Viento, es un conjunto de esculturas de Eduardo Chillida sobre una obra arquitectónica del arquitecto vasco Luis Peña Ganchegui. Se encuentra al final de la playa de Ondarreta, en San Sebastián, y está compuesto por tres esculturas de acero, de 10 toneladas de peso cada una, incrustadas en unas rocas que dan al mar Cantábrico, cuyas olas las azotan. Chillida siguió trabajando en la serie Peine del Viento, que coincide en el aspecto formal con su colección de estelas, y particularmente, con las dedicadas a Pablo Picasso, Salvador Allende y Pablo Neruda. La obra fue finalizada en 1976. Además de las esculturas, se acondicionó una zona en sus alrededores con unas salidas de aire y agua que se abastecen de las olas que rompen contra las rocas y las esculturas. El Peine del Viento es un conjunto de tres esculturas de acero de 9 toneladas cada una, que se sitúa allí donde acaba la ciudad y comienza el mar, donde las olas abrazan los abruptos acantilados del Monte Igeldo. El coste según los fidedignos datos de Elosegui fueron unos 8 millones de pesetas, sin incluir el coste de las propias esculturas, pagado por Patricio Echeverria. El proceso constructivo está muy bien sintetizado en la obra de María Elosegui, pero también los datos de coste. En concreto, las esculturas de Chillida se ubican en la Plaza del Rey –frente al Ministerio de Cultura-, en el Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana, en la Fundación Juan March, en la colección del Banco de Santander y en el Parque Agustín Rodríguez Sahagún. La historia del Peine del Viento se remonta a 1976, año en el que Eduardo Chillida, junto con el arquitecto Luis Peña Ganchegui, materializó esta obra de arte en uno de los extremos de la bahía de La Concha. “Es el Peine del Viento porque aita quería que el viento del noroeste, el que viene de Galicia, entrara peinando la ciudad”, aclara el hijo del escultor y director de Chillida-Leku, Luis Chillida. El autor donó a la ciudad la obra y el ayuntamiento corrió con los gastos de la erección de la obra y con los generados por la urbanización de la zona. “El mes de septiembre, Chillida lleva a cabo la instalación y últimos detalles de la escultura ‘El Peine del Viento’ que donó a la ciudad de San Sebastián. El lugar de emplazamiento de la obra es uno de los más bellos de la ciudad, las rocas de la Punta del Tenis, que aparecen precedidas por una gran explanada de piedra, construida por el arquitecto Peña Ganchegui y diseñada ‘como lugar de reunión y encuentro, como espacio para la convivencia ciudadana’. Se trata de una escultura monumental que resume muchos años de trabajo”. “Los estudios del ‘Peine del Viento’ son siete, realizados entre 1974 y 1978. Todos ellos se caracterizan por presentar grandes semejanzas con algunas ‘Estelas’”. De estos bocetos, Chillida elige el ‘Estudio para el Peine del Viento V’, de 1976, para emplazarlo con una escala monumental y triple versión, en el Paseo del Tenis de San Sebastián. En esta ocasión, prescinde de la base y coloca la triple pieza directamente sobre las rocas, marcando los vértices de un imaginario triángulo irregular. Cada una de las tres piezas está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada, que emergen de un tronco común anclado en la roca. Una de estas barras, tras marcar una curva retorna nuevamente a la roca trazando una trayectoria paralela a la del tronco común. Las otras tres se curvan a modo de garfios y apresan el espacio en su interior. Estas piezas constituidas tanto por el acero como por el espacio ocupado e interior, participan también del espacio abierto, del circundante, en el que crean un ambiente capaz de acoger al hombre y estrechar su unión con la naturaleza. A ello contribuye así mismo la plaza diseñada por el arquitecto Peña Ganchegui como complemento de esta escultura. Chillida en esta pieza utiliza un acero especial que tras haber experimentado una oxidación en las superficies, permanece inalterable a la acción del agua y la sal, puesto que es la misma capa de óxido el agente protector que impide la evolución del proceso de deterioro. En el Pleno del Ayuntamiento del 25 de septiembre de 2002 se acuerda el cambio del nombre del paseo con motivo del fallecimiento de Eduardo Chillida en el mes de agosto de dicho año, pasando a llamarse Paseo de Eduardo Chillida. Así, pues, el Peine del Viento es un conjunto de tres esculturas que se colocan en diferentes rocas dibujando entre sí un espacio triangular. . El Peine es una muestra de amor y romance. En la antigüedad, un peine tenía connotaciones románticas, a menudo simbolizan un profundo compromiso entre la pareja. En algunas culturas, regalar un peine podía considerarse una declaración de amor, similar a ofrecer un anillo en las propuestas de matrimonio modernas. La dirección del viento se mide mediante una veleta. Jorge de Oteiza (1908-2003) SU BIOGRAFÍA Escultor español, figura clave de la vanguardia de la década de los cincuenta. Jorge Oteiza Embil nació en el seno de una familia acomodada que había prosperado en el negocio de la hostelería. Introvertido y acosado por temores irracionales, tuvo una infancia triste, alejada de los juegos y las riñas de los demás niños. Entre 1914 y 1920 cursó el bachillerato en el Colegio del Sagrado Corazón de San Sebastián y en el de los Capuchinos de Lekaroz, Navarra. En esos años de formación su personalidad cambió radicalmente. Se volvió más extravertido y sociable: no sólo cultivó el boxeo y el teatro amateur, sino que también trabó amistad con incipientes artistas como el pintor Juan Cabanas o el músico Nicanor Zabaleta. En 1927 se trasladó a Madrid con el propósito de estudiar arquitectura, aunque, por razones burocráticas, finalmente tuvo que matricularse en medicina. Pese a que nunca terminaría la carrera (la abandonó en el tercer curso para apuntarse en la Escuela de Artes y Oficios), la asignatura de bioquímica despertó su interés por la escultura, por la experimentación de lo que él definió como «biología del espacio». Fue también en la capital de España donde se acentuó, desde posiciones sociales y de izquierdas, su conciencia identitaria vasca. En 1928 su padre y su hermano, después de la quiebra del negocio familiar, emigraron a Argentina, teniendo él que responsabilizarse de su madre y sus cinco hermanos pequeños. Para poder costearse los estudios, trabajó de camarero, de contable en una frutería e incluso de linotipista. Aun así, pasó grandes dificultades económicas y durante una larga temporada estuvo alimentándose con la sopa para indigentes que repartían en un convento. Sus primeras esculturas, figurativas y con un cierto aire arcaizante, nacieron bajo la influencia de artistas como Jacob Epstein, Alberto Sánchez y, sobre todo, Pablo Picasso. Ya en los años treinta, junto a sus amigos los pintores Narkis de Balenciaga y Nicolás de Lekuona, se introdujo en la vida artística de San Sebastián a través de diversas exposiciones y concursos. Así, en 1931 fue galardonado con el primer premio en el IX Concurso de Artistas Noveles Guipuzcoanos, con una escultura singularmente titulada: Adán y Eva, TgS=A/B (tangente S igual a A partido por B). En 1935, junto con Balenciaga, viajó a Sudamérica, iniciando un periplo que lo llevaría a Argentina primero y a Chile, Colombia y Perú en los años sucesivos. En los casi quince años que estuvo en tierras americanas el joven Oteiza no dejó terreno por explorar: fue profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires, participó en Santiago de Chile en la creación del teatro político experimental, se imbuyó de movimientos de vanguardia como el cubismo y el constructivismo, estudió con devoción la estatuaria megalítica de las culturas amerindias... Y además, conoció a quien fue el gran amor de su vida, Itziar Carreño, con la que se casó en 1938. A principios de la década de los cuarenta empezó a introducir oquedades en sus esculturas. Aquellas incipientes exploraciones sobre el hueco y el volumen (en la línea del gran escultor británico Henry Moore) habrían de devenir el cauce creativo por el que discurrirían sus producciones posteriores. En 1948 regresó al País Vasco, instalándose en Bilbao. El panorama que se encontró era a todas luces desolador; nada quedaba de aquel ímpetu cultural que había florecido durante la República. Ideológicamente, Oteiza luchó por cohesionar y revitalizar el decaído mundo artístico vasco, pero se topó con la desidia de las instituciones, tanto las del régimen franquista como las del nacionalismo vasco en la clandestinidad. En lo artístico, continuó sus especulaciones en torno a la desocupación del espacio escultórico, creando piezas cada vez más esenciales y místicas. En 1950 se le adjudicó la estatuaria para la nueva basílica de Aránzazu (Guipúzcoa), proyectada por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. Su intervención fue polémica desde el principio: la heterodoxa iconografía del friso de los Apóstoles (representó catorce) así como su estética, demasiado vanguardista para el gusto de las instituciones eclesiásticas, provocaron que la Comisión Pontificia paralizara la ejecución de las piezas por considerarlas sacrílegas. A instancias del papa Pablo VI, el proyecto se reanudó en 1968. Las puertas del templo, realizadas por un joven Eduardo Chillida en hierro y en un estilo geométrico espacialista, causaron una honda impresión en Oteiza. Aunque durante años ambos escultores serían enemigos acérrimos (más por parte de Oteiza que de Chillida), lo cierto es que la poética desplegada en aquellas puertas, aun sin que él lo reconociera nunca, determinó en gran manera la evolución de su obra. Tanto fue así que en los años cincuenta (su período artístico más fructífero) abandonó definitivamente la figuración y se adentró por un camino de depuración formal y de diálogo entre la materia y el vacío. El éxito y el reconocimiento internacional no se hicieron esperar, y en 1957 ganó el primer premio de escultura de la Bienal de São Paulo, en Brasil, con la serie Propósito experimental. Su particular forcejeo con el volumen y el espacio llegaría a su cenit en series como Desocupación de la esfera (1957-1958) y Cajas vacías o Cajas Metafísicas (1958), en las que el objeto quedaba desmaterializado casi por completo en favor de un espacio que él entendía metafísico y espiritual. A partir de la década siguiente, Oteiza abandonó la práctica escultórica convencional para desarrollar nuevas inquietudes creativas como la poesía, la arquitectura o la filosofía. «Noté que de mis esculturas salían palabras», señalaría el artista vasco. Con todo, no fue la suya una actitud de mutismo o retiro; al contrario, a partir de entonces desarrolló una actividad pública frenética: no sólo escribió ensayos tan decisivos como Quosque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963), sino que impulsó el movimiento de vanguardia con la creación de grupos como Gaur, Emen, Danok y Orain. En 1988 la Fundación La Caixa y el Museo de Bellas Artes de Bilbao organizaron una gran exposición antológica sobre su obra. Como viniendo a desmentir que aquellos años de silencio hubiesen puesto fin a sus investigaciones plásticas, se exhibió en aquella muestra una multitud de maquetas y obras de pequeño formato que el artista había elaborado en papel, cartón, aluminio y tiza. A lo largo de los años noventa, siguió en su papel de activista y agitador cultural, desatando sonadas polémicas, como la que protagonizó con el Museo Guggenheim Bilbao. «Nunca expondré en este museo», dijo en 1996 cuando se encontraba visitando las obras de dicho centro. Su relación con las instituciones vascas tampoco fue buena: «Harto del país y sus gobernantes», en 1992 decidió donar todos sus fondos artísticos y documentales al gobierno de Navarra, herencia ésta que quedó supeditada a la creación de una fundación que contribuyera al estudio y la divulgación de su obra y del arte contemporáneo en general. Este deseo se hizo realidad en el mes de abril de 2003 al inaugurarse en Alzuza, un pequeño pueblo próximo a Pamplona, el Museo Oteiza, diseñado por su viejo amigo y colaborador Sáenz de Oiza. Con todo, ni uno ni otro pudieron ver el proyecto culminado: Sáenz de Oiza había muerto dos años antes, en 2001, y Jorge Oteiza falleció el 9 de abril de 2003, pocos días antes de que el centro abriera sus puertas, a los noventa y cuatro años de edad, a causa de una prolongada enfermedad respiratoria. Escultor, poeta, filósofo y arquitecto vocacional, Jorge Oteiza fue uno de los artistas más importantes del siglo XX. En su obra supo conjugar la magia y la espiritualidad de los monumentos megalíticos, especialmente los del País Vasco, con las innovaciones formales de los movimientos de vanguardia. Igualmente, su labor pedagógica, así como sus aportaciones en el campo de la estética y la teoría del arte, contribuyeron a forjar varias generaciones de escultores, algunos de ellos tan señalados como Andreu Alfaro o Txomin Badiola. Aunque siempre rehuyó los agasajos y los honores, a lo largo de su vida recibió premios tan importantes como el Príncipe de Asturias de las Artes, en 1988, o la Medalla del Círculo de Bellas Artes, en 1998. EL ARTISTA Jorge de Oteiza es uno de los artistas vascos fundamentales del arte español del siglo XX, así como uno de los más influyentes. Los ecos de la obra «oteiciana» en sus diferentes vertientes (plástica o teórica) son perceptibles, a partir de los años cincuenta hasta nuestros días, en disciplinas como la escultura, la pintura, la arquitectura, la poesía, la estética, el cine, la antropología, la educación o la política. La trayectoria artística y personal de Oteiza estuvo siempre envuelta en un halo mítico debido a su carácter visionario y turbulento, y sobre todo por el hecho de que, en 1959, Oteiza anunciara inopinadamente su abandono de la escultura; una noticia aún más asombrosa si consideramos que en esos momentos se encontraba en el cenit de su carrera artística, con la reciente concesión del Primer Premio de Escultura de la Bienal de Sao Paulo en 1957, con exposiciones en diferentes galerías de América y contratos de representación en Alemania y otros lugares. No obstante, si nos atenemos a la particular idiosincrasia del personaje, así como a su elaborada teoría estética, quizás esta decisión no resulte tan chocante. Oteiza, desde sus primeros momentos, había declarado que quería convertirse en el escultor que no era y, consecuentemente, toda su trayectoria no es sino una renuncia a sí mismo y una apelación a quien quiere ser, una puesta en crisis y reconstrucción permanente de la subjetividad propia, basada en la idea de que el objetivo final del arte no es la obra, la pintura o la escultura, sino, más bien, la elaboración del propio artista como una persona educada desde el arte y dispuesta para actuar directamente en la sociedad. De formación autodidacta, Oteiza comenzó realizando esculturas dentro de la órbita del expresionismo o del primitivismo que iniciado por Gaugin, Picasso o Derain, se desarrolla a través de Brancusi, Epstein y otros. Tras una larga estancia en Sudamérica, el escultor va desarrollando teórica y prácticamente los fundamentos de su estética, y el escultor «natural» que llevaba dentro, va dando los pasos necesarios para convertirse en el artista que de algún modo está en control de sus mecanismos y herramientas. Esta aventura intelectual quedará plasmada en textos como la Carta a los Artistas de América (1944) o La interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952). A finales de los años cuarenta regresa a España. La escultura masiva y monolítica, con la que Oteiza naturalmente se identificaba, sufre un proceso de desmaterialización, según el cual, la estatua-masa debe ir dando paso a la «trans-estatua» o la estatua energía del futuro: un artefacto fundamentalmente espacial y energético. Oteiza, atento siempre al desarrollo de la ciencia, comparará esta transformación de la masa en energía con la desarrollada por la investigación nuclear. Las ideas de fisión y fusión nuclear le permitirán ir descartando opciones, así frente a la idea de «fisión» o rompimiento de una masa pesada que ejemplifica la escultura perforada de Henry Moore (cuya obra le había impactado fuertemente en los años cuarenta), Oteiza propondrá un tipo de escultura que sea capaz de liberar energía a través del la «fusión» o acoplamiento de unidades ligeras. Una de las esculturas definitivas de este nuevo tipo de aproximación fue la que, en 1952, Oteiza envió, como único seleccionado español, al Concurso Internacional para el Monumento al Prisionero Político Desconocido celebrado en Londres. Cuando, a comienzos de los años cincuenta, se encontraba inmerso en una investigación abstracta, Oteiza asume el encargo de la realización de la estatuaria de la Basílica nueva de Arantzazu. Este proyecto supuso para Oteiza la oportunidad de relacionar esa noción de una nueva espiritualidad de raíz estética emanada del arte moderno, con un sentimiento religioso popular, y para ello renunció a un tipo de expresión estrictamente abstracta por otra, que aún incorporando los hallazgos espaciales de la trans-estatua, fuera capaz de conectar con un colectivo para el cual la referencia figurativa era imprescindible. A pesar de esto, los trabajos de Oteiza iniciados en 1952, fueron prohibidos por la iglesia en 1954, no pudiéndose concluir hasta 1969. A partir del momento de la prohibición de Arantzazu, el escultor retomará y concretará su Propósito experimental, basado precisamente en la definición y articulación de estas unidades abiertas o livianas para la activación espacial a partir de un uso exhaustivo del vacío y lo negativo, y de un apagamiento de la expresión a través de lo receptivo y lo quieto. Este proceso, desarrollado a partir de cientos de pequeñas maquetas en materiales muy básicos que conformarán el llamado Laboratorio Experimental, irá decantando esculturas realizadas, tanto en piedra, como en construcciones hechas a base de finas chapas de metal ordenadas en «familias experimentales»: Desocupación de la esfera, Apertura de poliedros, Construcciones vacías, Cajas vacías, etc. La propia lógica interna de tal proceso de desmaterialización y silenciamiento de la escultura llevaba implícita la necesidad de un final para dicho proceso, algo que Oteiza razonó en forma de conclusiones experimentales; unas esculturas mínimas y vacías realizadas en 1958-59, en las que algunos, como el escultor Richard Serra, han querido ver un precedente del Minimalismo. Finalmente, ante la Nada que constituía tales conclusiones, Oteiza se vio enfrentado a una cuestión de tipo ético: ¿Una vez concluido un proceso experimental, debe el artista seguir afanándose en su propia expresión, o debe de pasar a otro estadio, renunciando a su práctica profesional y abrazando modos nuevos de intervención creativa en lo social? Oteiza se responde con la convicción de que el sentido final del arte se encuentra fuera del arte mismo: «Si el artista contemporáneo no concluye dentro del arte, el hombre con una nueva sensibilidad existencial no nace, el hombre políticamente nuevo no empieza». El silencio, producto de un lenguaje de la ausencia y del vacío, deberá concluir en una ausencia y un vacío de lenguaje. A partir de su renuncia a la escultura, Oteiza publicó en 1963 su libro Quousque Tandem!, un texto que resume muchas de la preocupaciones teóricas que le acompañaron a largo de su trayectoria vital y artística desde los años treinta, y que constituyó el libro de referencia fundamental de la inteligencia vasca cultural y política del momento. A continuación, escribió Ejercicios Espirituales en un Túnel, que fue prohibido por la censura franquista, no publicándose hasta la década de los 80, aunque circuló ampliamente en versión fotocopiada. Simultáneamente inició su experimentación dentro del campo de la cinematografía con el proyecto de película Acteón para la poductora X-films, aunque finalmente fue realizada por otro director en una versión muy diferente a la concebida por Oteiza. También inicia diferentes proyectos como el enviado a André Malraux (entonces ministro de Cultura de la República francesa) para un Instituto de Investigaciones Estéticas para Euskadi Norte, una Universidad infantil piloto para Elorrio, un proyecto de Museo de Antropología Estética Vasca para Vitoria, el proyecto galería de arte como Productora, un proyecto de integración del arte de vanguardia con las formas de expresión tradicional, los Grupos de la Escuela Vaca, Escuela de Deva, etc. La mayoría de estos proyectos fueron sonoros fracasos y los que fueron puestos en marcha nunca estuvieron al nivel de las expectativas de Oteiza. Entre 1972 y 1974, Oteiza decidió completar algunas de la series que habían quedado inconclusas al abandonar la escultura y desarrolla su Laboratorio de Tizas. Algunos de sus resultados, junto a materializaciones nuevas de modelos de esculturas anteriores, fueron expuestos en 1974 en la Galería Txantxangorri de Hondarribia. A finales de los setenta, se trasladó de Irún, en donde había residido desde 1958, a Alzuza, Navarra, donde prosiguió su actividad teórica, al tiempo que retomó, de manera muy intensa su poesía, iniciada en los tiempos del proyecto de Arantzazu con Androcanto y sigo. Ballet por la piedras de los apóstoles en la carretera, y que continuó con libros como Existe Dios al Noroeste o Itziar. Elegía y otros poemas. La voluntad proteica de Oteiza, unida a la frustración continuada de sus proyectos, creó mediáticamente la imagen de un personaje permanentemente airado, y dispuesto a descargar su furor sobre cualquiera que se cruzase en su camino, aplicando una especial saña cuando se trataba de un político. Esta imagen contribuyó decisivamente a crear el «mito Oteiza», hasta el punto de oscurecer, en gran medida, su escultura. En 1988, la Fundación Caixa organizó la primera exposición antológica de Oteiza, Propósito Experimental, en Madrid, Bilbao y Barcelona, que puso en primer plano su trabajo escultórico, y fue invitado al Pabellón Español de la Bienal de Venecia con la consiguiente repercusión internacional. Durante estos años, recibió varios premios como la Medalla de la Bellas Artes o el Príncipe de Asturias de la artes. El año 1996 Oteiza y el Gobierno de Navarra ratifican el acuerdo sobre el destino de su obra dentro de la Fundación Museo Oteiza. El 9 de Abril de 2003, Oteiza falleció en San Sebastián. Desde entonces, se han realizado diferentes exposiciones de su obra, hasta culminar en la organizada por el Museo Guggenheim de Bilbao, en su sede y en la del edificio de Frank Lloyd Wright de la 5ª avenida de Nueva York, así como en el Museo Reina Sofía de Madrid. En el año 2007 su obra ha sido incorporada a la XII Documenta de Kassel como un referente valioso dentro del marco de la pregunta Is Modernity our Antiquity?, (¿Es la modernidad nuestra antigüedad?). En los últimos años, la Fundación Museo Jorge Oteiza ha realizado re-ediciones críticas de sus obras más importantes así como exposiciones y publicaciones que investigan aspectos específicos de su obra escultórica: la Bienal de Sao Paulo del 57, la Capilla para el camino de Santiago, el Laboratorio Experimental, entre otros. MUSEO OTEIZA El Museo Oteiza Museoa alberga la colección personal del reconocido escultor y artista integral, compuesta por 1.650 esculturas, 2.000 piezas de su laboratorio experimental, además de una extensa presencia de dibujos y collages. El Museo está centrado en la difusión del legado de Jorge Oteiza, uno de los escultores fundamentales en la evolución del arte del siglo XX, autor de una trayectoria escultórica fundada en la experimentación estética basada en la desocupación de la formas y el vaciamiento de la escultura, además de polifacético creador interdisciplinar y responsable de numerosas aportaciones en el ámbito de la ensayística, poesía, antropología, arquitectura, lingüística y propuestas de socialización de la cultura y el arte. El Museo se sitúa en el entorno rural de la localidad Navarra de Alzuza, a 9 kilómetros de Pamplona, y acoge una de las colecciones monográficas más extensas del arte contemporáneo. El Museo Oteiza es obra del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza, que ha proyectado un gran cubo de hormigón rojizo, que acoge la colección del escultor e integra la vivienda ocupada por Jorge Oteiza durante dos décadas. Hasta su domicilio en esta localidad navarra trasladó durante ese periodo su biblioteca personal, sus manuscritos, las esculturas y maquetas creadas a lo largo de su extensa trayectoria creativa así como el Laboratorio de Tizas, una de las aportaciones fundamentales que acoge el Museo. Este edificio singular ha sido específicamente creado para acoger las investigaciones experimentales de Oteiza y la significación espiritual y metafísica de su creación. Su ejecución representa el reencuentro definitivo del legado de Jorge Oteiza con el testimonio último de Sáenz de Oiza, dos autores fundamentales en la evolución de la escultura y la arquitectura contemporáneas, amigos y colaboradores en diversos proyectos desde mediados del siglo XX. EL EDIFICIO El proyecto desarrollado por Francisco Sáenz de Oiza responde al propósito de sencillez perseguido por el arquitecto, preocupado por armonizar el equilibrio entre contenido y continente. Una voluntad del arquitecto que afirmó que «la Fundación no puede caer en la contradicción de hacer una escultura para contener esculturas. Cuanto más elemental y simple resulte, más monumentales resultarán las esculturas que se ofrezcan en su interior». Esta idea de no monumentalidad arquitectónica, de sencillez concebida al servicio de la obra, le llevó al autor a plantear este edificio como el resultado de «invertir el templo religioso tradicional», según dejó escrito. «En la iglesia, los vitrales iluminan la nave central, mientras que la luz menor alcanza las naves laterales. De tal manera que la mayor intensidad luminosa significa una mayor importancia religiosa: el altar se orienta a la salida del sol. Yo he pretendido hacer exactamente lo contrario: un templo profano en el que la luz se recibe por los laterales y entra a contraluz en el centro, de modo que ese espacio sea oscuro y misterioso. Esa idea enlaza con el recuerdo del túnel en el que trabajaba Oteiza (en Arantzazu), que era un lugar no muy iluminado, pero que tenía un misterio encantador». El proyecto arquitectónico desarrollado por Francisco Javier Sáenz de Oiza responde a la idea genérica de articular una secuencia interrelacionada de espacios de muy distinta escala, presidida por una central y dominante, que por sus proporciones recuerde al túnel que el artista traspasaba en Arantzazu cuando esculpió la estatuaria que jalona el Santuario. Este espacio central cargado de misterio articula la ordenación del resto de las salas, concebidas para acoger el conjunto experimental de Jorge Oteiza y funcionar de acorde con la significación espiritual y metafísica de sus indagaciones acerca del vacío y la desocupación de las formas geométricas. El edificio se erige sobre la ladera sur de Alzuza como un cubo de hormigón teñido de rojo, coronado por tres lucernarios prismáticos de grandes dimensiones. Su interior destaca por la sucesión de diferentes espacios que se descubren por las diferentes entradas de luz del Museo. Otra característica fundamental del edificio es la relación comunicante que establece con la vivienda original del artista, definida ahora como Casa-taller. Esta infraestructura está comunicada a través de una galería vidriada que interrelaciona estos dos espacios, conservando la fachada y la estructura interior de la vivienda como testimonios de los años en los que Oteiza vivió en esta localidad. La comunicación de estas dos estructuras arquitectónicas se produce de manera armoniosa, que deja a la vista un pequeño patio, que recoge la memoria del primitivo taller del escultor. LA CASA-TALLER La visita a la Casa-taller de Jorge Oteiza extiende el discurso expositivo del Museo Oteiza hasta un escenario vital esencial en la biografía del artista. Jorge Oteiza y su mujer Itziar Carreño se instalaron en esta casa abandonada de Alzuza en 1975 y lo convirtieron en su vivienda, centro de trabajo y refugio. Alzuza se convirtió en el escenario de la anunciada voluntad del artista de alejamiento, donde encontró el necesario aislamiento para centrarse en su creación poética, ensayística y de investigación, aunque resultó también un punto de encuentro para la comunidad intelectual en contacto con Oteiza. Este espacio ofrece un acercamiento a la personalidad creativa del artista a través de la exposición de unidades temáticas, geográficas y audiovisuales, que ayudan a recomponer el itinerario vital y creativo del artista. Los diferentes espacios de la Casa-taller se ordenan en virtud de nuevos elementos informativos y documentales que testimonian los escenarios y las disciplinas creativas de Jorge Oteiza y que facilitan algunas claves que permiten el acceso al conjunto creativo y vital del autor, aportando una visión cartográfica de su personalidad y sus pronunciamientos creativos. Entre estos elementos expositivos, destaca la numerosa documentación escrita y gráfica inédita, algunas maquetas de sus proyectos arquitectónicos, esculturas, estudios de su laboratorio de tizas y otros objetos del artista. La reordenación de los espacios y los fondos actualmente presentes se articulan en dos ejes, uno geográfico y otro temático. El eje geográfico contiene numerosas imágenes de la vida de Oteiza junto con textos explicativos de diferentes periodos de la vida del artista. El eje temático que rige la ordenación de los materiales expuestos presenta diferentes unidades vinculadas a los numerosos proyectos artísticos y culturales desarrollados por el artista y que hacen mención a su relación con la arquitectura, sus estudios sobre el euskara preindoeuropeo, su quehacer poético, su vinculación con el cine, los problemas estéticos planteados en sus textos y libros, la acción social y cultural desarrollada a lo largo de su vida, o su vinculación con la Escuela Vasca de grupos de vanguardia. Cada uno de estos epígrafes va acompañado por numerosa documentación que recoge e ilustra el pensamiento de Oteiza en referencia a los aspectos abordados en cada uno de los grupos. LIBRERÍA El Museo Oteiza dispone de una librería especializada en publicaciones sobre Arte vasco y navarro y teoría del arte internacional, con especial atención a la escultura y la arquitectura. La librería se encuentra entre la recepción del Museo y la Casa-taller y pone a disposición del público las publicaciones de la Fundación Museo Jorge Oteiza, las del propio Oteiza y aquellas de diversos autores que analizan la trayectoria creativa y biográfica del autor de Orio. AVISO LEGAL APUNTES Estos apuntes sobre Jorge de Oteiza han sido trabajados por Eduardo Elhuyar, catedrático de Arte de la U.P.V. (Universidad del País Vasco), quien los inserta en uno de mis relatos, para que sean leídos por todos los interesados. No obstante, dichos apuntes han sido sometidos a la crítica de Carlos Irigoyen, uno de sus alumnos predilectos, que es experto en la escultura contemporánea de Euskal-Herria, es decir, en las vanguardias artísticas que ha conocido el País Vasco. Sin mediar palabra alguna, damos paso a dichas voces. Según Eduardo Elhuyar: - Jorge Oteiza (1908-2003), poeta, escultor, cineasta, ensayista, agitador de ideas, imaginador de futuros... Las palabras y las fechas no valen para definir a Oteiza. Puede decirse que nació en Orio en 1908, que fue un niño asustadizo y un joven que tuvo que hacerse cargo de su familia, que se interesó por la arquitectura pero se matriculó en medicina, que aproximándose a la treintena se orientó hacia el arte, que vivió en Madrid y en 1935 se marchó a Sudamérica, donde se casó con Itziar Carreño –su guía en la tierra– y regresó al País Vasco en 1948. Y se puede recordar que ya para entonces estaba volcado en la escultura, pero decidió abandonarla en 1960, tras dictaminar el final del arte contemporáneo. Pero rompió su promesa y volvió, siguió imaginando y proponiendo mil caminos nuevos para el arte y para la vida. Se enfadó con algunos, fue querido por muchos y admirado por casi todos. Se le fue Itziar, se hizo viejo, se hizo leyenda, nos legó su obra y su pensamiento, su mirada única, original como pocas, y se murió en primavera. Pero para entonces ya era inmortal. Carlos Irigoyen destacará entre estas palabras lo siguiente: - Se llama escultura al arte de modelar, de tallar y esculpir en barro, piedra, madera, metal u otra materia conveniente, representando de bulto un objeto, real o imaginario, una figura, etc. Por su parte, Eduardo Elhuyar nos cuenta que: - Aunque la Construcción Vacía de Jorge Oteiza se instaló en el Paseo Nuevo de San Sebastián en octubre del 2002, la obra es una reproducción a escala monumental de una pieza perteneciente a la serie de once esculturas realizadas por el artista en 1957, que fue premiada aquel año en la IV Bienal de Sao Paulo (Brasil). La obra consta de dos piezas de acero que pesan 12,5 y 10,5 toneladas, respectivamente, y está instalada sobre una plataforma de hormigón recubierta de madera. Desde que a principios de los años noventa Oteiza retomó su relación con San Sebastián, bastante deteriorada en años anteriores por diversas circunstancias, se habían barajado varias alternativas para paliar su inexplicable ausencia del paisaje donostiarra. Finalmente, fue el propio artista quien eligió esta ubicación, convirtiendo su Construcción Vacía en la puerta que Donostia abre al mar. Su alumno, Carlos Irigoyen, analiza la palabra vacío escribiendo que: - Vacío, -a es el espacio que no contiene nada, salvo aire. Continuando con su discurso, el profesor Eduardo Eluyar pone el dedo en la llaga cuando nos dice que: - Jorge Oteiza y Eduardo Chillida permanecieron alejados durante muchos años, hasta que, en 1977, sellaron su reconciliación con un abrazo. Tras aquel abrazo simbólico pero efímero, es la bahía de La Concha la que les ha hermanado para siempre. Una bahía que tiene el privilegio de peinar el viento en un extremo con Eduardo Chillida y de abrir una ventana al mar en el otro de la mano de Jorge Oteiza. Carlos Irigoyen nos aclara que: - José Ramón Anda Goikoetxea es un reconocido escultor vasco, que ha sido profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco. El profesor Elhuyar continúa con sus análisis: - Asimismo, de la mano de Jorge Oteiza y José Ramón Anda, puede contemplarse La Piedad, que se encuentra a la entrada de la iglesia de San Vizente. A la Piedad concebida por Jorge Oteiza le cuesta asumir con resignación la muerte de su hijo. La Piedad oteiziana es una madre rota que se rebela y protesta y clama su dolor. «¡Qué madre no haría lo mismo!», exclamó Oteiza cuando, en septiembre de 1999, asistió a la inauguración de la escultura. Don Carlos prosigue con lo siguiente: - Una piedad es la representación de María con Jesús muerto en sus brazos. Le toma el relevo Eduardo Elhuyar, quien nos matiza que: - La salud de Jorge Oteiza comenzaba ya a deteriorarse cuando, en 1999, se instaló su Piedad en la fachada de la entonces recién remozada Iglesia de San Vicente, una de las más bellas de San Sebastián. Fue, por cierto, la primera obra de Oteiza con la que contó la capital guipuzcoana. No obstante, el propio artista eligió el emplazamiento –en la fachada principal, pero junto a la puerta lateral que da a la calle del mismo nombre– y puro en mano dirigió la instalación de la obra con su habitual vigor. Para realizar la escultura, de poco más de metro y medio de altura, se tomó como base uno de los 27 bocetos que Oteiza había realizado para el friso del Santuario de Arantzazu entre los años 1953 y 1969. El escultor José Ramón Anda, amigo de Oteiza, fue el encargado de dar forma en aluminio a la maqueta inicial del artista, contando siempre con el apoyo y la colaboración del gran creador de Orio. Interviniendo de inmediato, Carlos Irigoyen apunta lo siguiente: - Se llama friso a la faja decorativa de desarrollo horizontal o a la parte del entablamento situado sobre el arquitrabe. - Además, un boceto es la fase previa de realización o diseño de una obra artística. El caso es que: - A partir de la década de los sesenta, Oteiza abandonó la práctica escultórica convencional para desarrollar nuevas inquietudes creativas como la poesía, la arquitectura o la filosofía. «Noté que de mis esculturas salían palabras», señalaría el artista vasco. Con todo, no fue la suya una actitud de mutismo o retiro; al contrario, a partir de entonces desarrolló una actividad pública frenética: no sólo escribió ensayos tan decisivos como Quosque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963), sino que impulsó el movimiento de vanguardia con la creación de grupos como Gaur, Emen, Danok y Orain. Carlos Irigoyen, muy brevemente, nos recuerda que: - En 1988 la Fundación La Caixa y el Museo de Bellas Artes de Bilbao organizaron una gran exposición antológica sobre su obra. Como viniendo a desmentir que aquellos años de silencio hubiesen puesto fin a sus investigaciones plásticas, se exhibió en aquella muestra una multitud de maquetas y obras de pequeño formato que el artista había elaborado en papel, cartón, aluminio y tiza. El catedrático don Eduardo puntualizó que: - A lo largo de los años noventa, siguió en su papel de activista y agitador cultural, desatando sonadas polémicas, como la que protagonizó con el Museo Guggenheim Bilbao. «Nunca expondré en este museo», dijo en 1996 cuando se encontraba visitando las obras de dicho centro. Su relación con las instituciones vascas tampoco fue buena: «Harto del país y sus gobernantes», en 1992 decidió donar todos sus fondos artísticos y documentales al gobierno de Navarra, herencia ésta que quedó supeditada a la creación de una fundación que contribuyera al estudio y la divulgación de su obra y del arte contemporáneo en general. - Este deseo se hizo realidad en el mes de abril de 2003 al inaugurarse en Alzuza, un pequeño pueblo próximo a Pamplona, el Museo Oteiza, diseñado por su viejo amigo y colaborador Sáenz de Oiza. Con todo, ni uno ni otro pudieron ver el proyecto culminado: Sáenz de Oiza había muerto dos años antes, en 2001, y Jorge Oteiza falleció el 9 de abril de 2003, pocos días antes de que el centro abriera sus puertas, a los noventa y cuatro años de edad, a causa de una prolongada enfermedad respiratoria. Carlos Irigoyen nos explica que: - Saénz de Oiza se convirtió en el arquitecto español más importante del siglo XX con el diseño de edificios tan icónicos como Torres Blancas, influenciado por Le Cobusier o Frank Lloyd Wrigth. - El Museo Oteiza es obra del arquitecto Francisco Javier Saénz de Oiza, que ha proyectado un gran cubo de hormigón rojizo, que acoge la colección del escultor e integra la vivienda ocupada por Jorge Oteiza durante dos décadas. Por su parte, Eduardo Elhuyar añadirá lo siguiente: - Escultor, poeta, filósofo y arquitecto vocacional, Jorge Oteiza fue uno de los artistas más importantes del siglo XX. En su obra supo conjugar la magia y la espiritualidad de los monumentos megalíticos, especialmente los del País Vasco, con las innovaciones formales de los movimientos de vanguardia. Igualmente, su labor pedagógica, así como sus aportaciones en el campo de la estética y la teoría del arte, contribuyeron a forjar varias generaciones de escultores, algunos de ellos tan señalados como Andreu Alfaro o Txomin Badiola. Aunque siempre rehuyó los agasajos y los honores, a lo largo de su vida recibió premios tan importantes como el Príncipe de Asturias de las Artes, en 1988, o la Medalla del Círculo de Bellas Artes, en 1998. Tomando el relevo, Irigoyen afirmará que: - La Construcción Vacía de Jorge Oteiza Embil fue adquirida por el Ayuntamiento en 2001, se colocó en el Paseo Nuevo en octubre de 2002. Se trata de una de las obras de la serie presentada para la Bienal de Sao Paulo de 1957, en la que el autor recibió el Premio Internacional de Escultura. Título original: Construcción vacía con cuatro unidades planas negativo-positivo. Obra formada por planos verticales y horizontales que se articulan entre sí formando un espacio. Aclaramos algo sobre Txomin Badiola. - Desde que comenzó su carrera artística a finales de los años setenta, con una serie de trabajos que se situaban en la estela del minimalismo y el arte conceptual, a Txomin Badiola siempre le ha interesado hacer énfasis en el problema de la forma. Marcado por la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza, una figura casi demiúrgica tanto para él como para el resto de los artistas vinculados a lo que la crítica de la época denominó "Nueva Escultura Vasca", Badiola parte de la premisa de que la forma en arte necesariamente debe llevar incorporada su propia transgresión y que, por ello, es siempre una "mala forma”. Diremos, por lo tanto, unas palabras sobre Andreu Alfaro: - De formación autodidacta, Andreu Alfaro es considerado uno de los escultores valencianos más destacados de la segunda mitad del siglo XX. Tal y como él mismo explica: «Las cosas que hago se me salen del cuadro, del plano. Necesito más sitio y no tengo más alternativa: me salgo, me voy al espacio» Pero vamos a indagar un poco más en la biografía de este personaje: Seguidamente nos ocuparemos de otras cuestiones, como puede ser de JORGE DE OTEIZA, quien abandonó la carrera de Medicina para desarrollar su vocación como escultor. Tras tener que pasar por distintos trabajos para ganarse la vida, en 1935 emigra a América y recorre diversos países. En estos años impartió clases de cerámica, al tiempo que publicó varios escritos sobre arte. Antes de volver a España en 1949, fundó el grupo Espacio para animar a otros artistas a realizar ideas conjuntas. En su país natal participa de las nuevas vanguardias que inundan el panorama artístico. En un principio se iba a encargar de las estatuas que adornarían la Basílica de Aranzazu, pero luego le retiraron de este proyecto. Es autor de un estudio sobre arte contemporáneo, titulado "Quo usque tandem...!" En San Sebastián creó el Grupo Fundacional Guipuzcoano, además de encabezar otros proyectos para promocionar el arte. A lo largo de estos años, su labor artística ha sido recompensada con varias menciones, como el Príncipe de Asturias de las Artes en 1988. Una de sus principales preocupaciones es el espacio. Nunca ha dejado de experimentar en sus obras. En la década de los sesenta deja a un lado la escultura y muestra un enorme interés por el cine y la literatura. - En 1927 se trasladó a Madrid con el propósito de estudiar arquitectura, aunque, por razones burocráticas, finalmente tuvo que matricularse en medicina. Pese a que nunca terminaría la carrera (la abandonó en el tercer curso para apuntarse en la Escuela de Artes y Oficios), la asignatura de bioquímica despertó su interés por la escultura, por la experimentación de lo que él definió como «biología del espacio». Fue también en la capital de España donde se acentuó, desde posiciones sociales y de izquierdas, su conciencia identitaria vasca. En 1928 su padre y su hermano, después de la quiebra del negocio familiar, emigraron a Argentina, teniendo él que responsabilizarse de su madre y sus cinco hermanos pequeños. Para poder costearse los estudios, trabajó de camarero, de contable en una frutería e incluso de linotipista. Aun así, pasó grandes dificultades económicas y durante una larga temporada estuvo alimentándose con la sopa para indigentes que repartían en un convento. - Sus primeras esculturas, figurativas y con un cierto aire arcaizante, nacieron bajo la influencia de artistas como Jacob Epstein, Alberto Sánchez y, sobre todo, Pablo Picasso. Ya en los años treinta, junto a sus amigos los pintores Narkis de Balenciaga y Nicolás de Lekuona, se introdujo en la vida artística de San Sebastián a través de diversas exposiciones y concursos. Así, en 1931 fue galardonado con el primer premio en el IX Concurso de Artistas Noveles Guipuzcoanos, con una escultura singularmente titulada: Adán y Eva, TgS=A/B (tangente S igual a A partido por B). - En 1935, junto con Balenciaga, viajó a Sudamérica, iniciando un periplo que lo llevaría a Argentina primero y a Chile, Colombia y Perú en los años sucesivos. En los casi quince años que estuvo en tierras americanas el joven Oteiza no dejó terreno por explorar: fue profesor en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires, participó en Santiago de Chile en la creación del teatro político experimental, se imbuyó de movimientos de vanguardia como el cubismo y el constructivismo, estudió con devoción la estatuaria megalítica de las culturas amerindias... Y además, conoció a quien fue el gran amor de su vida, Itziar Carreño, con la que se casó en 1938. Carlos Irigoyen, por su parte, añade que: - A principios de la década de los cuarenta empezó a introducir oquedades en sus esculturas. Aquellas incipientes exploraciones sobre el hueco y el volumen (en la línea del gran escultor británico Henry Moore) habrían de devenir el cauce creativo por el que discurrirían sus producciones posteriores. En 1948 regresó al País Vasco, instalándose en Bilbao. El panorama que se encontró era a todas luces desolador; nada quedaba de aquel ímpetu cultural que había florecido durante la República. - Ideológicamente, Oteiza luchó por cohesionar y revitalizar el decaído mundo artístico vasco, pero se topó con la desidia de las instituciones, tanto las del régimen franquista como las del nacionalismo vasco en la clandestinidad. En lo artístico, continuó sus especulaciones en torno a la desocupación del espacio escultórico, creando piezas cada vez más esenciales y místicas. Eduardo Elhuyar nos recuerda lo siguiente: - En 1950 se le adjudicó la estatuaria para la nueva basílica de Aránzazu (Guipúzcoa), proyectada por el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. Su intervención fue polémica desde el principio: la heterodoxa iconografía del friso de los Apóstoles (representó catorce) así como su estética, demasiado vanguardista para el gusto de las instituciones eclesiásticas, provocaron que la Comisión Pontificia paralizara la ejecución de las piezas por considerarlas sacrílegas. A instancias del papa Pablo VI, el proyecto se reanudó en 1968. Las puertas del templo, realizadas por un joven Eduardo Chillida en hierro y en un estilo geométrico espacialista, causaron una honda impresión en Oteiza. - Aunque durante años ambos escultores serían enemigos acérrimos (más por parte de Oteiza que de Chillida), lo cierto es que la poética desplegada en aquellas puertas, aun sin que él lo reconociera nunca, determinó en gran manera la evolución de su obra. Tanto fue así que en los años cincuenta (su período artística más fructífero) abandonó definitivamente la figuración y se adentró por un camino de depuración formal y de diálogo entre la materia y el vacío. Carlos Irigoyen se mete con el significado de las palabras materia y vacío: - El guipuzcoano Jorge de Oteiza está especialmente interesado por los problemas del espacio, valorando los vacíos conforme a las experiencias cubistas. En 1957 obtenía el Gran Premio de la Exposición Bienal de Sao Paulo (Brasil). - El cubismo es un movimiento artístico (s. XX) que valora la expresión primaria del volumen y la forma reducida a conos, cubos, cilindros o esferas. El cubismo se bifurca en dos ramas principales; la primera, la analítica, en la que los cuerpos se desintegran mostrando sus volúmenes base; y la segunda, la sintética, que busca mostrar de modo simultaneo un objeto desde perspectivas diferentes. Su origen se encuentra en las últimas obras de Cezanne, aunque sus primeros cultivadores serán Picasso y Braque, seguidos posteriormente por otros artistas como Juan Gris. - El éxito y el reconocimiento internacional no se hicieron esperar, y en 1957 ganó el primer premio de escultura de la Bienal de São Paulo, en Brasil, con la serie Propósito experimental. Su particular forcejeo con el volumen y el espacio llegaría a su cenit en series como Desocupación de la esfera (1957-1958) y Cajas vacías o Cajas Metafísicas (1958), en las que el objeto quedaba desmaterializado casi por completo en favor de un espacio que él entendía metafísico y espiritual. Eduardo Elhuyar escribe lo siguiente: - Resumiendo mucho, mucho, mucho… Jorge Oteiza Embil abandonó la carrera de Medicina para desarrollar su vocación como escultor. Tras tener que pasar por distintos trabajos para ganarse la vida, en 1935 emigra a América y recorre diversos países. En estos años impartió clases de cerámica, al tiempo que publicó varios escritos sobre arte. Antes de volver a España en 1949, fundó el grupo Espacio para animar a otros artistas a realizar ideas conjuntas. En su país natal participa de las nuevas vanguardias que inundan el panorama artístico. En un principio se iba a encargar de las estatuas que adornarían la Basílica de Aranzazu, pero luego le retiraron de este proyecto. Es autor de un estudio sobre arte contemporáneo, titulado "Quo usque tandem...!" En San Sebastián creó el Grupo Fundacional Guipuzcoano, además de encabezar otros proyectos para promocionar el arte. A lo largo de estos años, su labor artística ha sido recompensada con varias menciones, como el Príncipe de Asturias de las Artes en 1988. Una de sus principales preocupaciones es el espacio. Nunca ha dejado de experimentar en sus obras. En la década de los sesenta deja a un lado la escultura y muestra un enorme interés por cine y la literatura. En otro sentido, aunque soy el narrador, completaré esta visión añadiendo mi punto de vista: - Desde otro punto de vista, en 1950 le encargaron el friso del Apostolado en la fachada de la iglesia de Nuestra Señora del Monasterio de Aránzazu (Guipúzcoa), donde los franciscanos han apostado valientemente por lo más nuevo de las vanguardias en todos los estilos. - Se preocupa por el espacio interior. Para ello desarma el objeto y logra en una obra el efecto unitario del dentro y el fuera. Así se manifiesta en Descomposición del cilindro (1954), donde las hojas del cilindro (un tubo) se disponen cóncavas y convexas. Y lo mismo hace en la Descomposición de la esfera (1958). Dentro de un aro de hierro (símbolo de la esfera) introduce volutas y otros cuerpos, que sugieren el dentro. En 1957 emprende el Homenaje a Malevich, ofreciendo el positivo y el negativo, buscando afanosamente el vacío interior. - Pero el primitivismo de Oteiza, esa inspiración en lo vernáculo de su tierra, le conduce al menhir. Y por eso cuando acomete el Monumento al prisionero político desconocido (1965) enfrenta dos monumentales monolitos hincados en tierra, sin peana, como corresponde a la tendencia del monumento moderno. Diríanse dos cuchillos paleolíticos, con enormes concavidades y agudo corte. Teníamos guardadas algunas palabras sobre el MUSEO DE Jorge OTEIZA, en Alzuza (Navarra), que vamos a liberar seguidamente. Este museo se encuentra en una pequeña localidad muy cercana a Pamplona llamada Alzuza. El entorno que lo rodea es maravilloso, naturaleza en estado puro, y el museo se sabe aprovechar de ello abriendo ventanales de forma que parecen cuadros en las paredes. Este museo hay que verlo desde dos puntos de vista, por un lado las piezas que están expuestas, que son verdaderas obras de arte, y por otro lado el museo en sí, que se trata de un edificio que es una obra de arte que no tiene nada que envidiar a las que contiene. El edificio fue realizado por Oiza, el famoso arquitecto, y durante veinte años fue la residencia habitual de Oteiza, el autor de las esculturas expuestas. E n el interior, así como en el exterior, los juegos de luces, ventanales, pasarelas, dobles alturas, miradores, focos y perspectivas es alucinante. Incluso hace juegos visuales de perspectivas falsas para confundirnos. Todo está completamente enmarcado y cada escultura tiene su lugar exacto, colocadas por el maestro que las creó. En este museo podemos ver tanto obras terminadas como las miniaturas de prueba que hacía para sus estudios de llenos y vacíos antes de llevarlas a materiales más nobles. Sin duda a mi me encantó este museo por mi profesión, pero estoy seguro de que a cualquiera que se anime a visitarlo lo va a dejar con la boca abierta. Sobre el Museo de Oteiza vamos a expresar algo muy personal: - El Museo Oteiza Museoa alberga la colección personal del reconocido escultor y artista integral, compuesta por 1.650 esculturas, 2.000 piezas de su laboratorio experimental, además de una extensa presencia de dibujos y collages. El Museo está centrado en la difusión del legado de Jorge Oteiza, uno de los escultores fundamentales en la evolución del arte del siglo XX, autor de una trayectoria escultórica fundada en la experimentación estética basada en la desocupación de la formas y el vaciamiento de la escultura, además de polifacético creador interdisciplinar y responsable de numerosas aportaciones en el ámbito de la ensayística, poesía, antropología, arquitectura, lingüística y propuestas de socialización de la cultura y el arte. - El Museo se sitúa en el entorno rural de la localidad Navarra de Alzuza, a 9 kilómetros de Pamplona, y acoge una de las colecciones monográficas más extensas del arte contemporáneo. El Museo Oteiza es obra del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza, que ha proyectado un gran cubo de hormigón rojizo, que acoge la colección del escultor e integra la vivienda ocupada por Jorge Oteiza durante dos décadas. Hasta su domicilio en esta localidad navarra trasladó durante ese periodo su biblioteca personal, sus manuscritos, las esculturas y maquetas creadas a lo largo de su extensa trayectoria creativa así como el Laboratorio de Tizas, una de las aportaciones fundamentales que acoge el Museo. Este edificio singular ha sido específicamente creado para acoger las investigaciones experimentales de Oteiza y la significación espiritual y metafísica de su creación. Su ejecución representa el reencuentro definitivo del legado de Jorge Oteiza con el testimonio último de Sáenz de Oiza, dos autores fundamentales en la evolución de la escultura y la arquitectura contemporáneas, amigos y colaboradores en diversos proyectos desde mediados del siglo XX. Dicho lo cual, cedo la palabra a Eduardo Elhuyar, quien se expresa en los siguientes términos: Su obra se centró en torno al problema del espacio, del que destaca dos características básicas: ser un espacio real y concreto y ser un espacio expresivo, capaz de elucidar significaciones. A partir de la herencia que dejaron los constructivistas soviéticos, partía del espacio en que se encuentra la estatua, convirtiéndolo en uno de sus elementos integrantes más activos. En un principio, en las piezas de Aránzazu, estaba ligado a un expresionismo clásico, que rompía y abría las esculturas, destacando la expresividad de sus rasgos. Posteriormente llegó a una detenida meditación sobre la escultura dinámica y, concretamente, sobre el hueco. A lo largo de muchos años, la aventura escultórica de Oteiza se convirtió en un proceso ininterrumpido de la experimentación. Su gama formal era completamente inédita y, en algún aspecto, totalmente opuesta a lo habitual: las formas protagonistas de la escultura eran los elementos espaciales y no los elementos materiales. POLÍTICA DE PRIVACIDAD ‘Construcción vacía’ de Oteiza Homenaje a Mallarmé (1958), de Oteiza DE LA SERIE DE LA DESOCUPACIÓN DE LA ESFERA La escultura De la serie de la desocupación de la esfera es una construcción dinámica a base de torsiones curvas de formas lineales. Con trabajos como este, Jorge Oteiza obtuvo el premio de escultura en la IV Bienal de Arte de São Paulo de 1957, consiguiendo cierta influencia en el desarrollo del movimiento neoconcreto brasileño. Las investigaciones en el ámbito de la desocupación de la esfera surgieron a partir del trabajo que el escultor realizó sobre maquetas, denominado Laboratorio experimental. En este, Oteiza afrontó la forma cilíndrica por medio de fragmentos metálicos con los que articulaba dos formas curvas con diferente orientación espacial, las cuales, por su naturaleza, evocaban la idea de movimiento y la posibilidad real de adoptar diversas posiciones. La escultura de Oteiza, según sus propias palabras, planteó «la estatua como organismo puramente espacial». Las desocupaciones de la esfera poseen una complejidad unitaria y serena, sugiriendo un movimiento centrífugo que libera un espacio activo o núcleo, noción que en Oteiza siempre tenía una connotación metafísica.-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Desde nuestra pequeña aldea patria apostamo ----------------------------------------------------------------------Una comunidad de lectores y lectoras críticas y comprometidas. Son el pilar de este --------------------------------------------------proyecto. --------------------------------------------------------- -----------------------------------Esta librería online es fruto de años de alianzas entre TXALAPARTA y decenas de editoriales independientes. Todas las transacciones y pagos son seguros I------------------------------------------dioma Enviar Diseño de portada Nombre del autor: Ignacio Ramón Echeburúa Estévez Nombre del autor en la portada: Ignacio R. Echeburúa Título del libro: Eduardo Chillida y Jorge Oteiza Texto solapa portada (Máximo 400 caracteres con espacios). Biografía del autor: Sólo voy a citar mis últimas publicaciones. En esta última órbita, se sitúa el libro titulado “El Griego y su Literatura Clásica”, que sacó a la calle la Editorial pc de Palma de Mallorca, en su sede de Barcelona. Le siguió un libro sobre “ASTRONOMÍA”, que editó en junio de 2022, la Editorial Autografía de Barcelona. Asimismo, los tres libros siguientes han sido publicados por la Editorial Autografía. En junio de 2023 vio la luz el libro titulado “Historia de la física”. Este libro tiene 282 páginas y forma parte de la colección Fondo de la editorial. Se puede adquirir en librerías online como Librería Oxford, Buscalibre y Agapea. En enero de 2024 salió a la calle el libro titulado “JOSÉ ORTEGA Y GASSET y la razón histórica”. Ortega nos dice que necesitamos una razón que sea capaz de describir los sentidos del mundo humano, que nos permita entender la realidad humana. A la razón pura le es imposible captar al hombre en su singularidad, en sus realizaciones históricas, la razón pura no nos sirve; la razón matematizante... Por otro lado, “Mis Relatos” es mi única obra de narrativa, la cual contiene tres relatos cortos, como son “¡Una boda que se las trae!”, “Aires de romería: El Rocío” y, para terminar, “Con faldas y ¡a lo loco!”. Fue puesta en la calle en marzo de 2025 por la mencionada Editorial Autografía, en la categoría de Ficción. Ya está en la editorial el libro titulado “Nuevos Relatos”, que saldrá a la calle en septiembre de este año y contendrá cinco narraciones, cuyos títulos son: a) El Gernika; b) EL suicidio de un filósofo; c) En una casa que no quiero recordar; d) San Juan de Gaztelugatxe, y e) Deporte Rural Vasco. Por último, quiero indicar que Ediciones Europa acaba de enviarme una propuesta editorial por la que se compromete a publicarme el título “Mis Cuentos”, que se integra por las narraciones siguientes: a) Leyendas y sagas de la mitología nórdica, b) Los vikingos y su mitología, y c) La vida desde los inicios, para los niños. Su correo electrónico es: editor3@grupoeditorialeuropa.es/ Sin embargo, tengo redactada mi primera novela, de la que no falta ni un detalle, que se titula “Una comunidad de Carmelitas descalzas”, incorporando a este título sendas fotografías. Son sus dos personajes centrales Jorge y Luis Enrique, quienes con diálogos llenos de frescura y sinceridad nos abren las puertas del convento de Santa Teresa de San Sebastián. Dicha novela, que se trata de ser una novela histórica, se encuentra en la bandeja de entrada, pero aún no tiene un destinatario concreto. Y, últimamente, se ha redactado otra novela, titulada Un catamarán nuevo, con una extensión parecida a la anterior, aunque el nº de capítulos se queda en seis. Asimismo, tengo otras dos novelas en su correspondiente borrador: El advenimiento de la ultraderecha, obra bien documentada, que acontece en el aula magna de la Universidad de Buenos Aires, donde dialogan un grupo de alumnos y su catedrático en ciencia política; y Una cuadrilla de amigos, en la que se hace un estudio de la verdadera amistad, colándonos en una cuadrilla de txikiteo, contándose con seis protagonistas: Juan, Fernando, Moncho, Emilio, Ricardo e Iñaki, que soy yo mismo (el narrador). Texto de la contraportada (Máximo 500 caracteres con espacio). Sinopsis: El presente libro se titula Eduardo Chillida y Jorge Oteiza, por lo que hemos pretendido dar a conocer a estos dos artistas, que son fiel exponentes de la escultura vasca contemporánea. Los dos, básicamente, son escultores y representantes de la escultura abstracta del siglo XX. El primero de ellos, Eduardo Chillida, ha permitido un acercamiento a través del Chillida-Leku, que es un museo único, confeccionado en sí mismo como una gran obra de arte. Pero antes de seguir hacia delante, señalaremos que en su estudio se han visto involucrados un tal Enrique, que es catedrático de Arte de la UPV, y yo mismo (el narrador de la historia). En Chillida-Leku, la fusión entre arte y naturaleza se produce de una manera natural. No obstante, una vez estudiado el Chillida-Leku con gran detenimiento, sobre la figura de Eduardo Chillida, arquitecto del vacío, recordamos que en 2004, se cumplió el centenario del nacimiento de este artista. Con motivo de ello se organizaron diferentes actividades en España, conmemorando la obra fundamental de dicho artista. Este año el Chillida-Leku, el museo dedicado a su vida y obra, acabó de superar el millón de visitantes y ha obtenido el premio European Museum of the Year Award (AMYA) 2023, uno de los reconocimientos más importantes del sector museístico. Eduardo Chillida interrogaría los materiales para hacer de sus esculturas un hito de innovación en el arte hispánico. Dar forma a la nada, o más bien, introducir espacio a la materia, fue una inquietud de vida tan constante que su sueño más grande, esculpir hacia adentro la montaña de Tindaya en Fuerteventura, pervive en el imaginario cultural, aún sin haberse hecho realidad. Veremos con todo lujo de detalles su ‘Peine del viento’, que se encuentra al final del Paseo del Tenis. En otro sentido, el segundo, Jorge Oteiza fue también un escultor y un poeta, uno de los máximos exponentes de la Escuela Vasca de Escultura y uno de los más influyentes del siglo XX. Lo hemos estudiado a través de la mirada de Eduardo Elhuyar, profesor de Arte, y de Carlos Irigoyen, su alumno preferido. Hemos dado importancia también al Museo Oteiza, que se encuentra en la localidad navarra de Alzuza, donde la Fundación Museo Jorge Oteiza guarda en un edificio diseñado por Francisco Sáens de Oiza, que responde al propósito de sencillez perseguido por el arquitecto, la colección particular de este segundo artista. Nos detendremos, en este caso, en el análisis de su ‘Construcción vacía’, obra que se encuentra en el Paseo Nuevo de San Sebastián. Textos solapa contraportada (Máximo 300 caracteres con espacios): Se llama ‘abstracto’ al arte no figurativo, es decir, al que sostiene que un conjunto de líneas, colores y formas, sin ninguna relación con formas identificables, puede expresar adecuadamente emociones íntimas, sugestiones, etc. En suma, pues, el arte abstracto es un estilo de la expresión de las artes plásticas, principalmente pintura y escultura, que propone una realidad distinta a través de un lenguaje propio e independiente de formas, colores y líneas. Nace en Múnich (Alemania) en 1910 de la mano de Wasily Kandinsky, uno de los artistas rusos más importantes del siglo XX. Kandinsky realizó la primera exposición de arte abstracto que llevaba por nombre “De lo espiritual en el arte”. Su apogeo, en torno a los años veinte y sobre todo alrededor de Mondrian, Kandinsky, etcétera, lo llevó a la subdivisión en ciertas tendencias, algunas de las cuales –también llamadas abstractas- aún mantenían débiles vínculos con el mundo natural. El arte abstracto, lo que pretendía era dar un nuevo punto de vista de la realidad, pero de una realidad muy alejada, basada en formas y colores, de modo que cuando te enfrentabas a unas de estas esculturas o pinturas nada tenían que ver con el mundo real. Y es que el arte abstracto no busca la perfección o la representación de la belleza como lo hacían otros movimientos artísticos de siglos anteriores; el arte abstracto se niega por completo a reflejar el mundo en el que vivimos. El arte en ocasiones es un fiel reflejo de la realidad, pues ¡bien! Los artistas de principios del siglo XX, envueltos en periodos de graves crisis económicas y políticas, con un cierto desorden social… sintieron un profundo deseo de alejarse de aquella realidad que tanto les apenaba, y el arte abstracto fue el resultado de ello. ¿Qué concepto –o conceptos- pretende transmitir en su libro? Pretendemos transmitir que el arte abstracto, propio del siglo XX, es tan importante como el arte figurativo, que prevalece en siglos anteriores. En este caso nos hemos fijado en dos escultores vascos del siglo XX, pues los pintores abstractos constituyen una larguísima lista, por lo que hablaremos del arte de modelar, de tallar y esculpir. La escultura (del latín sculpere, esculpir) es una forma de expresión que consiste en crear obras de arte tridimensionales (es decir, con volumen) a partir de técnicas como el tallado, el modelado, el ensamblaje, el corte, la fundición, la soldadura o las tecnologías digitales. La escultura ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos y de distintas formas: como elemento ritual, ceremonial o utilitario, como monumento histórico y conmemorativo o como obra de arte. Estrictamente la escultura se puede definir como el arte de esculpir, modelar o tallar, o como la obra resultante de este arte; a esta escueta definición se puede añadir que la escultura es una expresión artística, que busca la representación de la belleza, es decir, del arte. El carácter específico de la escultura es la tridimensionalidad: su representación es volumétrica, a diferencia de la pintura, que es bidimensional y se representa sobre un plano, para lo cual utiliza los elementos que le son propios, como el reposo, el movimiento y el espacio. La escultura se expresa en dos tipologías diferentes, el relieve y la estatua. ¿Qué significa el título del libro? El título de este libro es: Eduardo Chillida y Jorge Oteiza, por lo que hemos estudiado a los más importantes representantes de la escultura vasca contemporánea. Sin olvidar que nos movemos en el mundo de la escultura, diremos, por tanto, que pese a la claridad que aparentemente presenta la palabra escultura definida como el arte de esculpir, no existe estrictamente una definición convincente y que ofrezca una validez universal. Se puede simplemente afirmar que es un lenguaje que se expresa plástica y táctilmente a través de los objetos que realiza, es decir a través de las esculturas. La escultura, como se ha dicho, tiene como principales características la tridimensionalidad y la volumetría. Este hecho determina que muchos de los estudiosos del arte establezcan que son sensaciones táctiles las que atañen específicamente a la experiencia estética de la escultura. La escultura es, ante todo, un arte que se dirige al tacto, es un producto del arte y de la técnica que crea objetos dando forma a un material. ¿Cuál es público principal al que va dirigido el libro? Principalmente vamos a dirigirnos a los estudiosos de la historia de arte, así como a los artistas contemporáneos que quieran leernos y a todo el mundo que se vea involucrado en el arte. Los artistas contemporáneos son aquellos que crean obras de arte durante la época actual. En general, se considera que el arte contemporáneo comienza a partir del siglo XX y abarca una amplia gama de estilos, técnicas y medios. Artista es un término descriptivo aplicado a la persona que se dedica a una actividad considerada como un arte. Un artista puede definirse también extraoficialmente como “una persona que se expresa a sí mismo a través de un medio”. ¿Qué palabras le gustaría que su libro sugiriese a quien lo viese? Describa el libro el tres palabras: Chillida y Oteiza. --------------------------------------------------------------------------------