NOVELA, Un día en el Museo del Prado.

Estamos invadidos por un vendaval, es decir, por un viento fuerte que sopla del sur, con tendencia al oeste, y que no llega a ser temporal declarado. Se trata, pues, de un viento muy fuerte, que aparece acompañado de lluvia, nieve o granizo. Los vendavales son aumentos repentinos y sostenidos de la velocidad del viento que pueden alcanzar intensidades muy altas y direcciones poco habituales. Son fenómenos relativamente habituales en Europa que pueden ser más frecuentes y más intensos con el cambio climático. Según expertos, un vendaval no tiene un tiempo exacto de duración, puesto que este puede llegar a durar tan solo unos minutos o en casos más extremos puede durar, unas tres o cuatro horas. En este caso, hay que alejarse de casas viejas o en mal estado. Hay que evitar los muros, techos endebles y ligeros, así como las vallas publicitarias, y si se vive cerca de una hay que mantenerse alerta. Asimismo, hay que alejarse de los árboles ya que las grandes ramas podrían romperse y caer. En suma, hay que evitar el tránsito por parques o avenidas arboladas. En general se da el nombre de vendaval a todo viento fuerte que sopla de la mar, como por ejemplo, el suroeste que se experimenta en las costas de España, bastante fuerte en invierno. El caso es que a la media hora todo se ha pasado. Nos encontramos en la provincia de Madrid, en su capital, en la Villa de Madrid. De acuerdo con la clasificación climática de Köppen, el clima de Madrid en el periodo 1991-2020 se puede considerar como clima semiárido frío (BSk), pero en oeste en transición entre el clima semiárido frío (BSk) y el clima mediterráneo típico (Csa), tendiendo más al primero. Otras fuentes describen el clima de Madrid como mediterráneo continentalizado, diferenciándolo del clima mediterráneo típico (que se da en zonas cercanas a la costa), por tener una mayor amplitud térmica anual y menor cantidad de precipitaciones debido a su altitud y lejanía del mar. El clima de Madrid está muy influido por las condiciones urbanas. La temperatura media (periodo de referencia: 1981-2010) se sitúa alrededor de los 14,5 y 15 °C.[ Los inviernos son moderadamente fríos, con temperaturas medias en el mes más frío (enero) de alrededor de los 6 °C. Las heladas son frecuentes en diciembre y enero y las nevadas ocasionales durante el invierno (entre 1 y 4 días de nieve al año). En este mes la media de temperaturas máximas se sitúa en torno a 10 °C y la de mínimas alrededor de 3 °C. Los veranos son muy calurosos. Los meses más cálidos son julio y agosto, aunque julio es ligeramente más cálido. En este mes, las medias superan los 25 °C, con temperaturas máximas medias de entre 32 y 33,5 °C y temperaturas mínimas medias de alrededor de los 17 a 19 °C. En algunos momentos del día se pueden superar los 35 °C durante el verano. La amplitud térmica diaria es importante en la periferia urbana (llegando a superar los 13 °C), pero se ve reducida en el centro de la ciudad por el efecto antrópico (bajando incluso de los 10 °C). La amplitud térmica anual es alta (entre 19 y 20 °C, cifra propia de la Meseta Sur) como consecuencia de la gran distancia al mar y la altitud (en torno a los 650 metros). Madrid disfruta de unas 2800 horas de sol anuales, que la convierten en una de las ciudades con más horas de sol de la península. Las precipitaciones anuales se sitúan alrededor de los 400 mm, con un mínimo marcado en verano (especialmente en julio y agosto). Es la segunda capital más seca de Europa, después de Atenas. El máximo de precipitación se da en otoño (de octubre a diciembre) y en los meses primaverales de abril y mayo. La humedad media durante el año se sitúa alrededor del 57 %, con una gran oscilación entre las épocas frías, mucho más húmedas, y las cálidas, que resultan muy secas. La velocidad media del viento anual se sitúa entre 7 y 10 km/h. Doy toda esta información, pues hoy, en concreto, queremos visitar toda la familia el Museo del Prado, por lo que habrá que salir de casa bien arropado, con una gabardina, por lo menos, y con paragüas. Así, pues, hoy saldremos de casa toda la familia: mi esposa Betsavé y los dos hijos que tenemos, un joven llamado David, de 19 años, y Carmen, de 21 años, escritora y corresponsal oficial de su entorno de trabajo. Las dos carreras universitarias que remueven el ambiente, son la mía y la de Betsavé. No obstante, David es un vendaval, es una persona muy inquieta, y tiene mucha fuerza y energía, poseyendo una personalidad arroyadora. Carmen es la que maneja el PC casero, con una facilidad que es digna de admiración. En suma, pues, salimos de casa tempranito y con miedo a que nos pille el temporal. ¡Bien! Cuando estamos muy próximos a la puerta de entrada, yo hago la primera presentación del museo del Prado, concretamente, desde el paseo del Prado. Les cuento lo siguiente: - El Museo del Prado es uno de los museos más importantes del mundo, dedicado fundamentalmente a la pintura. Se dice que no es la pinacoteca más completa, pero sí la más rica por la acumulación de obras maestras. Su colección se centra en pintura anterior al siglo XX, especialmente española, italiana y flamenca. Algunas de las obras maestras que exhibe son: El caballero de la mano en el pecho del Greco; Las Meninas, La rendición de Breda, Las hilanderas, La fragua de Vulcano y El triunfo de Baco, de Velázquez; La maja desnuda, La maja vestida, La familia de Carlos IV, La carga de los mamelucos, Los fusilamientos en la Moncloa, Pinturas negras de Goya; Las tres Gracias, El juicio de Paris, La adoración de los magos de Rubens; el Autorretrato, los Adán y Eva, de Durero; el Descendimiento de Rogier van der Weyden; El jardín de las delicias, El carro de heno, La mesa de los pecados capitales, Extracción de la piedra de la locura, de El Bosco; Carlos V en Mühlberg, La bacanal de los andrios, Ofrenda a Venus, Danae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano; La familia de Felipe V de Louis-Michel van Loo; obras de Hyacinthe Rigaud, Watteau, Boucher, Poussin, Georges de La Tour Claudio de Lorena; Rafael o El Lavatorio de Tintoretto. Además del capítulo pictórico, posee una notable colección de escultura, con obras grecorromanas, renacentistas y de otros periodos, así como colecciones de dibujos, estampas y artes decorativas. El primero en saltarse la norma es mi hijo David, quien formula su pregunta de la manera siguiente: - ¿Qué día es gratis el Museo del Prado? Pregunta que yo mismo contesto: - De lunes a sábado, de 18 a 20 h; y domingos y festivos, de 17 a 19 h; el 12 de octubre (Día de la Hispanidad); el 19 de noviembre (Aniversario del Museo del Prado) y el 18 de mayo (Día Internacional de los Museos) también es gratis. El mismo David vuelve a la carga: - ¿Cómo hago para entrar gratis al Museo del Prado? Y yo, una vez más le contesto: - Entrada gratuita tienen: 1. Los menores de 18 años. 2. Los estudiantes con edad comprendida entre 18 y 25 años. 3. Los estudiantes mayores de 25 años de grado y posgrado en rama de arte. 4. Personas con discapacidad igual o superior al 33%. 5. Las personas en situación legal de desempleo. 6. Personal docente en activo. David ofrece una postura incontestable: - ¿Qué día es gratis el Museo del Prado 2025? Belsavé, un tanto cansada por la impertinencia de su hijo, entra en la discusión: - El Museo del Prado retoma en 2025 esta iniciativa cultural. Con la colaboración de la Comunidad de Madrid y Samsung, el museo abre de manera gratuita las noches del primer sábado de cada mes distintos espacios expositivos en un programa que pretende extender el conocimiento de la institución de manera secuenciada. David hace gala de su impertinencia: - ¿Cuánto cuesta el Museo del Prado? Betsavé, que ya se llenado de paciencia, responde: - Entrada general: 15 euros. Reducida: 7,5 euros. Audioguía: entrada + 5 euros. Visita guiada: entrada + 10 euros. David, a lo cabezón, pregunta de nuevo: - ¿El Prado alguna vez es gratuito? Betsavé le responde de nuevo: - El Museo del Prado, el Museo Reina Sofía (MNCARS) y otros museos estatales abren sus puertas gratis entre semana y fines de semana. Así que no hay excusa para perderse las excepcionales obras de arte que se exhiben en la capital de España. Ahora le toca chanda a Carmen, quien hace la pregunta siguiente: - ¿Cuánto tiempo se tarda en ver el Museo del Prado? Betsavé le indica lo siguiente: - Duración: 90 minutos. Carmen continúa preguntando: - ¿Merece la pena visitar el Museo del Prado? Betsavé le comunica su punto de vista: - Incluso para quienes no son amantes del arte, una visita al Prado es imprescindible para sumergirse en la cultura, la historia y la estética españolas. Vale la pena ir con la misma actitud que al Met o al Museo del Prado: no se puede ver todo, así que elige algunos lugares destacados y disfrútalos. Carmen continúa diciendo: - ¿Cuánto cuesta la entrada al Prado? Betsavé le indicará que: - De lunes a viernes las entradas en boletería están a 370 pesos y comprando por la web a 320 pesos; sábados y domingos los precios aumentan a 420 y 370 pesos, respectivamente. Carnen continúa mareando la perdiz y pregunta de nuevo: - ¿Cuánto pagan los jubilados en el Museo del Prado? Betsavé le dará la respuesta: - Museo del Prado: cuenta con una entrada reducida de 7,5 euros para las personas mayores de 65 años. Sin embargo se puede ir de manera gratuita en la visita de lunes a sábado de 18.00 a 20.00 h y domingo y festivos de 17.00 a 19.00 h. Ahora se hace con la palabra Carmen, que plantea: - ¿Qué ver en el Museo del Prado en una hora? Su padre le hará saber que: - La Crucifixión - Juan de Flandes (1510) Sala 057. - El caballero de la mano en el pecho - El Greco (1580) Sala 008B. - Las meninas - Velázquez (1656) Sala 012. - El sueño de Jacob - José de Ribera (1639) Sala 009. - El 3 de mayo en Madrid o “Los fusilamientos” - Goya (1814) Sala 064. Carmen continúa en su línea: - ¿Cuánto cuesta ser amigo del Museo del Prado? Su padre le chivará lo siguiente: - Coste de la matrícula. 223€. - Amigos del Museo del Prado, estudiantes, profesores y mayores de 65 años. Retoma el asunto su hija Carmen: - ¿Qué línea de metro va al Museo del Prado? Su padre le contesta que: - En metro (Línea 1): la parada Atocha-Estación del Arte se encuentra a 7 minutos a pie del museo. Puedes bajarte aquí desde la Línea 1 de metro, que conecta con gran parte de la ciudad. Ahora, retoma su punto de vista David de nuevo: - ¿Qué no se puede meter en el Museo del Prado? Su padre, que no le quita la pestaña, contestará a David: - Patinetes o bicicletas. - Maletas o bultos de 40 x 40. - Animales, excepto los autorizados. David formula la última pregunta de este bloque: - ¿Cuánto tiempo se pasa en el Museo del Prado? Su padre le advertirá lo siguiente: - Lo ideal, sería al menos dos horas para ver todas las salas con tranquilidad y poder leer y entender lo que estás viendo. También te proponemos el itinerario del Museo del Prado en dos horas. Por supuesto, si eres amante del arte, podrás estar aquí horas y horas incluso una jornada completa admirando todas las obras. David resucita clamando lo siguiente: - ¿Cuál es el horario del Museo del Prado? Contestando a esta pregunta su padre: - Abrimos todos los días a partir de las 10hs. De Domingo a Jueves cerramos las cocinas a las 00hs. En la siguiente, Carmen hilvana que: - ¿Cuál es la obra más importante del Museo del Prado? Su madre le ayudará en esta elección: - Se trata de la obra "Degollación de San Juan Bautista y banquete de Herodes", de Bartholomäus Strobel el Joven. En la siguiente pregunta, Carmen apuntará más fino: - ¿Qué es la tarjeta Feam? Su madre le descubrirá el secreto: - Se trata de un carnet, propiedad de la Federación Española de Amigos de los Museos (FEAM), con el cual el portador puede entrar de manera gratuita a una serie de museos en España, además conlleva otros beneficios y ventajas, como descuentos en hoteles, librerías o editoriales. Carmen plantea que: - ¿Por qué no se pueden sacar fotos en el Prado? Su padre le dará la razón: - Cuando se ha consultado a sus responsables a través de redes sociales, alegan que esta medida se toma para evitar aglomeraciones que mermen la calidad de la visita, además de flashes accidentales que puedan dañar la obra. Carmen forrada de dulzura y suavidad, levanta la siguiente pregunta: - ¿Cuál es la pieza más famosa del Museo del Prado? Su padre le sacará de dudas: - Las Meninas de Velázquez es probablemente la pintura más representativa y famosa del Museo del Prado. Es uno de los lienzos más grandes, con más de 3 metros de ancho y casi 3 metros de alto, del pintor sevillano y de su obra maestra. Carmen, para finalizar este apartado, pondrá de manifiesto que - ¿Dónde están las estatuas de Las meninas en Madrid? Su padre le echará una mano: - Las actuales meninas están diseminadas por todo Madrid: en la plaza de la Independencia (Puerta de Alcalá) está la “Menina secreta”, de Lorenzo Caprile; y en la calle Goya “Mi corazón es España”, de la pintora Mayte Spínola. En la Plaza Mayor está la “Menina Postal”, decorada enteramente con sellos, de Luigi Cuchillo. Ahora toma la palabra Betsavel, quien aporta su punto de vista sobre el Museo del Prado en los siguientes términos: - Construido en 1785 bajo el reinado de Carlos III por Juan de Villanueva para Museo de Ciencias Naturales, en estilo clasicista. Durante la Guerra de la Independencia fue utilizado como arsenal y tras ser restaurado en 1819, durante el reinado de Fernando VII, se dedicó a pinacoteca. La entrada principal al Museo está presidida por la estatua de Velázquez y en su interior alberga unas 3.000 obras pictóricas, lo que lo convierte en uno de los más ricos del mundo. El tesoro principal lo constituyen las obras de la Escuela española, que abarca desde el siglo XV hasta Goya y tiene entre sus principales representantes a: Ribera (con unos 60 cuadros), El Greco (con más de una treintena de obras religiosas), Diego de Velázquez (con medio centenar de obras entre las que destacan Las Meninas, Las Hilanderas, La Rendición de Breda y El retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, entre otras), Murillo (con innumerables obras maestras como La Inmaculada Concepción de Soult), Goya (con más de 120 cuadros que abarcan retratos, como La maja vestida, La maja desnuda o La familia de Carlos IV, famosos cartones de tapices, el famoso cuadro de El 3 de mayo de 1808 en Madrid, sus pinturas negras, y una rica colección de dibujos). En la Gran Galería se exponen pinturas de la escuela barroca española de Murillo, Carreño, Ribera, etc. También se encuentran representadas otras famosas escuelas con obras de sus principales maestros, tales como la Escuela Italiana, con pinturas de Fray Angélico, Mantegna y Messina. También se muestran ocho cuadros de Rafael. La Escuela Veneciana está representada por Tintoretto, Giorgione, Paolo Veronese, Tiépolo y Tiziano, de éste último obras tan importantes como La Venus recreándose en la música, los retratos de Carlos V y Felipe II, El retrato ecuestre de Carlos V, entre otros. La Escuela de los antiguos maestros holandeses también representada con obras tan famosas como el Tríptico de El Bosco, El jardín de las Delicias. La Escuela alemana muestra obras de maestros como Durero. La Escuela flamenca presenta unos 86 cuadros entre los que sobresalen varias obras de Rubens, como Las tres Gracias y El jardín del Amor; más de una veintena de van Dyck; y otras tantas de Jacob Jordaens y de Jan Breughel. La Escuela holandesa tiene su máximo representante en Rembrandt. La Escuela francesa de los siglos XVII y XVIII está representada por las obras de Poussin, Claudio Lorena y Watteau, entre los más destacados. Y la Escuela inglesa con obras de Georges Romney, Henry Raeburn y Thomas Lawrence. Además de las citadas colecciones pictóricas en el Museo del Prado se exponen una importante colección de esculturas egipcias, griegas y romanas, así como una impresionante colección de piezas únicas de orfebrería, heredadas por Felipe V de su padre, el Gran Delfín de Francia, en el denominado Tesoro del Delfín, en los sótanos del Museo. Dirá David lo siguiente: - Al tratarse de una pinacoteca se necesitarán conocimientos de pintura. Una pinacoteca es el lugar donde se exhibe y guarda una colección de pinturas de modo permanente y público. Por otra parte, la pintura es el arte de aplicar los pigmentos o colores sobre una superficia (Se obtienen diferentes modalidades). Pero salto yo, y les convenzo a mis hijos que voy a hacer una exposición sobre el Museo del Prado, que quiero que sea lineal: - El edificio, obra de Juan de Villanueva, es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos cortesanos, con un aspecto exterior, severo y elegante, digno de las innumerables maravillas que contiene. En la fachada principal destaca una doble galería con peristilo dórico, cuya parte baja se encuentra adornada por bustos y hornacinas, al frente de la cual se halla la estatua del pintor Velázquez; pero más conocida que ésta es la fachada septentrional, flanqueada por la figura de Goya, por ser la que da acceso a los visitantes. La disposición interior del edificio es igualmente suntuosa, con el imponente vestíbulo y la galería principal que dan acceso a las salas. - El Museo del Prado se amplió con el claustro de los Jerónimos en el año 2007, según el proyecto de Rafael Moneo, ganador del concurso presentado en noviembre de 1998. En las obras de ampliación han participado maestros como Oriol García, Víctor Martín, Juan Carralón, Isaac Escalante, Fernando Capa, entre otros. No obstante, el plan general de ampliación de la pinacoteca contempla, además, la renovación del Casón del Buen Retiro y la incorporación del edificio del Museo de Ejército. Dicho lo cual, pues yo, el padre, soy el narrador, por lo que prosigo con lo siguiente: La idea de fundar en Madrid un museo de pintura para albergar las colecciones reales partió del rey intruso José Bonaparte, quien pensó en hacer un museo accesible al público siguiendo el modelo del Louvre parisino, y designó el Palacio de Buenavista como sede de la pinacoteca. Las turbulencias de la Guerra de la Independencia española retrasaron el proyecto, que retomó Fernando VII, quien lo llevó a feliz término a la vuelta de su dorado exilio, con la idea de contentar a los "modernos y cultos" ilustrados. El estado paupérrimo de las arcas del erario impidió la restauración del Palacio de Buenavista que había sido incautado a Godoy, así que se decidió instalar el museo en el edificio destinado a Gabinete de Historia Natural, obra de Villanueva y quizá el más acabado ejemplo de neoclasicismo de su autor, que, aunque había servido como cuartel general para las tropas de Murat, resistió bravamente los embates de la barbarie francesa. El lugar había sido escogido no sólo por el bullicio ciudadano, sino por su belleza, pues unos años antes habían quedado concluidas las obras proyectadas por Hermosilla, que explanaron los terrenos y cubrieron el foso sobre el que se elevaba el edificio y que, más tarde, provocaría aquellos problemas de humedad que afectaron al museo. Un decenio después, Ventura Rodríguez dio término a la reforma proyectada al levantar las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno, que constituyen, junto al Museo, el delicioso Jardín Botánico y el fulgurante Observatorio, uno de los más emblemáticos entornos culturales de la Villa y Corte. Se proyectó la inauguración del museo para noviembre de 1819 con trescientos once cuadros, según consta en el sucinto catálogo redactado por el conserje, Luis Eusebi; bajo la dirección del marqués de Santa Cruz se habían trasladado previamente muchos cuadros de la colección real, que fue completándose con sucesivas aportaciones: en 1827 Fernando VII ordenó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando la entrega de muchas de sus pinturas y, a lo largo de ese mismo año, continuaron exigiéndose nuevas donaciones; en 1837 se traen cuadros de El Escorial y, en dos años más tarde, los envíos escurialenses siguen llegando. Los fondos del museo fueron enriquecidos con nuevas aportaciones de las colecciones reales de los palacios de La Granja y Aranjuez y con el tesoro del Delfín, las alhajas que Felipe V había heredado de su padre y que habían sido sustraídas por los franceses en 1813. La regencia de María Cristina supuso un considerable avance en los trabajos, pero el aumento de pinturas iba exigiendo la redacción de un nuevo catálogo, del que se hizo cargo Pedro de Madrazo, cuyo hermano era director del museo. A los ya cuantiosos fondos de este templo del arte se añadieron las obras procedentes de los conventos desamortizados de Madrid, Toledo, Ávila y Segovia, lo que obligó a disponer del edificio vulgarmente conocido como Museo de la Trinidad, sito en la calle Atocha; esta medida no duró mucho tiempo, un Real Decreto ordenó que los fondos de la Trinidad fuesen trasladados al Prado. La Guerra Civil española obligó al museo a cerrar sus puertas, y las obras fueron evacuadas apresuradamente, primero a la ciudad del Turia, y luego a Ginebra, en cuyo museo se exhibieron con un éxito sin precedentes. Al término de la contienda, y en puertas de la Segunda Guerra Mundial, los cuadros fueron repatriados al museo, que quedó de modo casi idéntico a como estaba. En las salas del Prado quedan reflejadas las preferencias de los reyes españoles ya que, al fin y al cabo, las colecciones reales surtieron el patrimonio de la pinacoteca. Así por ejemplo, el interés por los maestros flamencos fue constante desde la época de los Reyes Católicos hasta Felipe II, lo que explica la abundante representación que encuentran los primitivos flamencos como El Bosco o Van der Weyden. De época posterior es Rubens, que además estuvo al servicio de la corte española como diplomático; lo mismo sucede con Tiziano, cuyos vínculos con el emperador Carlos V propiciaron la representación de sus obras en el museo. El carácter cortesano de las colecciones determinó la casi exhaustiva presencia de obras de Velázquez, Goya y tantos otros pintores de cámara real, como los retratistas Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz. Por esta misma condición palaciega está marcada la casi total ausencia de las escuelas inglesas y francesas, y las de aquellos artistas cuyas naciones fueron rivales políticos de la nación española. Para completar la colección habría que hacer una reseña a las riquezas escultóricas del Prado, así como a las importantes piezas de tapicería flamenca, y a los dibujos, muchos de ellos aún no suficientemente estudiados. Una de las lacras del Museo del Prado es el problema de instalación de los fondos museográficos que ha provocado el incremento constante del tesoro artístico, puesto que el edificio no se proyectó como una pinacoteca en sus inicios. Los problemas suscitados de las forzosas ampliaciones y renovaciones afectan incluso a edificios aledaños como el claustro de la vecina iglesia de Los Jerónimos o el Museo del Ejército, cuya incorporación a los edificios museísticos solventarían en gran medida los problemas de acumulación de las obras de arte que se encuentran en los sótanos del museo o bien dispersas. Hoy, el Museo del Prado tiene fondos que se custodian en el propio edificio, otros que pueden contemplarse en el Casón del Buen Retíro (con pintura desde finales del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX) y otros en préstamo en distintos centros públicos de España y legaciones diplomáticas nacionales en todo el mundo. En 1998, se abrieron doce nuevas salas en el Museo del Prado para recoger la pintura flamenca, de la que esta institución posee fondos riquísimos, con obras de Rubens, Van Dyck, Jordaens o Rembrandt. El impulsor de estos importantes cambios fue el entonces director del Museo, el profesor Checa Cremades; quien les ha dado forma, el pintor Gustavo Torner. En enero de 2002, Miguel Zugaza fue nombrado nuevo director del Museo en sustitución de Fernando Checa que presentó su dimisión el 27 de noviembre de 2001 por desavenencias con el presidente del Patronato, Eduardo Serra. A lo largo de la historia de España, no es posible hablar de mecenazgo ni de una clientela estable -caso de la aristocracia italiana o francesa-, pero tampoco hubo una demanda burguesa como en los Países Bajos; pero sí existió el complejo fenómeno del mecenazgo de la realeza o de la Iglesia, independientemente de las razones que movieran a este estamento a hacer del arte un aliado para sus particulares intereses. La peculiaridad de estas circunstancias hace que las colecciones museísticas sean de tres tipos: el grueso lo integran las colecciones reales, seguidas por el conjunto eclesiástico y, por último, un tercer bloque lo componen adquisiciones, legados y compras. El patronazgo ejercido sobre la escuela española no se limitó al afán coleccionista de los monarcas, o a mantener un nutrido grupo de pintores alrededor del Rey, sino que se dictaron disposiciones para impedir el expolio de obras de arte por agentes extranjeros, como precisamente estaba sucediendo en Sevilla con los cuadros de Murillo. En el panorama que componen los fondos de pintura española del Museo del Prado, si se sigue un orden cronológico, se encuentra que la pintura medieval tiene escasa representación en comparación con otras etapas artísticas; sin embargo, la pintura manierista, que tiene como singular figura a El Greco, exhibe el conjunto de más calidad y más completo del mundo. Las figuras señeras y uno de los alicientes para visitar el museo son, sin duda, los representantes del Barroco, Zurbarán, Ribera, Murillo o Velázquez, del que salvo una docena de cuadros, el conjunto de su obra se exhibe íntegro; obras como Las Meninas, Las Lanzas o Las Hilanderas, han escrito páginas en la Historia del arte universal. El conjunto dieciochesco es también muy representativo con nombres como Bayeu, Maella o Francisco de Goya y Lucientes; del retrato a la pintura religiosa, de los frescos que se hallaron en la Quinta del Sordo al cuadro de gabinete incluyendo los cartones para tapices, más de una centena de obras, que tocan todos los géneros pictóricos, del maestro aragonés se encuentran reunidas en el museo. Cuadros de pintores de extraordinaria calidad adornan las paredes del viejo edificio levantado por Villanueva. Rafael Sanzio es uno de ellos, de cuyas manos existen varias obras, además aquellas de sus discípulos o de las procedentes de su obrador; de donde proceden cuadros como La Sagrada Familia o La Virgen de la Rosa, que fueron compras encargadas por la familia real. Desde mediados del siglo XVI abundan las obras de los maestros venecianos como Tiziano, Veronés y Tintoretto. En el siglo XVII pintan Guido Reni y el napolitano Luca Giordano, también el veneciano Tiépolo; la influencia clasicista de las familias Bassano y Carraci se dejó sentir más tarde: obras de todos estos pintores configuran el inventario italiano del Museo del Prado. El hecho de que hasta el siglo XVI los Países Bajos estuvieron bajo el gobierno de la Casa de Austria, explica la abundancia de pintura holandesa y flamenca del museo; sin embargo, estas colecciones son muy desiguales: la copiosidad de las obra flamenca contrasta con la escasez de la colección holandesa, debido a los avatares diplomáticos y a la distinta sensibilidad estética de los dos países; sólo un centenar de obras holandesas se hallan en El Prado, la mayor parte adquiridas durante el XVIII. Desde tiempos de los Reyes Católicos se revela una fuerte preferencia por lo flamenco, estima que perduró hasta el Barroco, cuyos pintores se dedicaron en general al género del retrato. Autores como Antonio Moro, Gossaert, El Bosco, cuyo tríptico El Jardín de las Delicias, El Carro del Heno y La Mesa de los Pecados Capitales, se antecede al surrealismo; el patetismo de obras maestras como el Triunfo de la Muerte de Brueghel "el Viejo"; o lo religioso, lo político y lo mitológico, que se dan la mano en composiciones de Rubens como Las Tres Gracias o San Jorge luchando con el Dragón, configuran la historia flamenca de el Prado, sin apenas lagunas significativas, como no sean las de Van Eyck. Como se indicó más arriba, la pintura flamenca del Prado se recoge en doce nuevas salas desde 1998. El museo posee una escasa, pero muy selecta, representación de pintores alemanes del XVI, entre los que destacan las figuras de Hans Holbein, Alberto Durero y Lucas Cranach, cuyas obras llegaron en forma de regalos o de adquisiciones reales; pero, posiblemente, sean Brueghel y Mengs los artistas alemanes que mejor representan la cultura de los países germánicos -la influencia del último se rastrea incluso en los cartones para tapices de Goya-. Detrás de la italiana y la flamenca, la francesa es la tercera escuela mejor representada entre las extranjeras con más de trescientas obras que recorren los siglos XVI al XIX. Simon Vouet es el primer autor a considerar, cuyas obras, de temática fundamentalmente religiosa, dan paso a las de Philippe de Champaigne, artífice de un tipo de naturalismo que alcanzó gran difusión en España. Los pactos y enlaces matrimoniales con el país vecino fueron motivo para la adquisición de numerosos cuadros de Poussin o Claudio de Lorena -Paisaje con Santa María Magdalena, Paisaje con San Antonio Abad-, encargados en un principio para decorar el Palacio del Buen Retiro. Durante la etapa rococó se hicieron adquisiciones de Boucher y Watteau -Fiesta en un Parque-, máximos representantes de este estilo amable y decorativista. La colección de pinturas decimonónicas que se expone en el Casón del Buen Retiro no es sino una pequeña parte de los extensos fondos propiedad del museo, parte de los cuales se hallan en los sótanos, en distintas instituciones oficiales de España y en embajadas y legaciones diplomáticas de España en todo el mundo; a estas obras del llamado "Prado disperso", se ha dedicado una especial atención en el transcurso de estos últimos años. Mención especial merecen los pintores Madrazo, Esquivel y Juan Antonio Ribera, cuya obra Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma, se ha tenido tradicionalmente como la pieza cumbre del neoclásico español. No obstante, una vez hecha esta exposición sobre el Museo, conviene tener en cuenta las ideas siguientes: El Museo del Prado conforma en la actualidad un campus museístico compuesto por varios inmuebles situados en pleno centro de la ciudad de Madrid: el edificio Villanueva, el Claustro de los Jerónimos, el Casón del Buen Retiro, el edificio administrativo de la calle Ruiz de Alarcón, y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, que se ha incorporado a los anteriores recientemente. • EDIFICIO VILLANUEVA: El conocido como Edificio Villanueva del Museo del Prado es la principal de las sedes de este museo español y la primera cronológicamente. Recibe su nombre del arquitecto que lo diseñó, Juan de Villanueva, ganador del concurso para realizar el edificio, si bien está documentada la intervención en él de más de veinte arquitectos a lo largo de sus dos siglos de historia. En origen estaba en realidad destinado a acoger el Real Gabinete de Historia Natural, en la planta alta, y la Academia de Ciencias, en el piso bajo, además de contar con un salón de juntas en la parte central. Cada uno de ellos tenía su acceso propio: al Real Gabinete se accedía por el lado norte, la actual Puerta de Goya, a la Academia por el sur (Puerta de Murillo) y al salón de juntas por el oeste (Puerta de Velázquez). Fue concebido por José Moñino y Redondo, I conde de Floridablanca y Primer Secretario de Estado del rey Carlos III, en el marco de una serie de instituciones de carácter científico (pensadas según la nueva mentalidad de la Ilustración) para la reurbanización del paseo llamado Salón del Prado. Con este fin, Carlos III contó con uno de sus arquitectos predilectos, Juan de Villanueva, autor también de los vecinos Real Jardín Botánico y Real Observatorio Astronómico, con los que formaba un conjunto conocido como la Colina de las Ciencias. Su construcción se inició en 1785. Se conservan planos de Villanueva que datan de entre 1790 y 1791. La obra estaba a medias en 1808, cuando se produjo la Invasión napoleónica, que lo dejó destrozado, al ser usado como cuartel y fundirse además el plomo de las cubiertas y de los canalones para fabricar proyectiles. Durante el reinado de José Bonaparte, varias bóvedas del museo se usaron como sótanos para guardar el armamento de las tropas francesas y muchas veces como cuartel general de soldados, lo que ocasionó un serio deterioro del edificio. Al acabar la guerra, Villanueva se dio a la tarea de restaurarlo, labor que fue continuada por su discípulo Antonio López Aguado. Siendo director Federico de Madrazo, Narciso Pascual Colomer culminó el proyecto original. Sucesivas modificaciones se le han hecho, como la apertura de la puerta baja de Goya (originalmente esa zona era un terraplén), con proyecto de Francisco Jareño, luego modificado en la intervención de Pedro Muguruza entre 1943 y 1946. Entre las reformas más importantes del edificio concebido por Villanueva cabe citar, por orden cronológico, la de Narciso Pascual y Colomer, que diseñó la basílica y el ábside del cuerpo central (1853); la de Francisco Jareño, que desmontó la cuesta por la que se accedía a la fachada norte y creó una escalera monumental, abriendo ventanas en la parte baja (1882 y 1885); la de Fernando Arbós y Tremanti, que añadió una nueva crujía en la fachada este a cada lado del ábside (1911 - 1913 proyecto, 1914 - 1921 obra (dirigida tras su fallecimiento en 1916 por Amós Salvador)); la de Pedro Muguruza, entre 1943 y 1946, con una remodelación de la Galería Central y una nueva escalera para la fachada norte (que contó con bastantes críticas, ya que destruyó la espléndida escalera ideada por Jareño), con la intención de dar más luz a la zona de la cripta (además con anterioridad, en 1925, había realizado la escalera principal del centro del edificio); y la de Chueca Goitia y Lorente, que añadieron dieciséis nuevas salas mediante la construcción de una nueva crujía en la fachada oriental contigua a la de Arbós (1952 - 1953 proyecto, 1954 - 1956 obra). La incorporación del Casón del Buen Retiro, en un principio para albergar las colecciones de pintura de los siglos XIX y XX, se decidió en 1971. • CLAUSTRO DE LOS JERÓNIMOS: En 2007 concluyó la ampliación más importante de su historia, llevada a cabo por el arquitecto Rafael Moneo, cuyo plan añadía un edificio de nueva planta articulado en torno al claustro restaurado de los Jerónimos. En paralelo, en 2009 se inauguraba el Casón del Buen Retiro como sede del Centro de Estudios del Prado, que integra los departamentos de conservación junto con los servicios de biblioteca, archivo y documentación además del Centro de Estudios. El denominado Claustro de los Jerónimos formaba parte del Monasterio de San Jerónimo el Real fundado por el rey Enrique IV cerca de los montes del Pardo, y trasladado a su actual emplazamiento en 1505. El conjunto monasterial contaba con una iglesia de estilo gótico tardío de tipo isabelino, dos claustros, el primero y más antiguo de ellos destruido entre 1855 y 1856, y desde época de Felipe II con un Cuarto Real, germen del Palacio del Buen Retiro que mandaría construir Felipe IV. El claustro barroco que ha llegado a nuestros días reemplazó el segundo claustro del monasterio, renacentista, que había tenido que ser derruido por amenaza de ruina. Fue diseñado por fray Lorenzo de San Nicolás y edificado entre 1672 y 1681, y su construcción estuvo condicionada por los edificios colindantes, las bases del claustro derribado y el aprovechamiento de buena parte de sus materiales. Con la invasión francesa, San Jerónimo pasó a formar parte del baluarte del Retiro y tras la desamortización, el conjunto de edificios se destinó a otros usos que provocaron su rápido deterioro. Cuando en 1878 Real Patrimonio cede el templo y el claustro al arzobispado de Toledo la iglesia estaba prácticamente en ruinas y del claustro solo quedaban los arcos de piedra. En esa época se restaura el templo sin tocar para nada el claustro, que en 1925 es declarado Monumento Histórico-Artístico a pesar de lo cual no se toma ninguna medida para evitar su deterioro, salvo una reparación superficial llevada a cabo en 1962. • CASÓN DEL BUEN RETIRO: El Casón forma parte del conjunto de edificaciones que componían el antiguo Palacio del Buen Retiro y su uso principal fue el de Salón de Baile. El proyecto fue realizado por el arquitecto Alonso Carbonel, maestro mayor del Palacio del Buen Retiro, que entregó las trazas para su construcción en 1637, aunque el edificio no se terminaría hasta varios años después. Del interior destacan las pinturas del Salón de Baile, realizadas por Luca Giordano hacia 1697. En la actualidad el edificio original está completamente enmascarado por las reformas que tuvieron lugar durante el último tercio del siglo XIX, incluyendo sus dos fachadas monumentales, de estilo neoclásico, proyectadas por los arquitectos Mariano Carderera (fachada oriental) y Ricardo Velázquez Bosco (fachada occidental). De hecho, desde su construcción, el Casón ha sido objeto de múltiples reformas y utilizado para fines diversos: Entre 1834 y 1877 el edificio sirvió, entre otros usos, como Cámara del Estamento de Próceres (precedente del actual Senado), Real Gabinete Topográfico y Gimnasio del Príncipe Alfonso. Durante este período, en 1868, tuvo lugar la incautación de los bienes de la Corona y el Ayuntamiento de Madrid se hizo cargo del Buen Retiro. Desde 1877 hasta 1960 el Casón fue sede del Museo de Reproducciones Artísticas, creado por iniciativa del entonces Presidente del Gobierno Antonio Cánovas del Castillo. En 1960, se decide organizar en el edificio la exposición Velázquez y lo velazqueño, lo que implica el traslado del Museo de Reproducciones al edificio del Museo de América; posteriormente, el Casón se destina a salas de exposiciones temporales de la Dirección General de Bellas Artes hasta 1971, fecha en la que se adscribe al Museo Nacional del Prado para la exhibición de sus fondos del siglo XIX procedentes del Museo de Arte Moderno. De 1971 a 1981, el Prado expone en el Casón su colección de pintura y escultura del siglo XIX. En 1981 el Guernica llega a España y se integra en las colecciones del Museo, haciendo necesario el desmantelamiento de la planta principal del Casón para la exposición del legado Picasso en el Salón de Luca Giordano. La colección del XIX se reubica entonces en el resto del edificio, en algunos casos con dificultad, debido a la estrechez de las salas y el gran formato de las pinturas. En 1992 el Guernica se traslada al recién creado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, lo que conlleva una redistribución de la colección del XIX en las salas del Casón. En 1995 el Prado vuelve a tener que replantearse la exhibición de estos fondos y los reubica en las distintas salas como se mantuvieron ya hasta 1997, fecha de la clausura del Casón para su rehabilitación y ampliación. • EDIFICIO RUIZ DE ALARCÓN, 23 En 1996, la Dirección General de Patrimonio del Estado adquirió a la empresa pública Aldeasa el edificio situado en la calle Ruiz de Alarcón 23 de Madrid, que había sido construido en 1970, para adscribirlo al Museo del Prado. La compra fue propuesta por el Pleno del Real Patronato como alternativa al plan de necesidades del museo que, por acuerdo parlamentario, decidió ampliar los espacios públicos y de exposición, tras el fallo del concurso internacional de ideas que dejó desierto el primer premio. El traslado a las siete plantas del edificio, con una superficie total de 3.720 m2, de los servicios administrativos del Museo, incluido el despacho del Director, permitió ampliar el área expositiva del edificio Villanueva con once nuevas salas. Desde 2007, el edificio está conectado directamente con el vestíbulo de Jerónimos a través de un pasillo subterráneo ubicado en el sótano -2. Sobre el Salón de Reinos podemos apuntar lo siguiente: El Salón de Reinos fue el gran salón de ceremonias y fiestas del Buen Retiro, el palacio que el conde-duque de Olivares mandó construir como casa de recreo para Felipe IV a las afueras de Madrid, junto a la iglesia de San Jerónimo el Real, en la década de 1630. Su complejo programa decorativo, que evocaba el pasado, el presente y el futuro de la Casa de Austria y celebraba los triunfos del reinado, era una afirmación resonante del poder de la monarquía española. Hay que clasificarlo, con la Banqueting House de Whitehall y la Galerie des Glaces de Versalles, entre las máximas representaciones plásticas del poder y la gloria principescos en la Europa del siglo XVII. A pesar de su importancia real y simbólica como punto focal del complejo palacial, el Salón de Reinos parece haber sido una idea tardía en la evolución del Buen Retiro. El propósito original se limitaba a remodelar y acrecentar con una modesta ampliación los aposentos reales conocidos como Cuarto Real de San Jerónimo, en un primer momento para la jura del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos, nacido en 1629. Las obras comenzaron en 1630 a escala modesta; pero cuando el rey y el conde-duque se percataron de las posibilidades del lugar creció su entusiasmo, y en 1632 el nombramiento de Alonso Carbonell como arquitecto abrió una fase de expansión que abarcaría no solo un gran programa de paisajismo, sino también la construcción de una impresionante plaza principal o plaza de fiestas, con torres empizarradas en las cuatro esquinas. Tres lados del conjunto estarían formados por amplias estancias destinadas a acomodar a los invitados a los espectáculos de la corte, y en el centro del ala norte se situaría el palco real o salón grande, que más tarde sería conocido como Salón de Reinos. A medida que avanzaba la edificación, lo que en un principio iba a ser una modesta casa de recreo se transformó en un palacio en toda regla. Ello a su vez suscitó la necesidad de hacer del salón grande un salón de ceremonias digno del rey de España. El salón, un recinto alargado de 34,6 metros de largo por 10 de ancho y 8 de alto, ofrecía posibilidades que no se desa¬provecharon. Un balcón de hierro corría alrededor de la estancia, para que desde él los cortesanos pudieran contemplar los espectáculos que se ofrecían abajo. Veinte ventanas daban la luz necesaria para iluminar las pinturas y muebles que pronto se habían de instalar. Artistas y decoradores trabajaron con ahínco durante 1634, y en abril de 1635 terminaban las obras. El nuevo palacio quedaba así provisto de un espléndido salón que podría utilizarse tanto para festejos como para las grandes ocasiones de estado. En los años venideros serviría de marco para dar saraos, escenificar comedias de tramoya y recibir a visitantes ilustres, y en 1638 acogió la apertura solemne de una nueva reunión de las Cortes de Castilla. No se conserva, desgraciadamente, ningún testimonio visual del aspecto que ofrecía el salón en el siglo XVII, pero sí relaciones contemporáneas e inventarios que permiten reconstruirlo. Estaba pintado de blanco, con arabescos dorados en las paredes y el techo. En la bóveda, más arriba de las ventanas, se pintaron los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía española que le dieron nombre. El pavimento era de ochavos de terracota y azulejo vidriado, y había consolas de jaspe entre las diez ventanas grandes de abajo y flanqueando las dos puertas de los testeros oriental y occidental. Junto a cada una de las doce consolas se alzaba un león de plata rampante con las armas de Aragón. Bajo el balcón que circundaba la estancia se colgaron las veintisiete pinturas encargadas ex profeso: doce grandes cuadros de batallas de diferentes artistas entre las ventanas de abajo, diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán sobre las ventanas, y en los testeros cinco retratos ecuestres del pincel de Velázquez con las figuras de Felipe III y Felipe IV, sus respectivas esposas y el príncipe Baltasar Carlos, hijo y heredero de Felipe IV. Esas tres series de pinturas, unidas a la decoración del techo con los escudos de los reinos de la monarquía española, componían un programa visual coherente, evidentemente trazado con deliberación. Entre los anónimos autores de ese programa seguramente estarían Francisco de Rioja, bibliotecario del conde-duque; Giovanni Battista Crescenzi, marqués de la Torre y superintendente de las obras reales; Juan Bautista Maíno, que era profesor de dibujo del rey, y Diego Velázquez. Pero el responsable principal sería, sin duda, el propio conde-duque de Olivares, asistido por su incondicional Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón. El objetivo del programa era hacer una serie de declaraciones sobre la monarquía española, la Casa de Austria y las hazañas de Felipe IV y su gobierno, para los contemporáneos y para la posteridad. Los escudos de los reinos distribuidos en la bóveda sugerían la extensión mundial de la monarquía, a la vez que apuntaban al proyecto de Olivares de una «unión de armas» que estableciera una colaboración militar más estrecha entre los distintos reinos. Las diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán (ahora todas en el Prado) presentaban las luchas y la inmortalización final del supuesto fundador de la dinastía, y eran emblemas del triunfo de la virtud sobre la discordia. En este sentido aleccionaban al joven príncipe Baltasar Carlos, cuya posición central en el retrato ecuestre velazqueño colocado sobre la puerta del lado este, frente a los retratos de sus abuelos y flanqueado por los de sus regios progenitores, expresaba vivamente la continuidad de la dinastía y de sus logros y aspiraciones. Los doce grandes cuadros de batallas, que dominaban la estancia, ofrecían un testimonio espectacular de las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV, «Felipe el Grande». El retrato en el que Velázquez le mostraba a caballo como comandante supremo de los ejércitos españoles fue la pintura invariablemente destacada por los poetas coetáneos, que al ensalzar el Retiro quisieron sobre todo cantar las alabanzas del monarca, tan perfectamente captado en esa imagen. El rey aparecía en el salón rodeado por sus generales victoriosos, retratados en los cuadros de batallas que ¬cubrían las paredes. Los triunfos se escalonaban a lo largo de todo el ¬reinado, casi hasta la fecha de encargo de las pinturas, y la manera de presentarlos se ajustaba en gran medida a una pauta común. Con una sola excepción parcial -La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista Maíno-, carecían de contenido alegórico y situaban al general victorioso sobre un fondo que plasmaba, con mayor o menor realismo, el campo de batalla o el momento de la rendición del enemigo. Los artistas convocados fueron ocho, todos activos en Madrid o al servicio de la corte excepto Zurbarán. El progreso en la realización de las obras encargadas se puede medir por los pagos efectuados, desde abril de 1634 hasta el verano de 1635, cuando se abonaron las últimas cantidades a uno o dos artistas, Velázquez entre ellos. De las victorias escogidas, dos databan de 1622, poco después de la ascensión de Felipe IV al trono: la rendición de Juliers a Ambrosio Spínola (Jusepe Leonardo) y la victoria de Fleurus que consiguió don Gonzalo Fernández de Córdoba (Vicente Carducho). Otras cinco se obtuvieron en 1625, annus mirabilis de las armas españolas: la recuperación de Bahía de Brasil por una fuerza expedicionaria hispano-portuguesa acaudillada contra los holandeses por Fadrique de Toledo (Maíno); la rendición de Breda a Ambrosio Spínola (Velázquez); el socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz (Antonio de Pereda); la defensa de Cádiz frente a los ingleses por Fernando Girón contra una tentativa de invasión inglesa (Zurbarán), y la recuperación de San Juan de Puerto Rico por el gobernador de la isla, Juan de Haro (Eugenio Cajés). Félix Castello representó una victoria menor y efímera conseguida en 1629 por Fadrique de Toledo, la recuperación de la isla de San Cristóbal, en las Antillas, de manos de aventureros franceses e ingleses. Las cuatro pinturas restantes mostraban una sucesión de triunfos alcanzados en 1633, tres de ellos en Alemania por el duque de Feria: Socorro de la plaza de Constanza y Expugnación de Rheinfelden, obras ambas de Vicente Carducho, y Toma de Brisach, de Jusepe Leonardo. La única pintura de las doce que no ha llegado hasta nosotros es la que hizo Eugenio Cajés de La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín. Dos pinturas descuellan sobre el resto en lo que, por lo demás, es una serie de cuadros de batallas bien hechos pero convencionales. La rendición de Breda, de Velázquez, y La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Maíno, son grandes obras de arte por derecho propio, y van mucho más allá de la representación tradicional de una victoria militar. Encierran un mensaje de clemencia y magnanimidad por parte del vencedor, y evocan no solo los triunfos, sino también las tristezas y miserias de la guerra. Maíno en particular, al colocar en el primer término a una mujer que atiende a un soldado herido en lugar de mostrar la propia batalla, rompe con el patrón del resto. Su pintura es también la que transmite de manera más explícita el mensaje de la serie y del Salón de Reinos en su totalidad. Al fondo del cuadro a la derecha, don Fadrique de Toledo presenta a los soldados holandeses vencidos y arrodillados un tapiz donde se ve al joven Feli¬pe IV coronado de laurel por Minerva y el conde-duque. El mensaje no puede estar más claro. Guiado por los sabios consejos de su fiel privado el conde-duque, un monarca victorioso ha aplastado -y seguirá aplastando- a sus enemigos bajo sus pies. A los dos o tres años de inaugurado el Salón de Reinos ese mensaje estaba siendo desmentido por los acontecimientos. En el mismo momento en que se acababa el Salón, España y Francia se embarcaron en una guerra larga y agotadora de la que Francia saldría finalmente victoriosa. Entre tanto, los holandeses volvieron al Brasil, y Breda y Brisach se perdieron. Y en 1643 el principal arquitecto del programa, el conde-duque de Olivares, fue apartado del poder, roto en pedazos su sueño de restituir a España en sus antiguas glorias. Pero el Salón de Reinos perduró largo tiempo como testigo de un momento épico en la historia de la España de los Austrias, aunque los nombres de los generales y sus victorias se perdieran en el olvido para las generaciones posteriores y las pinturas mudaran de sitio. Durante la Guerra de la Independencia el palacio del Buen Retiro fue destruido en su mayor parte, pero el Salón de Reinos quedó en pie, mudo recordatorio de una edad lejana. Las pinturas que en otro tiempo decoraron sus paredes pasaron al Museo del Prado, donde se han conservado hasta el día de hoy, mientras el propio Salón se convertía en Museo del Ejército. Ahora, a comienzos del siglo XXI, aprobados los planes de ampliación del Museo del Prado y el traslado del Museo del Ejército a otro emplazamiento, queda por fin abierto el camino para poder devolver al Salón de Reinos algo semejante a su aspecto original. Si estos planes se llevan a cabo, el Salón recuperará el lugar que le corresponde, al lado de la Banqueting House de Whitehall y la Galerie des Glaces de Versalles, como monumento supremo a las ambiciones de los príncipes y los estadistas del siglo XVII y ejemplo señalado de la capacidad del arte para sobrevivir a la manifestación efímera del poder. El caso es que a partir de la apertura del Museo en 1819, y a lo largo de toda su historia, se han sucedido un gran número de intervenciones de mayor o menor importancia para ganar espacio expositivo y para mejorar los accesos y la circulación interna, intervenciones que han ido transformando la fisonomía de la fábrica original. • REFORMA DE NARCISO PASCUAL Y COLOMER Esta primera reforma (1847-52) del proyecto original de Villanueva se debe a Narciso Pascual y Colomer. La intervención consistió en cubrir la sala basilical para crear una tribuna-galería, la nueva Sala de la Reina Isabel. • REFORMA DE FRANCISCO JAREÑO Entre 1880 y 1892, Francisco Jareño realiza tres intervenciones en el Museo: escalinata de seis tramos en el testero norte del edificio, sustitución de la tribuna-galería de Colomer por un forjado completo y construcción de dos pabellones exentos de nueva planta en la parte trasera del edificio. • AMPLIACIÓN DE FERNANDO ARBÓS Y TREMANTI Entre 1918 y 1921, Fernando Arbós y Tremanti desarrolla lo que puede considerarse la primera ampliación del Museo, ocupando la fachada posterior del edificio Villanueva con dos nuevos volúmenes destinados a salas para la exposición de pinturas. • REFORMA DE PEDRO DE MUGURUZA Y AMPLIACIÓN DE FERNANDO CHUECA Y MANUEL LORENTE Entre 1943 y 1946, Pedro Muguruza construye una nueva escalera en la fachada norte en sustitución de la de Jareño y realiza algunas reformas en el interior del edificio. Fernando Chueca y Manuel Lorente duplican, entre 1954 y 1956, las crujías de Arbós a cada lado de la sala de Velázquez. • AMPLIACIÓN DE JOSÉ MARÍA MUGURUZA Entre 1964 y 1968, José María Muguruza realiza la última intervención que supone una ganancia de espacio dentro del edificio cubriéndose los dos patios que había dejado la ampliación de Arbós. • REFORMA DE JOSÉ MARÍA GARCÍA DE PAREDES Entre 1981 y 1983, José María García de Paredes realiza el proyecto y la obra del salón de actos (lo que ahora es el gran distribuidor entre el edificio Villanueva y la ampliación de Rafael Moneo). AMPLIACIÓN DE RAFAEL MONEO El Museo del Prado había ido creciendo desde su creación en 1819 de una manera sistemática pero siempre modesta. Quedaba pendiente el desarrollo de una ampliación realmente significativa, como las que otros museos históricos de su categoría habían ido desarrollando sucesivamente en las últimas décadas del siglo XX. En el caso del Prado, ante la imposibilidad de continuar ganando espacio en el edificio Villanueva, en los años 80 se comenzaron a plantear distintas estrategias de crecimiento. A principios de los 90, y desde distintas instancias, parece imponerse el criterio de que el Museo del Prado debería extenderse recuperando los únicos vestigios del Palacio del Buen Retiro (el Casón y el Salón de Reinos, entonces sede del Museo del Ejército) y, quizá, el antiguo Claustro de los Jerónimos. Prevalece así la idea de potenciar la raigambre histórica del Prado. De acuerdo con este propósito, en junio de 1994 el Real Patronato del Museo aprueba un Plan de necesidades del Museo del Prado en el que se destaca la necesidad de ampliar sus espacios físicos. El informe es presentado al Consejo de Ministros por la ministra de Cultura, Carmen Alborch, y consensuado con los principales partidos políticos. En 1995 se alcanza en el Congreso de los Diputados un pacto parlamentario para la promoción de la ampliación del museo y se convoca un primer concurso internacional. A pesar de la concurrencia de más de setecientos arquitectos y de la selección por parte del jurado de 10 de los proyectos presentados para una segunda vuelta, en septiembre de 1995 el concurso se declaró desierto por unanimidad, resolviéndose con la concesión de dos accésit. En 1997, el Real Patronato del Museo aprueba un informe en el que se establece un Plan Museográfico que se decanta por la contigüidad, proponiendo que la ampliación del Prado se desarrolle en edificios próximos, a poder ser contiguos, que sustentaba el dictamen de integrar el Claustro de los Jerónimos, además del Casón y el Salón de Reinos. Como consecuencia de este informe, presentado por Esperanza Aguirre, como ministra de Cultura, al Consejo de Ministros y refrendado por el mismo, el Ministerio llega a un acuerdo con el Arzobispado de Madrid para que el Claustro de los Jerónimos pueda considerarse como solar disponible dentro del área de ampliación del Prado. El acuerdo incluía la condición de que el Estado asumiera la construcción del edificio parroquial, cuyo proyecto se encomendó al arquitecto Francisco Jurado. Plasmado en un Convenio suscrito en julio de 1998 entre el Ministerio de Cultura y la Archidiócesis de Madrid, este acuerdo dio pie a la convocatoria de un nuevo concurso cuyas bases se redactan según el informe aprobado por el Real Patronato del Museo y el acuerdo con la Iglesia. En esta ocasión, el concurso de anteproyectos se convoca por invitación, restringiéndose a los diez finalistas del anterior. Se resuelve en noviembre de 1998 eligiéndose por unanimidad la propuesta de Rafael Moneo presentada bajo el lema Buen Retiro, condicionando su aprobación definitiva a la consideración de algunas sugerencias del jurado, formado por representantes del Museo, del Gobierno, de la Comunidad y Ayuntamiento de Madrid y de la Iglesia. Durante los meses siguientes y con la participación y supervisión del Patronato del Museo, se introdujeron sucesivas modificaciones en el volumen y en la cubierta del edificio de los Jerónimos. Por último, y a instancias de la Gerencia Municipal de Urbanismo, que reclamaba una intervención que permitiera entender el edificio Villanueva como un edificio exento, sin contacto directo con la ampliación, se decidió desarrollar una nueva alternativa a la cubierta acristalada sustituyendo esta idea inicial por un espacio ajardinado, con parterres que envolverían al edificio de Villanueva en un manto verde, mejorando significativamente toda la espalda del Museo. El proyecto de Rafael Moneo fue aprobado por el Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000 y refrendado por el jurado del concurso una semana después, el 21 de marzo de 2000, de manera unánime y definitiva. El 2 de febrero de 2001, tras efectuarse los estudios pertinentes para valorar el estado de conservación del Claustro de los Jerónimos y una vez concluida la obra de preconsolidación de sus elementos estructurales, se anuncia el comienzo del desmontaje de la arquería para su restauración y posterior restitución como punto de partida de la fase de ejecución de las obras de ampliación en sí. El desmontaje se inicia definitivamente en marzo y los trabajos de restauración, desarrollados bajo la dirección técnica del Instituto de Patrimonio Histórico Español, se efectúan a lo largo de varios meses. El 7 de enero de 2002 se publica en el BOE la adjudicación del contrato de obras a la Unión Temporal de Empresas (UTE “El Prado”) formada por ACS y Constructora San José, por parte de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos del Ministerio de Cultura. El desarrollo de la obra se vio confirmada por la decisión de 18 de diciembre de 2002 del Tribunal Supremo, que dio luz verde de forma definitiva a la ampliación del Museo, desestimando los recursos presentados por las asociaciones vecinales por considerar ajustado a derecho el proyecto y en función del “excepcional interés público” del mismo. Durante el desarrollo de la obra, muy compleja, fue necesaria la ampliación extraordinaria del crédito presupuestario en más de 44 millones de euros, lo que permitió la finalización de las obras en 2007. El desarrollo de estos trabajos fue paralelo a la conformación del campus del Museo del Prado. En noviembre de 2003 se aprueba con un amplio consenso la Ley reguladora del Museo por la que se crea el Organismo Público que gestionará la institución en el futuro. El 20 de octubre de 2004, el Real Patronato aprueba el Plan de Actuación para el nuevo organismo en el que se decide la creación del Centro de Estudios del Prado en el Casón del Buen Retiro y la incorporación de las colecciones del siglo XIX al discurso de la colección permanente en el edificio Villanueva. La fórmula de ampliación ingeniada por Rafael Moneo (1937 -) permite al Museo disponer de los espacios y las instalaciones adecuadas para el desarrollo tanto de su actividad interna de conservación y custodia de una de las más excelentes colecciones de arte del mundo, como de su actividad externa en relación con el público que lo visita o participa en sus actividades. Moneo propuso, respetando el antiguo edificio, su entorno y las arquitecturas colindantes (la iglesia de los Jerónimos y la Real Academia Española), unir el Museo con un complejo formado por una construcción de nueva planta y el claustro restaurado de los Jerónimos. La solución dada, que ha permitido al Museo extenderse en la totalidad de la única área disponible en sus inmediaciones, liberaba además la fábrica original permitiendo que ésta se vea como Villanueva la proyectó. Desde el exterior, el enlace entre los edificios antiguo y nuevo queda oculto por una plataforma ajardinada de boj que remite a los jardines del siglo XVIII ofreciendo una perspectiva urbana que se funde con el vecino Jardín Botánico. Por su parte, el nuevo volumen de ladrillo y granito edificado en torno al antiguo claustro de los Jerónimos, se alinea con la fachada de la iglesia de los Jerónimos dejando ver desde el exterior parte de la arquería restaurada y restituida. Su fachada se abre al nuevo espacio urbano a través de unas monumentales puertas de bronce realizadas por la escultora Cristina Iglesias. En el interior se desarrolla una sorprendente ocupación del terreno disponible: tres plantas de acceso público unidas por una doble escalera mecánica y otras cinco entreplantas para servicios internos del museo. La presencia predominante de piedra de Colmenar y bronce sirve de nexo con las calidades constructivas de la fábrica primitiva de Villanueva. Dos nuevas entradas dan acceso a un amplio vestíbulo que conecta los dos edificios y donde se sitúan los principales servicios de atención al visitante, así como la tienda y la cafetería. Por su parte, el desarrollo de la actividad expositiva y cultural del Museo se amplía con la dotación de nuevos espacios para la celebración de exposiciones temporales y un moderno auditorio. Además, el edificio Jerónimos dedica una parte importante de su extensión a alojar departamentos y servicios que garantizan la conservación y la movilidad de sus colecciones (talleres de restauración, laboratorios, gabinete de dibujos y grabado y depósitos de las colecciones no expuestas). La ampliación de los Jerónimos supuso, además, la recuperación de una cuarta parte de espacio en el edificio Villanueva. Esta otra ampliación hizo posible extender más la presentación de la colección, exhibiéndose en la actualidad cerca de 1.500 obras con carácter permanente. LA PUERTA DE CRISTINA IGLESIAS Parte importante también de la ampliación, por su valor artístico, es la entrada al edificio de nueva planta creado en torno al claustro de los Jerónimos una monumental pieza que, siendo una puerta de carácter ceremonial, confiere al edificio una especial singularidad potenciando sus valores arquitectónicos de forma notable. Obra de la escultora donostiarra Cristina Iglesias (1956-), está realizada en bronce patinado y definida por la artista como un "tapiz vegetal" formado por seis paneles: dos fijos, que invaden los huecos laterales, y cuatro móviles, dos que forman las hojas y otros dos el umbral. El enorme Portón-Pasaje (6 metros de altura y 22 toneladas) cuenta con un sistema hidráulico que permite su apertura en seis posiciones distintas que se secuencian a lo largo de la jornada cada dos horas -10h, 12h, 14h, 16h, 18h y 20h.- construyendo en cada secuencia un espacio diferente. ACTUACIONES DE REHABILITACIÓN DEL CLAUSTRO El proyecto de ampliación de Rafael Moneo contemplaba la restauración y consolidación de los restos de este antiguo claustro antes de proceder a su rehabilitación como parte integrante de la ampliación del Prado. La consolidación y restauración de este monumento se consideró precisa y urgente debido a que su deterioro y la amenaza de ruina eran patentes después de un inexplicable abandono de casi medio siglo. El deterioro de los elementos pétreos era perceptible a simple vista comparando las fotografías y fue plenamente confirmado por el equipo de la Cátedra de Mineralogía y Petrología de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, al que se encomendó su estudio y posterior diagnóstico. Antes del desmontaje y posterior restauración y restitución, y bajo la dirección facultativa de la Gerencia de Infraestructuras y el IPHE, se llevaron a cabo las obras de preconsolidación del claustro, a las que siguió el desmontaje y documentación de los 2.820 sillares que lo conformaban y su traslado a las dependencias del Ministerio de Cultura en Alcalá de Henares. El tratamiento de restauración propiamente dicho comenzó con la aplicación de un tratamiento biocida para erradicar las colonias de biodeterioro, aplicándose a todas las caras vistas de los sillares originales como medida preventiva. Los elementos de alto contenido en sales se desalinizaron convenientemente y la limpieza de las superficies se realizó con métodos fácilmente controlables que no generan daños cuya utilización no suponía ninguna pérdida de material superficial. Concluido el proceso de restauración y una vez comenzada la ejecución del proyecto de obras de la ampliación, el claustro fue restituido en su exacta disposición original dentro de una camisa de hormigón autocompacto para su integración dentro del edificio de nueva planta, proyectado por Rafael Moneo como parte fundamental de la ampliación del Museo, manteniendo su carácter propio. La ampliación en Jerónimos supuso un incremento de 15.715,27 m2 útiles, más de un 50% a mayores de los 28.600 m2 útiles correspondientes al edificio Villanueva. Además, con el traslado de determinados servicios y dependencias de trabajo del Museo a los nuevos espacios, el edificio Villanueva recuperó casi 3.000 m2 útiles para la exposición de la colección permanente del Prado, lo que ha permitido el desarrollo de un nuevo sistema de ordenación de las colecciones. CASÓN DEL BUEN RETIRO El 20 de octubre de 2004 el Real Patronato del Museo del Prado aprobó en sesión plenaria el Plan de Actuación 2005-2008 cuyo texto proponía concentrar la colección permanente del Museo en el complejo Villanueva-Jerónimos, integrando por primera vez las colecciones del siglo XIX del Prado con sus colecciones históricas. Asimismo y como parte fundamental del denominado Campus del Prado, el Plan aprobado anunciaba la creación de un Centro de Estudios del Prado con sede en el Casón del Buen Retiro. En aplicación de lo contemplado en dicho Plan de Actuación, se decidió instalar en el Casón la Biblioteca del Museo, el Archivo y Centro de Documentación, el Salón de Plenos del Patronato, los Departamentos de Conservación y el Centro de Estudios del Prado. El proyecto de reforma y ampliación del Casón del Buen Retiro fue desarrollado bajo la dirección de los arquitectos Jaime Tarruel y Manuel Martín Rabadán (representante de la Gerencia de Infraestructuras). Implicaba la excavación de dos nuevas plantas y la consolidación estructural del conjunto del edificio, cuyas condiciones se demostraron extremadamente inestables al comienzo de la intervención. Para el desarrollo de este delicado y laborioso trabajo se contó con la asistencia técnica del Centro de Estudios del Prado y Experimentación de Obras Públicas CEDEX. La práctica totalidad de la estructura del edificio fue forrada con nuevos muros de hormigón garantizando su estabilidad y permitiendo la excavación de las dos nuevas plantas mediante la utilización de un sistema de micropilotes. La incorporación de los sótanos supuso una ampliación de 3.157. m2, lo que significó prácticamente duplicar la superficie existente, situando al Casón con una superficie total de 8.233,65 m2. A lo largo del proceso de ejecución de la reforma se realizó la consolidación y restauración de la bóveda de Luca Giordano por el equipo de restauración AGORA, con la supervisión de técnicos del Museo del Prado y del Instituto de Patrimonio Histórico Español. LA BÓVEDA DEL CASÓN DEL BUEN RETIRO La bóveda del Casón fue pintada por Luca Giordano (1634-1705), artista napolitano conocido en España como Lucas Jordán. En 1692 fue llamado por Carlos II para decorar la escalera y las bóvedas de la Basílica de El Escorial (1692-1694), continuando después en el despacho y dormitorio (destruido) del monarca en el Palacio de Aranjuez; el Casón del Buen Retiro (c. 1697); la sacristía de la catedral de Toledo (1698); la Real Capilla del Alcázar (destruido) y San Antonio de los Portugueses (1699). La llegada de Felipe V en 1701 y el inicio de la Guerra de Sucesión provocaron la vuelta de Giordano a Nápoles en 1702. Allí murió en 1705 dejando una obre ingente y una considerable fortuna. El tema representado en esta bóveda es la Alegoría del Toisón de Oro, homenaje a la monarquía española precisamente en el reinado del último rey de la dinastía de los Habsburgo españoles o Casa de Austria. Se conmemora en ella la fundación de la Orden del Toisón de Oro, creada por los duques de Borgoña, que trajo a España el rey Carlos I que también era señor de aquel ducado. En torno a una esfera celeste con los signos del Zodíaco de la que pende la condecoración que lleva aparejada esta orden real (una cadena de oro con un corderillo, también de oro) se agrupan multitud de figuras alegóricas, que aluden al poder político de la monarquía. El gran valor de esta bóveda de Giordano, una de las obras maestras del Museo del Prado, parece haber sido la razón de que el edificio del Casón se haya conservado mientras que los otros restos del complejo del Buen Retiro desaparecían con la construcción del barrio de los Jerónimos. La restauración llevada a cabo para su preservación mientras se realizaban las obras de remodelación del edificio permite consolidar la pintura original que se conserva casi en un 80%. El proyecto de reforma de este espacio, el Salón de Luca Giordano, se ha guiado por el objetivo de poner en valor la bóveda incorporando la balconada interior que originariamente circundaba esta sala y proponiendo un cuidado sistema de iluminación de la misma. Todo lo dicho hasta aquí nos permite sacar una serie de conclusiones, que a modo de discurso podrían ser las siguientes: El Museo Nacional del Prado, más conocido como Museo del Prado, se alza en una de las principales calles de Madrid, el llamado paseo del Prado. Es quizá la mejor pinacoteca del mundo, justamente famosa por la cuantía de sus fondos y por la importancia de los artistas representados, que en su mayor parte fueron pintores de corte de los reyes de España. El edificio, como ya se ha dicho, obra de Juan de Villanueva, es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos cortesanos, con un aspecto exterior, severo y elegante, digno de las innumerables maravillas que contiene. En la fachada principal destaca una doble galería con peristilo dórico, cuya parte baja se encuentra adornada por bustos y hornacinas, al frente de la cual se halla la estatua del pintor Velázquez; pero más conocida que ésta es la fachada septentrional, flanqueada por la figura de Goya, por ser la que da acceso a los visitantes. La disposición interior del edificio es igualmente suntuosa, con el imponente vestíbulo y la galería principal que dan acceso a las salas. El Museo del Prado se amplió con el claustro de los Jerónimos en el año 2007, según el proyecto de Rafael Moneo, ganador del concurso presentado en noviembre de 1998. En las obras de ampliación han participado maestros como Oriol García, Víctor Martín, Juan Carralón, Isaac Escalante, Fernando Capa, entre otros. No obstante, el plan general de ampliación de la pinacoteca contempla, además, la renovación del Casón del Buen Retiro y la incorporación del edificio del Museo de Ejército. La idea de fundar en Madrid un museo de pintura para albergar las colecciones reales partió del rey intruso José Bonaparte, quien pensó en hacer un museo accesible al público siguiendo el modelo del Louvre parisino, y designó el Palacio de Buenavista como sede de la pinacoteca. Las turbulencias de la Guerra de la Independencia española retrasaron el proyecto, que retomó Fernando VII, quien lo llevó a feliz término a la vuelta de su dorado exilio, con la idea de contentar a los "modernos y cultos" ilustrados. El estado paupérrimo de las arcas del erario impidió la restauración del Palacio de Buenavista que había sido incautado a Godoy, así que se decidió instalar el museo en el edificio destinado a Gabinete de Historia Natural, obra de Villanueva y quizá el más acabado ejemplo de neoclasicismo de su autor, que, aunque había servido como cuartel general para las tropas de Murat, resistió bravamente los embates de la barbarie francesa. El lugar había sido escogido no sólo por el bullicio ciudadano, sino por su belleza, pues unos años antes habían quedado concluidas las obras proyectadas por Hermosilla, que explanaron los terrenos y cubrieron el foso sobre el que se elevaba el edificio y que, más tarde, provocaría aquellos problemas de humedad que afectaron al museo. Un decenio después, Ventura Rodríguez dio término a la reforma proyectada al levantar las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno, que constituyen, junto al Museo, el delicioso Jardín Botánico y el fulgurante Observatorio, uno de los más emblemáticos entornos culturales de la Villa y Corte. Se proyectó la inauguración del museo para noviembre de 1819 con trescientos once cuadros, según consta en el sucinto catálogo redactado por el conserje, Luis Eusebi; bajo la dirección del marqués de Santa Cruz se habían trasladado previamente muchos cuadros de la colección real, que fue completándose con sucesivas aportaciones: en 1827 Fernando VII ordenó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando la entrega de muchas de sus pinturas y, a lo largo de ese mismo año, continuaron exigiéndose nuevas donaciones; en 1837 se traen cuadros de El Escorial y, en dos años más tarde, los envíos escurialenses siguen llegando. Los fondos del museo fueron enriquecidos con nuevas aportaciones de las colecciones reales de los palacios de La Granja y Aranjuez y con el tesoro del Delfín, las alhajas que Felipe V había heredado de su padre y que habían sido sustraídas por los franceses en 1813. La regencia de María Cristina supuso un considerable avance en los trabajos, pero el aumento de pinturas iba exigiendo la redacción de un nuevo catálogo, del que se hizo cargo Pedro de Madrazo, cuyo hermano era director del museo. A los ya cuantiosos fondos de este templo del arte se añadieron las obras procedentes de los conventos desamortizados de Madrid, Toledo, Ávila y Segovia, lo que obligó a disponer del edificio vulgarmente conocido como Museo de la Trinidad, sito en la calle Atocha; esta medida no duró mucho tiempo, un Real Decreto ordenó que los fondos de la Trinidad fuesen trasladados al Prado. La Guerra Civil española obligó al museo a cerrar sus puertas, y las obras fueron evacuadas apresuradamente, primero a la ciudad del Turia, y luego a Ginebra, en cuyo museo se exhibieron con un éxito sin precedentes. Al término de la contienda, y en puertas de la Segunda Guerra Mundial, los cuadros fueron repatriados al museo, que quedó de modo casi idéntico a como estaba. En las salas del Prado quedan reflejadas las preferencias de los reyes españoles ya que, al fin y al cabo, las colecciones reales surtieron el patrimonio de la pinacoteca. Así por ejemplo, el interés por los maestros flamencos fue constante desde la época de los Reyes Católicos hasta Felipe II, lo que explica la abundante representación que encuentran los primitivos flamencos como El Bosco o Van der Weyden. De época posterior es Rubens, que además estuvo al servicio de la corte española como diplomático; lo mismo sucede con Tiziano, cuyos vínculos con el emperador Carlos V propiciaron la representación de sus obras en el museo. El carácter cortesano de las colecciones determinó la casi exhaustiva presencia de obras de Velázquez, Goya y tantos otros pintores de cámara real, como los retratistas Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz. Por esta misma condición palaciega está marcada la casi total ausencia de las escuelas inglesas y francesas, y las de aquellos artistas cuyas naciones fueron rivales políticos de la nación española. Para completar la colección habría que hacer una reseña a las riquezas escultóricas del Prado, así como a las importantes piezas de tapicería flamenca, y a los dibujos, muchos de ellos aún no suficientemente estudiados. Una de las lacras del Museo del Prado es el problema de instalación de los fondos museográficos que ha provocado el incremento constante del tesoro artístico, puesto que el edificio no se proyectó como una pinacoteca en sus inicios. Los problemas suscitados de las forzosas ampliaciones y renovaciones afectan incluso a edificios aledaños como el claustro de la vecina iglesia de Los Jerónimos o el Museo del Ejército, cuya incorporación a los edificios museísticos solventarían en gran medida los problemas de acumulación de las obras de arte que se encuentran en los sótanos del museo o bien dispersas. Hoy, el Museo del Prado tiene fondos que se custodian en el propio edificio, otros que pueden contemplarse en el Casón del Buen Retíro (con pintura desde finales del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX) y otros en préstamo en distintos centros públicos de España y legaciones diplomáticas nacionales en todo el mundo. En 1998, se abrieron doce nuevas salas en el Museo del Prado para recoger la pintura flamenca, de la que esta institución posee fondos riquísimos, con obras de Rubens, Van Dyck, Jordaens o Rembrandt. El impulsor de estos importantes cambios fue el entonces director del Museo, el profesor Checa Cremades; quien les ha dado forma, el pintor Gustavo Torner. En enero de 2002, Miguel Zugaza fue nombrado nuevo director del Museo en sustitución de Fernando Checa que presentó su dimisión el 27 de noviembre de 2001 por desavenencias con el presidente del Patronato, Eduardo Serra. En otro sentido, para presentar los distintos cuadros que guarda este Museo, es conveniente agrupar sus colecciones en Escuelas, resultando así las escuelas siguientes: la Escuela española, la Escuela italiana, la Escuela flamenca, la Escuela alemana, la Escuela francesa y la pintura del siglo XIX. Empezaremos, pues, a verlas poco a poco: • ESCUELA ESPAÑOLA: A lo largo de la historia de España, no es posible hablar de mecenazgo ni de una clientela estable -caso de la aristocracia italiana o francesa-, pero tampoco hubo una demanda burguesa como en los Países Bajos; pero sí existió el complejo fenómeno del mecenazgo de la realeza o de la Iglesia, independientemente de las razones que movieran a este estamento a hacer del arte un aliado para sus particulares intereses. La peculiaridad de estas circunstancias hace que las colecciones museísticas sean de tres tipos: el grueso lo integran las colecciones reales, seguidas por el conjunto eclesiástico y, por último, un tercer bloque lo componen adquisiciones, legados y compras. El patronazgo ejercido sobre la escuela española no se limitó al afán coleccionista de los monarcas, o a mantener un nutrido grupo de pintores alrededor del Rey, sino que se dictaron disposiciones para impedir el expolio de obras de arte por agentes extranjeros, como precisamente estaba sucediendo en Sevilla con los cuadros de Murillo. En el panorama que componen los fondos de pintura española del Museo del Prado, si se sigue un orden cronológico, se encuentra que la pintura medieval tiene escasa representación en comparación con otras etapas artísticas; sin embargo, la pintura manierista, que tiene como singular figura a El Greco, exhibe el conjunto de más calidad y más completo del mundo. Las figuras señeras y uno de los alicientes para visitar el museo son, sin duda, los representantes del Barroco, Zurbarán, Ribera, Murillo o Velázquez, del que salvo una docena de cuadros, el conjunto de su obra se exhibe íntegro; obras como Las Meninas, Las Lanzas o Las Hilanderas, han escrito páginas en la Historia del arte universal. El conjunto dieciochesco es también muy representativo con nombres como Bayeu, Maella o Francisco de Goya y Lucientes; del retrato a la pintura religiosa, de los frescos que se hallaron en la Quinta del Sordo al cuadro de gabinete incluyendo los cartones para tapices, más de una centena de obras, que tocan todos los géneros pictóricos, del maestro aragonés se encuentran reunidas en el museo. • ESCUELA ITALIANA: Cuadros de pintores de extraordinaria calidad adornan las paredes del viejo edificio levantado por Villanueva. Rafael Sanzio es uno de ellos, de cuyas manos existen varias obras, además aquellas de sus discípulos o de las procedentes de su obrador; de donde proceden cuadros como La Sagrada Familia o La Virgen de la Rosa, que fueron compras encargadas por la familia real. Desde mediados del siglo XVI abundan las obras de los maestros venecianos como Tiziano, Veronés y Tintoretto. En el siglo XVII pintan Guido Reni y el napolitano Luca Giordano, también el veneciano Tiépolo; la influencia clasicista de las familias Bassano y Carraci se dejó sentir más tarde: obras de todos estos pintores configuran el inventario italiano del Museo del Prado. • ESCUELA FLAMENCA: El hecho de que hasta el siglo XVI los Países Bajos estuvieron bajo el gobierno de la Casa de Austria, explica la abundancia de pintura holandesa y flamenca del museo; sin embargo, estas colecciones son muy desiguales: la copiosidad de las obra flamenca contrasta con la escasez de la colección holandesa, debido a los avatares diplomáticos y a la distinta sensibilidad estética de los dos países; sólo un centenar de obras holandesas se hallan en El Prado, la mayor parte adquiridas durante el XVIII. Desde tiempos de los Reyes Católicos se revela una fuerte preferencia por lo flamenco, estima que perduró hasta el Barroco, cuyos pintores se dedicaron en general al género del retrato. Autores como Antonio Moro, Gossaert, El Bosco, cuyo tríptico El Jardín de las Delicias, El Carro del Heno y La Mesa de los Pecados Capitales, se antecede al surrealismo; el patetismo de obras maestras como el Triunfo de la Muerte de Brueghel "el Viejo"; o lo religioso, lo político y lo mitológico, que se dan la mano en composiciones de Rubens como Las Tres Gracias o San Jorge luchando con el Dragón, configuran la historia flamenca de el Prado, sin apenas lagunas significativas, como no sean las de Van Eyck. Como se indicó más arriba, la pintura flamenca del Prado se recoge en doce nuevas salas desde 1998. • ESCUELA ALEMANA: El museo posee una escasa, pero muy selecta, representación de pintores alemanes del XVI, entre los que destacan las figuras de Hans Holbein, Alberto Durero y Lucas Cranach, cuyas obras llegaron en forma de regalos o de adquisiciones reales; pero, posiblemente, sean Brueghel y Mengs los artistas alemanes que mejor representan la cultura de los países germánicos -la influencia del último se rastrea incluso en los cartones para tapices de Goya-. • ESCUELA FRANCESA: Detrás de la italiana y la flamenca, la francesa es la tercera escuela mejor representada entre las extranjeras con más de trescientas obras que recorren los siglos XVI al XIX. Simon Vouet es el primer autor a considerar, cuyas obras, de temática fundamentalmente religiosa, dan paso a las de Philippe de Champaigne, artífice de un tipo de naturalismo que alcanzó gran difusión en España. Los pactos y enlaces matrimoniales con el país vecino fueron motivo para la adquisición de numerosos cuadros de Poussin o Claudio de Lorena -Paisaje con Santa María Magdalena, Paisaje con San Antonio Abad-, encargados en un principio para decorar el Palacio del Buen Retiro. Durante la etapa rococó se hicieron adquisiciones de Boucher y Watteau -Fiesta en un Parque-, máximos representantes de este estilo amable y decorativista. • PINTURA DEL XIX: La colección de pinturas decimonónicas que se expone en el Casón del Buen Retiro no es sino una pequeña parte de los extensos fondos propiedad del museo, parte de los cuales se hallan en los sótanos, en distintas instituciones oficiales de España y en embajadas y legaciones diplomáticas de España en todo el mundo; a estas obras del llamado "Prado disperso", se ha dedicado una especial atención en el transcurso de estos últimos años. Mención especial merecen los pintores Madrazo, Esquivel y Juan Antonio Ribera, cuya obra Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma, se ha tenido tradicionalmente como la pieza cumbre del neoclásico español. Por último, traeremos a colación ciertas ideas sobre el Gobierno del Museo del Prado, señalando que hasta el año 1868 los crecidos gastos de entretenimiento del Museo habían corrido por cuenta de la Casa Real, cuyas dirigentes, la reina María Cristina y su hija Isabel, demostraron un celo extremado en el cuidado de la pinacoteca. La revolución de septiembre del 68 le hizo perder su condición regia, y el museo pasó a ser propiedad de la nación -bajo el mandato de Antonio Gisbert, pintor favorito de los revolucionarios- a raíz de lo cual su nombre quedó en Museo del Prado, como es conocido universalmente. Así pues, hasta el siglo XIX los responsables del Museo fueron directores palaciegos y pintores de la talla de Madrazo, Ribera o Picasso, que no llegó a tomar posesión del cargo debido al comienzo de la Guerra Civil española, etapa en la que el Museo estuvo cerrado. La total autonomía del Prado es un hecho en la actualidad, sin embargo, hasta que este hecho se produjo, hubo una serie de disposiciones estatutarias que intentaron regular el gobierno y funcionamiento del Museo. Entre las más significativas cabe señalar: • el Real Decreto de junio de 1912, mediante el que se creó el primer Patronato del que todavía se llamaba Museo Nacional de Pintura y Escultura. • el Real Decreto de mayo de 1920, que cambió el nombre por el de Museo Nacional del Prado, y que aprobó el Reglamento de Régimen y Funcionamiento del Museo. • el Real Decreto de agosto de 1985, que constituyó al Museo como "un organismo autónomo dependiente del Ministerio de Cultura", y que dotó al Prado de nuevos órganos de gobierno, capaces de llevar a cabo la gestión por sí mismos. Este real decreto estipulaba que correspondían al Museo del Prado las labores de "protección, conservación y promoción del enriquecimiento y mejora de los bienes que integran su patrimonio; exhibir ordenadamente las colecciones para su contemplación y estudio; fomentar el acceso a las mismas de visitantes e investigadores; prestar asesoramiento, información, estudio y dictamen científico o técnico, en el caso de que estos servicios sean requeridos por los órganos de la Administración del Estado; contribuir a la formación del personal museográfico; desarrollar programas de investigación y colaboración con otros organismos nacionales o extranjeros que favorezcan el intercambio cultural. Asimismo, por el Real Decreto de 1985 quedaban definidas las funciones de estos organismos supremos de la siguiente manera: • Presidente: cargo que se atribuye al ministro de Cultura, a quien corresponde la convocatoria y presidencia de aquellas sesiones del Real Patronato que considere oportunas. • Real Patronato: el primero fue constituido en 1985 bajo la dirección de Justino Azcárate, y es el órgano rector colegiado, que se halla bajo la presidencia de honor de los reyes de España, integrado por los vocales natos -el presidente de la Comunidad de Madrid, el alcalde de Madrid, el director general del Patrimonio del Estado, el director general de Bellas Artes y Archivos, el director de los Museos Estatales, el director del Museo del Prado y los directores honorarios de éste-, y, finalmente, un máximo de dieciséis vocales elegidos por designación. • Director del Museo: tercero en la jerarquía de gobierno del Museo, nombrado por Real Decreto, que desempeña las funciones de dirección del museo y del personal del mismo y la representación del susodicho. Este Real Decreto contempla la creación de un Departamento de Restauración, encargado de reparar las obras artísticas y dirigir los talleres. En febrero de 2009 se aprueba un presupuesto para reformar sus instalaciones con una inversión de aproximadamente 192 millones euros. El ambicioso plan de reestructuración calcula que se podrán exponer un 50% más de obras y se reorganizará la colección del museo, mejorando la conservación y difusión de las obras en depósito. Dicho lo cual, daremos algunas pinceladas sobre el concepto titulado PATRIMONIO NACIONAL DE ESPAÑA. En principio, la palabra “patrimonio” deriva del vocablo latino patrimonium. Una de sus acepciones es la que lo define como bienes propios adquiridos por cualquier título. La palabra nacional viene a matizar esta definición y hace referencia al sujeto de estos bienes, en este caso, el estado. El patrimonio público es el que más se acerca a la definición de Patrimonio Nacional. Según el profesor Sagayés el conjunto de bienes que forman el Patrimonio estatal se integra con los bienes del dominio público y los del patrimonio privado; a ellos habría que añadir el Patrimonio de la Corona, denominado Patrimonio Nacional por ley de 7 de marzo de 1940. La diferencia está en el régimen jurídico que se les atribuye. En sentido estricto, y dentro del derecho patrimonial administrativo español, Patrimonio Nacional equivale a lo que el artículo 342 del CC, según leyes de 12 de mayo de 1865 y 26 de julio de 1876, llama Patrimonio de la Corona y Patrimonio Real. La ley de 7 de marzo de 1940 lo llama Patrimonio Nacional. La característica esencial de los bienes que lo integran es su adscripción a la más alta magistratura o dignidad pública, y está destinado a su servicio como medio material para el cumplimiento de sus fines y el digno ejercicio de sus funciones. Está integrado por los palacios y reales sitios que tradicionalmente han pertenecido a la Corona. Si se considera en un sentido más amplio al Patrimonio Nacional, bajo la denominación de bienes patrimoniales de la administración o Patrimonio del Estado, se incluirían las propiedades y derechos del estado que no están afectados a una utilidad pública ni sometidos a un régimen especial de protección. La diferencia entre los bienes patrimoniales de la administración y el dominio público se ha basado en su régimen jurídico tradicionalmente; el dominio público estaría regulado por el Derecho administrativo y los bienes patrimoniales por el Derecho común. Pero en la actualidad se ha producido un acercamiento entre las dos categorías. Entre las manifestaciones más importantes del Patrimonio privado de la administración destaca el Patrimonio forestal, que asegura la protección de los montes públicos; el Patrimonio industrial, que en España se concreta en la participación del estado en el Instituto Nacional de Industria y su grupo de empresas; también hay que citar el Patrimonio del suelo con fines urbanísticos creado por la Ley del Suelo de 12 de mayo de 1956. Y el Patrimonio histórico-artístico; la legislación local atribuye el carácter de dominio público a los museos y monumentos artísticos e históricos. La Ley del Patrimonio del Estado es menos categórica y considera estos bienes como Patrimonio privado de la Administración, que adquirirán la nota de dominio público cuando se afecten al uso general o al servicio público. Históricamente, el concepto de Patrimonio Nacional ha evolucionado de forma paralela al de las instituciones políticas. Así, no es igual su concepción en la monarquía absolutista que en la monarquía constitucional. Lo que en un principio fue Patrimonio de la Corona, en algunas épocas se confunde con el Patrimonio del Reino e incluso con el particular del Monarca. La separación oficial entre rentas del estado y rentas de la casa real no se llevó a cabo hasta la Constitución de Bayona de 1808. Tras esta norma, la Corona sólo conservaba los palacios de La Granja, Aranjuez y El Pardo. El Patrimonio de la Corona es el conjunto de bienes pertenecientes al estado y vinculados a la Corona, de los que son usufructuarios los príncipes que ejerzan la dignidad real. Hay una diferencia entre este Patrimonio y los bienes del estado y los que forman el caudal privado del monarca. La existencia del Patrimonio de la Corona se justifica por el esplendor de la corona y el que, por dignidad del mismo estado y de la nación debe mostrar quien ejerce la suprema magistratura. Éste va pasando de unos reyes a otros. En la historia del Patrimonio de la Corona hay tres etapas: en la primera, hasta la Constitución de 1812, dado el carácter patrimonial de la monarquía, formaban parte del Patrimonio Real todos los bienes públicos incluyendo la nación, de la que disponían los reyes por testamento o por actos intervivos, donando o legando parte de él. Las cortes de 1811 ordenaron por Decreto del 22 de marzo la enajenación de edificios y fincas poseídos por la Corona excepto los palacios, cotos y sitios reales. La Constitución de 1812 sentó el principio de que la nación española no puede ser patrimonio de ninguna persona o familia, con lo que estableció la distinción fundamental entre bienes públicos, (de la nación o el estado) y bienes del rey. Por decreto del 13 de septiembre de 1813 las cortes declararon hipotecadas al pago de la deuda pública las alhajas y fincas de la Corona y los sitios reales, excepto los palacios y bienes destinados al servicio de la familia real. El decreto del 28 de marzo de 1814 definió los bienes del Patrimonio de la Corona, y por real decreto del 22 de mayo de este año puso su administración a cargo del mayordomo real del Real Palacio, separándola de la administración general de los bienes de la nación. La segunda etapa comienza en 1814, cuando se abolió la Constitución de 1812 y se estableció el Real Patrimonio con el mismo carácter que tenía antes de ella, con todos sus derechos, censos, etc. En 1820, por real decreto del 28 de abril, el rey cedió algunos bienes y derechos y especificaba cuáles se reservaba. En 1823 se restableció el antiguo Patrimonio, continuando igual hasta la ley del 12 de mayo de 1865, que tras enumerar los bienes que forman el Patrimonio de la Corona, realizó la distinción de éste y del caudal privado del rey, y mandó enajenar los restantes y reguló el régimen jurídico de unos y otros. Se puso el Patrimonio al cuidado y administración de un consejo de diez miembros, nombrados por el gobierno provisional por decreto del 14 de octubre de 1868; después se pasaron estas funciones a una dirección general especial, incorporada al ministerio de Hacienda. El 18 de diciembre de 1869 se dictó la ley revirtiendo en pleno dominio al estado todos los bienes y derechos del Patrimonio declarando extinguido el señalado por la ley de 1865. En 1870 la administración del Patrimonio pasó a la dirección de propiedades y derechos del estado, finalizando así la dirección general que se había creado en 1868. Cuando se proclamó la república se suprimieron las administraciones del Patrimonio y se dispuso que sus archivos fueran incorporados a los de provincias, se nombró una comisión de nueve diputados a cortes para encargarse de los bienes y, por ley del 24 de julio de 1873, el gobierno se incautó de todos ellos poniéndolos a disposición del ministerio de hacienda en tanto se decidiese qué hacer. Para ello se creó una dirección especial reglamentada por la Instrucción del 4 de abril de 1874. La tercera etapa empieza con la restauración de la monarquía en 1875. El ministerio de la regencia por decreto de 14 de enero ordenaba que se devolvieran a la Casa Real todos los bienes del Patrimonio formado en 1869. La ley del 26 de junio de 1876 ordenó que se devolviesen también todos los bienes y posesiones que formaban el Patrimonio según la ley de 1865, excepto aquellos que hubieran sido enajenados por el estado a título oneroso en virtud de la ley de 1869. Siglos más tarde, durante la II República, el Patrimonio Real quedó vinculado al estado, y en 1939 el gobierno del general Franco lo transformó en Patrimonio Nacional. Al instaurarse la democracia volvió a establecerse el Patrimonio Real, en 1976, pero con la ley 23/1982 de 16 de junio los bienes de la Corona se integraron de nuevo en el Patrimonio Nacional. Esta ley, que rige en la actualidad, establece que los bienes del Patrimonio Nacional son de titularidad estatal, y están al servicio del rey y de los miembros de la Familia Real para el ejercicio de la representación que la Constitución y las leyes le atribuyen. Además, la ley especifica que están a disposición del público para su utilización con fines culturales, científicos y docentes. No hay que confundir el Patrimonio Nacional con el Patrimonio del estado, dependiente del Ministerio de Hacienda, o con el Patrimonio Artístico Español, dependiente del Ministerio de Cultura y al que pertenecen tanto bienes de titularidad pública como privada. Los bienes inmuebles del Patrimonio Nacional son los siguientes: - Palacio Real de Oriente y el parque del Campo del Moro. - Palacio Real de Aranjuez y la Casita del Labrador, con sus edificios y jardines anexos. - Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, la Casita del Príncipe y la Casita de Arriba, con las Casas de Oficios de la Reina y de los Infantes. - Palacios Reales de la Granja y de Riofrío. - El monte y el palacio de El Pardo, con la Casita del Príncipe. - Palacio Real de la Zarzuela y el predio denominado La Quinta. - Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, el Convento de Cristo y edificios contiguos. - Palacio de la Almudaina, en Palma de Mallorca. - Palacio Real de San Ildefonso, en Segovia. También forman parte del Patrimonio Nacional todos los bienes muebles de titularidad estatal contenidos en estos palacios o en otros inmuebles de propiedad pública, las donaciones hechas al estado a través del Rey y los demás bienes y derechos que afectan al uso y servicio de la Corona. Entre estos bienes muebles destacan las colecciones de tapices, alfombras y telas, pinturas, esculturas, relojes, muebles, objetos de plata, armas antiguas, vidrio y cristal, porcelanas, carruajes, libros y documentos, monedas y medallas, instrumentos musicales, relicarios, abanicos y ornamentos litúrgicos. El Patrimonio Nacional también se encarga de administrar los llamados Patronatos Reales, que son: - Iglesia y Convento de la Encarnación (Madrid). - Iglesia y Hospital del Buen Suceso (Madrid). - Convento de las Descalzas Reales (Madrid). - Real Basílica de Atocha (Madrid). - Iglesia y Colegio de Loreto (Madrid). - Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. - Monasterio de Las Huelgas (Burgos). - Hospital del Rey (Burgos). - Convento de Santa Clara (Tordesillas). - Convento de San Pascual (Aranjuez). - Copatronato del Colegio de Doncellas Nobles (Toledo). Todos los otros bienes que formaban parte del Patrimonio de la Corona hasta la ley de 1865 fueron declarados por ésta en estado de venta. Los que no se han vendido aún continúan mientras tanto a cargo de la administración general de la Real Casa. Ésta recibe de todas las ventas el 25%, y el resto se ingresa en el Tesoro Público. Las ventas deben hacerse en pública subasta y al mejor postor, pagándose el precio en los plazos que se marquen. Para la redención de los censos se señala un plazo a los censatarios y se fijan las condiciones de la redención según el origen del censo y otras circunstancias. Transcurrido el plazo se veden los censos en pública subasta bajo las mismas condiciones ofrecidas a los censatarios. Los bienes del Patrimonio son inalienables e imprescriptibles y no están sujetos a ningún gravamen real ni otra responsabilidad, pero pueden donarse, permutarse, enajenarse, etc, por medio de una ley. Esta limitación rige también para los arrendamientos cuya duración supere los treinta años, sin que ningún arrendamiento se pueda prorrogar hasta un año antes de su expiración. El rey puede hacer las alteraciones que crea convenientes en las tierras, parques y jardines; y las reparaciones, adiciones, demoliciones y reedificaciones que estime adecuadas a la conservación y embellecimiento de los edificios. Los bienes del Patrimonio está exentos de todo impuesto, contribución y carga pública, y del impuesto de derechos reales de 1904. A falta de otras disposiciones, se regirán estos bienes por las disposiciones generales que dicta el Código Civil para la propiedad particular. En las cuestiones contenciosas es competente solamente el Tribunal Supremo, representando a la Casa Real el administrador de la misma, y debiendo ser oído el Ministerio fiscal. El Patrimonio Nacional se gestiona a través de un Consejo de Administración que está configurado como entidad de derecho público, con capacidad jurídica propia, dependiente del Ministerio de Relaciones con las Cortes. Este Consejo se compone de doce miembros: un presidente, un gerente y diez vocales, nombrados mediante Real Decreto, a propuesta del Presidente del Gobierno y previa deliberación del Consejo de Ministros. Los objetivos del Consejo son: - Gestión y administración de los bienes del Patrimonio Nacional. - Servicio a la Corona y realización de actos de estado. En los diferentes palacios reales se organizan numerosos actos oficiales y cenas de gala, especialmente en los de San Ildefonso, Aranjuez y El Pardo. Este último se utiliza también como residencia de los Jefes de estado extranjeros en visita oficial a España. Las recepciones y audiencias de los Reyes se celebran en el Palacio Real de Madrid, así como la tradicional ceremonia de presentación de credenciales de los embajadores extranjeros al Rey. 1. Rehabilitación y mantenimiento de sus monumentos históricos y artísticos, así como la protección del medio ambiente de los territorios naturales que gestiona, como el monte de El Pardo y el parque de Riofrío. 2. Conservación, investigación y restauración de las obras de arte que custodia, mediante una labor continua de inventariado, catalogación y estudio para su mantenimiento en el mejor estado posible. 3. Divulgación cultural de sus bienes mediante la organización de exposiciones y visitas públicas a los museos y palacios, publicación de libros y catálogos y promoción de la investigación científica de sus fondos artísticos. Aproximadamente 1.500 personas trabajan en el Patrimonio Nacional, distribuidas en once niveles, con una gran diversificación de clasificaciones técnicas, administrativas y de oficios. La dotación económica del Patrimonio Nacional está incluida en los Presupuestos Generales del estado. Por otra parte, los frutos, rentas, percepciones o rendimientos de cualquier naturaleza producidos por los bienes que integran el Patrimonio Nacional se ingresan en el Tesoro Público. Diseño de portada Nombre del autor: Ignacio Ramón Echeburúa Estévez Nombre del autor en la portada: Ignacio R. Echeburúa Título del Libro: Un día en el Museo del Prado. Texto solapa portada (máximo 400 caracteres con espacios). Biografía del autor: Sólo voy a citar mis últimas publicaciones. En esta última órbita, se sitúa el libro titulado “El Griego y su Literatura Clásica”, que sacó a la calle la Editorial pc de Palma de Mallorca, en su sede de Barcelona. Le siguió un libro sobre “ASTRONOMÍA”, que editó en junio de 2022, la Editorial Autografía de Barcelona. Asimismo, los tres libros siguientes han sido publicados por la Editorial Autografía. En junio de 2023 vio la luz el libro titulado “Historia de la física”. Este libro tiene 282 páginas y forma parte de la colección Fondo de la editorial. Se puede adquirir en librerías online como Librería Oxford, Buscalibre y Agapea. En enero de 2024 salió a la calle el libro titulado “JOSÉ ORTEGA Y GASSET y la razón histórica”. Ortega nos dice que necesitamos una razón que sea capaz de describir los sentidos del mundo humano, que nos permita entender la realidad humana. A la razón pura le es imposible captar al hombre en su singularidad, en sus realizaciones históricas, la razón pura no nos sirve; la razón matematizante... Por otro lado, “Mis Relatos” es mi única obra de narrativa, la cual contiene tres relatos cortos, como son “¡Una boda que se las trae!”, “Aires de romería: El Rocío” y, para terminar, “Con faldas y ¡a lo loco!”. Fue puesta en la calle en marzo de 2025 por la mencionada Editorial Autografía, en la categoría de Ficción. Ya está en la editorial el libro titulado “Nuevos Relatos”, que saldrá a la calle en septiembre de este año y contendrá cinco narraciones, cuyos títulos son: a) El Gernika; b) EL suicidio de un filósofo; c) En una casa que no quiero recordar; d) San Juan de Gaztelugatxe, y e) Deporte Rural Vasco. Por último, quiero indicar que Ediciones Europa acaba de enviarme una propuesta editorial por la que se compromete a publicarme el título “Mis Cuentos”, que se integra por las narraciones siguientes: a) Leyendas y sagas de la mitología nórdica, b) Los vikingos y su mitología, y c) La vida desde los inicios, para los niños. Su correo electrónico es: editor3@grupoeditorialeuropa.es/ Sin embargo, tengo redactada mi primera novela, de la que no falta ni un detalle, que se titula “Una comunidad de Carmelitas descalzas”, incorporando a este título sendas fotografías. Son sus dos personajes centrales Jorge y Luis Enrique, quienes con diálogos llenos de frescura y sinceridad nos abren las puertas del convento de Santa Teresa de San Sebastián. Dicha novela, que se trata de ser una novela histórica, se encuentra en la bandeja de entrada, pero aún no tiene un destinatario concreto. Y, últimamente, se ha redactado otra novela, titulada Un catamarán nuevo, con una extensión parecida a la anterior, aunque el nº de capítulos se queda en seis. Asimismo, tengo otras dos novelas en su correspondiente borrador: El advenimiento de la ultraderecha, obra bien documentada, que acontece en el aula magna de la Universidad de Buenos Aires, donde dialogan un grupo de alumnos y su catedrático en ciencia política; y Una cuadrilla de amigos, en la que se hace un estudio de la verdadera amistad, colándonos en una cuadrilla de txikiteo, contándose con seis protagonistas: Juan, Fernando, Moncho, Emilio, Ricardo e Iñaki, que soy yo mismo (el narrador). Texto de la contraportada (máximo 500 caracteres con espacios). Sinopsis: En este libro titulado Un día en el Museo del Prado, se aborda una visita exhaustiva al mencionado Museo del Prado. Construido en 1785 bajo el reinado de Carlos III por Juan de Villanueva para Museo de Ciencias Naturales, en estilo clasicista. Durante la Guerra de la Independencia fue utilizado como arsenal y tras ser restaurado en 1819, durante el reinado de Fernando VII, se dedicó a pinacoteca. La entrada principal al Museo está presidida por la estatua de Velázquez y en su interior alberga unas 3.000 obras pictóricas, lo que lo convierte en uno de los más ricos del mundo. El tesoro principal lo constituyen las obras de la Escuela española, que abarca desde el siglo XV hasta Goya y tiene entre sus principales representantes a: Ribera (con unos 60 cuadros), El Greco (con más de una treintena de obras religiosas), Diego de Velázquez (con medio centenar de obras entre las que destacan Las Meninas, Las Hilanderas, La Rendición de Breda y El retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, entre otras), Murillo (con innumerables obras maestras como La Inmaculada Concepción de Soult), Goya (con más de 120 cuadros que abarcan retratos, como La maja vestida, La maja desnuda o La familia de Carlos IV, famosos cartones de tapices, el famoso cuadro de El 3 de mayo de 1808 en Madrid, sus pinturas negras, y una rica colección de dibujos). Con el advenimiento de la dinastía Borbón llegaron los pintores franceses, dando inicio a un siglo, el XVIII, dominado por artistas foráneos. A los franceses les sucedieron los italianos y, en el tercer cuarto de la centuria, Madrid fue escenario de una de las rivalidades artísticas más fascinantes de Europa, cuando Carlos III empleó a dos artífices antagónicos en sus formas de entender y practicar la pintura: el veneciano Giovanni Battista Tiepolo, brillante epígono de la gran tradición, y el bohemio formado en Roma Anton Raphael Mengs, heraldo del neoclasicismo. Sólo a finales del siglo, con Goya, vuelve un pintor español a dominar el escenario cortesano. Este Libro se termina con una referencia al patrimonio nacional, entendiendo por patrimonio el conjunto de los bienes y derechos propios, que han sido adquiridos por cualquier título. Indicaremos que nuestros protagonistas son una familia, llamándose la esposa Betsavé y los dos hijos David y Carmen. Texto solapa contraportada (máximo 300 caracteres con espacios): En la Gran Galería se exponen pinturas de la escuela barroca española de Murillo, Carreño, Ribera, etc. También se encuentran representadas otras famosas escuelas con obras de sus principales maestros, tales como la Escuela Italiana, con pinturas de Fray Angélico, Mantegna y Messina. También se muestran ocho cuadros de Rafael. La Escuela Veneciana está representada por Tintoretto, Giorgione, Paolo Veronese, Tiépolo y Tiziano, de éste último obras tan importantes como La Venus recreándose en la música, los retratos de Carlos V y Felipe II, El retrato ecuestre de Carlos V, entre otros. La Escuela de los antiguos maestros holandeses también representada con obras tan famosas como el Tríptico de El Bosco, El jardín de las Delicias. La Escuela alemana muestra obras de maestros como Durero. La Escuela flamenca presenta unos 86 cuadros entre los que sobresalen varias obras de Rubens, como Las tres Gracias y El jardín del Amor; más de una veintena de van Dyck; y otras tantas de Jacob Jordaens y de Jan Breughel. La Escuela holandesa tiene su máximo representante en Rembrandt. La Escuela francesa de los siglos XVII y XVIII está representada por las obras de Poussin, Claudio Lorena y Watteau, entre los más destacados. Y la Escuela inglesa con obras de Georges Romney, Henry Raeburn y Thomas Lawrence. Además de las citadas colecciones pictóricas en el Museo del Prado se exponen una importante colección de esculturas egipcias, griegas y romanas, así como una impresionante colección de piezas únicas de orfebrería, heredadas por Felipe V de su padre, el Gran Delfín de Francia, en el denominado Tesoro del Delfín, en los sótanos del Museo. ¿Qué concepto –o conceptos- pretende transmitir en su Libro? Bienvenidos al Museo del Prado, una institución bicentenaria cuyo origen y poderosa singularidad debe mucho a los gustos de los monarcas de los siglos XVI y XVII. El coleccionismo entonces difería del actual. Sin pretensiones enciclopédicas, aspiraba a reunir cuantas obras fuera posible de los artistas predilectos. Ello explica que del Prado se haya dicho que es un museo de pintores, no de pinturas, pues los artistas representados suelen estarlo de forma superlativa, pudiendo preciarse de poseer los mayores conjuntos de El Bosco, Tiziano, El Greco, Rubens, Velázquez o Goya, a veces con más de un centenar obras. Este tipo de coleccionismo, visceralmente pasional, generaba también lagunas, y explica que unos períodos estén peor representados que otros, a veces porque entonces no interesaban, como sucedía con los “primitivos” italianos, otras por circunstancias históricas, como ocurrió con la pintura holandesa del Seiscientos. El Prado y sus colecciones son reflejo de la historia de España, cuyo menguante papel internacional en el siglo XIX mermó su atractivo para artistas foráneos. Son ahora los españoles quienes se educan y trabajan fuera: en Roma a principios de la centuria, y desde mediados en París, convertida en capital mundial del arte. De ello, del fervor nacionalista que recorrió el siglo, y que nuestros pintores plasmaron en lienzos que celebraban sus gentes, paisajes e historia,y de la desamortización de los bienes eclesiásticos que, vía Museo de la Trinidad, contribuyeron decisivamente a acrecentar los fondos procedentes de la Corona, dan fe nuestras colecciones, que se cierran en 1881, año de nacimiento de Picasso. Y unas colecciones que, aunque mayoritariamente pictóricas, comprenden asimismo excepcionales testimonios escultóricos, de artes decorativas y de obras sobre papel, de la Antigüedad al siglo XIX. ¿Cuál es el público principal al que va dirigido el Libro? El primer pintor coleccionado por los monarcas españoles, y el pilar sobre el que se erigió la colección real, fue Tiziano. La elección tuvo consecuencias decisivas para el coleccionismo regio e incluso para la propia evolución de la pintura española. Al decantarse por el campeón del color en detrimento de los pintores florentinos y romanos que defendían la primacía del “disegno”, los monarcas optaron por una pintura que primaba sus aspectos más emotivos y sensuales. A Tiziano siguieron otros venecianos (Veronese, Tintoretto) y aquellos artistas que asumieron su legado, como los flamencos Pedro Pablo Rubens y Anton Van Dyck, y la influencia de unos y otros fue decisiva para la eclosión de la pintura española en el siglo XVII, con Velázquez a la cabeza. Esta fue la viga maestra de la antigua colección real, pero no fue la única. Otros pintores y escuelas fueron incorporados desde el siglo XVI. Felipe II gustó de la pintura flamenca del XV –lo que explica nuestras colecciones de van der Weyden, Memling y, sobre todo, el Bosco- y aún más decisivo fue Felipe IV, quien no sólo encargó obras a ya citados Rubens, Velázquez y Van Dyck, también al español activo en Nápoles José de Ribera, a los franceses Nicolás Poussin y Claudio de Lorena, y a pintores italianos que contribuyeron a decorar sus múltiples residencias. Procuró además paliar lagunas existentes, agregando a la colección artistas italianos del Renacimiento italiano no veneciano como Rafael, Parmigianino o Correggio. A su muerte la colección real española era la mejor de Europa y el modelo a imitar. Por otra parte, el Prado y sus colecciones son reflejo de la historia de España, cuyo menguante papel internacional en el siglo XIX mermó su atractivo para artistas foráneos. Son ahora los españoles quienes se educan y trabajan fuera: en Roma a principios de la centuria, y desde mediados en París, convertida en capital mundial del arte. De ello, del fervor nacionalista que recorrió el siglo, y que nuestros pintores plasmaron en lienzos que celebraban sus gentes, paisajes e historia,y de la desamortización de los bienes eclesiásticos que, vía Museo de la Trinidad, contribuyeron decisivamente a acrecentar los fondos procedentes de la Corona, dan fe nuestras colecciones, que se cierran en 1881, año de nacimiento de Picasso. Y unas colecciones que, aunque mayoritariamente pictóricas, comprenden asimismo excepcionales testimonios escultóricos, de artes decorativas y de obras sobre papel, de la Antigüedad al siglo XIX. ¿Qué significa el título del Libro? El Prado y sus colecciones son reflejo de la historia de España, cuyo menguante papel internacional en el siglo XIX mermó su atractivo para artistas foráneos. Son ahora los españoles quienes se educan y trabajan fuera: en Roma a principios de la centuria, y desde mediados en París, convertida en capital mundial del arte. De ello, del fervor nacionalista que recorrió el siglo, y que nuestros pintores plasmaron en lienzos que celebraban sus gentes, paisajes e historia,y de la desamortización de los bienes eclesiásticos que, vía Museo de la Trinidad, contribuyeron decisivamente a acrecentar los fondos procedentes de la Corona, dan fe nuestras colecciones, que se cierran en 1881, año de nacimiento de Picasso. Y unas colecciones que, aunque mayoritariamente pictóricas, comprenden asimismo excepcionales testimonios escultóricos, de artes decorativas y de obras sobre papel, de la Antigüedad al siglo XIX. Desde su creación en 1819 el Museo del Prado ha sido un decisivo actor del progreso de la historia del arte. Ha sido determinante en la recuperación de los primitivos españoles y de figuras emblemáticas como El Greco, en el encumbramiento de Velázquez a la cúspide del Parnaso pictórico español, y sus salas han servido de inspiración a algunos de los pintores más vanguardistas de los últimos 150 años. Tal es el acervo que mostramos orgullosos a nuestros visitantes. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------